REVISTA FÉNIX | Nro. 16/17

Sumario: Octubre 2004
/ Abril 2005





1| PALABRA EN EL TIEMPO
Autor
Título
Pablo Anadón
2| POESÍA
Autor Título
Federico Gorbea | Esta tarde llovió... | El país... | Dos cosas... | Ayer... | Himnos... | Paradero desconocido | Una duda... |
Rodolfo Alonso | Boca de sombra | La dolorosa | Dulce pájaro, ¿cantas? | Nostalgia de Settembrini |
| No hay día de la muerte | Epifanía |
Rafael Felipe Oteriño | Leyendo a Caproni | Mi madre duerme | Son viento | Mosaico bizantino | Reloj | Vuelvo | 
| Eolo |
María del Carmen Marengo Poesía
Andrés Neuman | El jardinero | Palabras a una hija que no tengo | Jardín del cementerio |
La fruta de la dicha | La natación y el aire | El faro |
3| ESCRITURAS
Autor Título
Máximo Simpson Algunas anotaciones sobre Joaquín Giannuzzi
Alejandro Bekes Prosas breves
4| LA TRADUCCIÓN POÉTICA
Autor Título
Michael Ondaajte
 (nota y versión de María Eugenia Bestani)
Vittorio Sereni
(notas y versiones de Pablo Anadón)
| Diario de una derrota | Ciudad nocturna | Italiano en Grecia | Dimitrios | La muchacha de Atenas | Ya nada sabe, alto sobre las alas... | No saben que están muertos | El Mal de África |
5| PIEDRA DE TOQUE
Autor Título
Pablo Anadón / Javier Foguet Dos lecturas de la poesía Jacobo Regen (Jacobo Regen)

Rodolfo Alonso / Silvio Mattoni Dos lecturas de la obra poética de
Alejandro Nicotra (Alejandro Nicotra)
Rafael Felipe Oteriño Islas de un archipiélago moral (Federico Gorbea)
Ensayos de caminante ( Santiago Sylvester)
Elisa Molina / Pablo Anadón Dos lecturas de tríptico de Rodolfo Godino (Rodolfo Godino)

Nicolás Magaril El lenguaje como refugio de la libertad (Ivonne Bordelois)
María del Carmen Marengo Jardín o mar de la experiencia poética (Elisa Molina)
Pablo Anadón Dos aproximaciones a la poesía Rodolfo Alonso (Rodolfo Alonso)
Leyendo a Mario Benedetti (Mario Benedetti)
Beatriz Vignoli Interiores, o el arcón de Mozart (Guillermo Saavedra)
María Teresa Andruetto La palabra nupcial (Carlos Garro Aguilar)
María Malusardi Esa extraña labor de la palabra (Gustavo Bernstein)
Claudia Fernández Una versión de la Vita nuova (Dante Alighieri)

1

PALABRA EN EL TIEMPO


Por Pablo Anadón


Diálogo con Alfonso Berardinelli


Izquierda y derecha en la literatura y otros temas de poesía, crítica y política


— Entrevista y nota introductoria
de Pablo Anadón—


Pocas figuras intelectuales en la Italia de hoy tan interesantes como la de Alfonso Berardinelli. Dado que es un autor prácticamente desconocido entre nosotros, vale la pena trazar un perfil de su vida y de su obra. Este boceto de retrato podría llevar el siguiente título: “Berardinelli o el espíritu de contradicción”. 
     Nació en Roma en 1943, es decir que pertenece a la generación que estuvo marcada en su juventud por las experiencias de la posguerra, el boom económico de los años ’50 y ’60, el surgimiento de la neovanguardia, el ’68, la nueva cultura de masas. Hijo de una familia del proletariado urbano (antifascista, con gradaciones desde el comunismo al anarquismo), hizo el primario y el secundario en un instituto de salesianos del barrio popular Testaccio. Recuerda haber experimentado en ese tiempo una aguda sensación de extraneidad y semiclandestinidad, y la impresión de que los sacerdotes eran poco atendibles, especialmente en materia religiosa. Las fervorosas lecturas extraescolares (Faulkner, Camus, Sartre, Lorca, Machado, Eliot...) fueron su refugio en esos años. 
     Estudió Letras Modernas en la Universidad de Roma, donde asistió durante varios semestres a las célebres clases de Giacomo Debenedetti (cuyas transcripciones se convertirían en clásicos de la crítica sobre la poesía y la novela moderna en Italia). Debenedetti es indudablemente uno de sus maestros en la crítica literaria (el otro, en el ensayo “corsario”, seguramente es Pier Paolo Pasolini). Se recibió con una tesis sobre la relación entre el hermetismo italiano y el surrealismo francés. Hizo una brillante carrera universitaria, que lo llevó de profesor de Historia de la Crítica Literaria en la Universidad de Cosenza (zona franca de la izquierda universitaria de esos años) a titular de Historia de la Literatura Moderna y Contemporánea en la Universidad de Venecia. Hace unos años, sin embargo, desilusionado y cansado de la vida universitaria, cumplió un gesto extraño, inaudito en Italia (cuya Universidad, por cierto, no es como la argentina, lugar del desamparo): renunció definitivamente a su cátedra, de la cual era titular vitalicio. Su decisión desató una imprevista polémica en los medios sobre el estado de la enseñanza y de la institución en general. Vive ahora como crítico independiente y conferencista.  
     Señalábamos que uno de los rasgos más definidos de su perfil intelectual es la contradicción, que es como decir el inconformismo; pero dado que este trazo aparentemente pertenece a la figura de todo intelectual, aclaremos que el suyo es un inconformismo al cuadrado, inconformista también ante las imposturas del inconformismo, tan habituales —paradójicamente— en los medios intelectuales y literarios. Lo vemos a lo largo de toda su obra. Por ejemplo, en su difícil relación con sus compañeros de generación en la poesía. En efecto, una de sus primeras publicaciones fue la edición crítica, en colaboración con Franco Cordelli, de una antología de la poesía italiana última, titulada significativamente Il pubblico della poesia (1975). En su estudio preliminar, Berardinelli ya advertía ciertos signos alarmantes en la Bildung del nuevo poeta, cuya consistencia no difería demasiado de la de su público. Esta antología marcó, con todo, el surgimiento de una nueva generación y de un renovado entusiasmo por la creación poética en la segunda mitad de los ‘70, que una revista francesa denominó “la primavera poética italiana”. Posteriormente, sin embargo, fue tomando cada vez mayor distancia de los poetas de su edad, lo cual le ha valido numerosas enemistades en el medio literario (lo hemos podido comprobar personalmente, al compilar durante varios años en Italia una selección de poetas de las últimas décadas). No debe sorprendernos que en su caracterización del arquetipo del intelectual, en su libro L’eroe che pensa (Einaudi, 1997), haya tomado como modelos a personajes tales como Hamlet o Alcestes, “el misántropo” de Molière.
     Ha publicado, además de un valioso tomo de poesía, Lezione all’aperto (Mondadori, 1978), numerosas colecciones de ensayos, cuyos títulos mismos ya reflejan ese talante incisivo que se encuentra en sus textos, que concilian la crítica literaria con la crítica sociológica, cultural y filosófica: Il critico senza mestiere (Il Saggiatore, 1983); L’esteta e il politicoSulla nuova piccola borghesia (Einaudi, 1986); Tra il libro e la vita (Bollati Boringhieri, 1990); La poesia verso la prosa (Bollati Boringhieri, 1994); Autoritratto italiano (1998), Nel paese dei balocchi (2001) y La forma del saggio (2002). En dos libros recientes, Stili dell’estremismo (Editori Riuniti, 2001) y Cactus (l’ancora del mediterraneo, 2001), lanza una serie de punzantes invectivas a monstruos sagrados de la cultura italiana presente, tales como Umberto Eco, Pietro Citati, Roberto Calasso, Gianni Vattimo, Claudio Magris, Massimo Cacciari, Emmanuele Severino, etc. Ha formado parte de la dirección de la importante revista de la “nueva izquierda italiana”, Quaderni piacentini, y desde 1985 dirige con Piergiorgio Bellocchio la escueta y polémica revista Diario, donde a los ensayos de estos dos autores se suman páginas de clásicos elegidas por su valor de “actualidad inactual”. A fines del 2002 recibió el Premio Viareggio de Ensayo.  
     Invitado a la ciudad de Córdoba para un ciclo de poesía italiana y de crítica de la cultura organizado por el Istituto Italiano di Cultura de Córdoba, la revista de poesía y crítica Fénix, la Escuela de Filosofía y la Cátedra de Literatura Italiana de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba, mantuvimos con Alfonso Berardinelli un diálogo que toma como punto de partida un ensayo publicado por este autor en la revista italiana Micromega (junio de 2002) sobre el complejo vínculo de la izquierda y la derecha en la política y en la literatura.

     —Desde un tiempo a esta parte, las categorías de derecha e izquierda parecieran haber entrado en desuso, o en todo caso se advierte que son empleadas con extremada prudencia en el ámbito de la política, pero incluso así se diría que continúan obrando a manera de sobreentendidos en la cultura y en la literatura. En tu ensayo “Destra e sinistra in letteratura” te has ocupado de esta espinosa cuestión: ¿cómo ves la relación de la literatura con dichas categorías?

     —No sé si en el mundo efectivamente ha llegado a su ocaso la diferencia entre derecha e izquierda. Creo que no. Sobre todo en países y en zonas donde las dificultades sociales y económicas y las desigualdades son muy marcadas, la diferencia entre derecha e izquierda es bastante fuerte, y puede crear situaciones difíciles incluso desde un punto de vista electoral. Como se sabe, el triunfo de las izquierdas en países donde las desigualdades sociales son muy hondas, resulta siempre un poco alarmante para la clase dirigente, para el capitalismo internacional, etc. Pero en Europa, en efecto, incluso en general desde un punto de vista ideológico, de alternativas políticas radicales, es cierto que la diferencia entre comunismo (más que haber sido derrotado, el comunismo se derecha e izquierda, con la caída y la autodestrucción del destruyó a sí mismo), las alternativas en la práctica se reducen a formas de liberalismo de derecha y liberalismo de izquierda, una democracia liberal en la cual o se acentúa el aspecto liberal o el aspecto social. 
     En la literatura, este problema de la diferencia entre una literatura de izquierda y una literatura de derecha, por lo general es considerado ya superado, demasiado viejo, y parece casi inoportuno proponer estos términos para hablar de literatura. Debo decir, pues, que para mí escribir este ensayo ha sido en cierto modo un desafío, un ejercicio dialéctico, para ver si en realidad las relaciones entre tendencias de izquierda y de derecha todavía son sostenibles, y en qué medida la distinción es posible. Debo decir que el resultado final podría ser, desde un punto de vista estrictamente político, bastante desolador, en el sentido de que la mejor literatura política, digamos comprometida, engagé, es una literatura que a la política en sentido propio, a la política de los políticos, no le sirve. Y es siempre muy difícil, si es que no directamente imposible, traducir en mensajes directamente políticos, utilizables por partidos o movimientos, los mensajes que emergen de la literatura, incluso de la más comprometida.
     El problema del compromiso de los escritores, por otra parte, un año es considerado completamente superado y al año siguiente se les pide a los escritores que intervengan, que se comprometan más. Por lo tanto, creo que es un tema inmortal, en un cierto sentido, indeclinable. Llega siempre el momento, después de que han pasado algunos años, en que se dice que la literatura es sólo invención, que no tiene nada que ver con la realidad, que incluso la novela no es otra cosa que fábula (lo han dicho escritores como Nabokov, en el pasado, y más recientemente Vargas Llosa). Hay en esta afirmación, digamos, del carácter puramente irrealista, imaginativo, de la literatura, a veces una punta de esnobismo, o un intento de autodefensa. El escritor busca siempre defenderse de que alguien quiera usarlo políticamente, y esto lo comprendo. Por otro lado, no creo que un género literario como la novela pueda ser transferido en bloque al reino de la pura invención, salvo que se precise que la novela es ese tipo de invención que inventa la realidad. Es una paradoja, pero la novela en efecto ha sido (y esto continúa siendo el encanto de la novela) el género que inventa la realidad, no que inventa lo imaginario.
     Los escritores que se interesan por problemas que tienen que ver con nuestra vida cotidiana, con la sociedad, con la dimensión política, y que tienen una imaginación sociológica muy definida, como es el caso —lo señalaba en la conclusión de mi ensayo— de dos escritores europeos particularmente interesados en la sociedad y con una fuerte imaginación sociológica, como Pier Paolo Pasolini y Hans Magnus Enzensberger, lo que resulta, mirando incluso rápidamente su obra, es que ellos, como muchos de sus predecesores entre los mismos escritores de izquierda, son en realidad críticos, a menudo apocalípticos, como Pasolini, más escépticos o más moderados, pero siempre críticos de la idea de progreso y de desarrollo, es decir de la idea de que el progreso sea la forma absoluta de nuestra existencia histórica, que el futuro será mejor que el presente y que el presente es mejor que el pasado. En realidad, esto no es del todo verdadero, y por lo tanto también en estos autores, cuyo compromiso histórico es muy fuerte, resulta que en el fondo su mensaje es un mensaje antiprogresista, cuando por lo general las fuerzas de izquierda se definen como progresistas. Y desde este punto de vista yo había lanzado en este ensayo una suerte de paradoja, diciendo que nadie hoy es tan progresista como los capitalistas, como el capitalismo mismo, porque si hay una fuerza, una ideología, que tiene necesidad de la idea de que el futuro ha de ser mejor que el presente, en la medida en que se produzca más, esta fuerza es el capitalismo. En cambio, la cultura, los escritores, los intelectuales, son a menudo mucho más escépticos, porque, como se dice, ven más cosas que las que necesitan en su trabajo los políticos y los economistas.

     —En esta visión del progreso, ¿entra también la idea de la destrucción? En las vanguardias, por ejemplo, la idea de progreso estaba vinculada a la idea de destrucción de un pasado del cual ya no se quería saber más nada. En estos escritores comprometidos, que dices que al fin de cuentas no tienen una visión del progreso que pueda ser utilizada con fines políticos directos, ¿hay algo para ellos que deba ser conservado (pienso, por ejemplo, en el concepto de tradición que manejaba Pasolini, que tenía un sentido polémico con su presente)?

     —Sí, en efecto, gran parte de la literatura que consideramos genéricamente, en varias formas de izquierda, desde dos siglos a esta parte en Occidente, en Europa, es una literatura sustancialmente antiburguesa. Y la clase social del capitalismo moderno, la clase social de la modernidad, es justamente la burguesía. Entonces, la paradoja es que gran parte de la literatura moderna, siendo antiburguesa, ha sido también antimoderna y antiprogresista. Esto es cierto en autores como Leopardi, Baudelaire, Kierkegaard, como buena parte de los grandes escritores del siglo XX, Eliot, Borges, Kafka, etc.: ninguno de ellos cree en el progreso, todos temen que la modernización de la sociedad pueda ser catastrófica, destructiva... Lo vemos también en un autor como George Orwell...

     —En esta enumeración que has hecho se mezclan escritores considerados tradicionalmente de izquierda y otros de derecha...

    —En efecto, la distinción es muy difícil, muy complicada, diría que en un cierto sentido, políticamente (si por política se entiende algo muy preciso, la política que hacen los políticos), es impracticable. Es una distinción imposible, porque muy a menudo, ya desde el siglo XIX, a partir de Balzac, de la interpretación que el mismo Marx da de Balzac, no obstante las opiniones, que pueden ser conservadoras, del escritor, su obra puede ser por el contrario muy innovadora y dar un aporte decisivo de conocimiento al presente. Esto vale en un cierto sentido más para la literatura que para la filosofía. Ha habido filósofos, algunos considerados muy importantes, como Martin Heidegger en Alemania o Giovanni Gentile en Italia, que han sido efectivamente filósofos de derecha. Por lo tanto, considerarlos sólo como importantes filósofos y olvidar su apoyo o su simpatía, no casual, por regímenes como el nazismo o el fascismo, es un grave error, porque de hecho el filósofo no inventa mundos alternativos respecto a aquellos en los cuales vivimos, sino que debería ser un intérprete de la realidad histórica del propio tiempo, debería reconocer los graves peligros también políticos que tiene enfrente. 
     El tema es muy complicado, y debo decir que una ulterior complicación ha llegado en los años ’30, con la victoria del estalinismo. Es decir, cuando precisamente los marxistas, justamente los comunistas, que debían ser los representantes de la revolución de izquierda, que incluso habían monopolizado la idea de izquierda y de progreso, al subir al poder se convirtieron en los hechos en un régimen de derecha, en cuanto que el estalinismo fue un régimen totalitario, antilibertario y antiobrero, antiproletario. Entonces, a ese punto, a mi entender el escritor político más importante del siglo XX ha sido Orwell, el cual, sin abandonar sus ideas socialistas, fue el más valiente, el más inventivo, uno de los críticos más agudos y tempestivos juzgar a Orwell es difícil, ya que la izquierda filocomunista lo de la política total y del comunismo europeo. Por eso ha considerado un siervo del capitalismo, mientras que por otra parte ha sido uno de los autores que han visto con mayor lucidez que el comunismo no era una solución para los problemas de la sociedad del siglo XX.


     —¿Te parece posible hacer un boceto del perfil del escritor de derecha y del escritor de izquierda?

     —Mah... Pienso que una de las cosas más importantes en la literatura es el hecho de que, por suerte, el universo de la literatura es pluralista, donde se pueden dar los más diversos temperamentos de escritor. Es muy difícil decir... Un poeta, un novelista, un dramaturgo, tienen instrumentos, materia, público, y también temperamentos tan diferentes, que la comparación es en efecto dificilísima. Por lo tanto, diría que trazar el identikit del escritor de izquierda y de derecha, es casi imposible, y que de todos modos debe ser evaluado caso por caso, situación por situación.

     —Si pensamos en los casos de Orwell y de Gide, cuyas declaraciones sobre la vida y la política de la Unión Soviética (que en Gide, por ejemplo, eran el resultado de sus anotaciones de viajero en los países detrás de la Cortina de Hierro) fueron consideradas por la izquierda del momento como una traición, podríamos tal vez señalar como un rasgo del intelectual, ya sea de izquierda o de derecha, su independencia de juicio, la constricción a dar cuenta precisamente de lo que está viendo, sin el cálculo de en cuál categoría será incluido ni qué derivación práctica tendrán sus constataciones.


     —Sí, pero diría que en general esta cuestión tiene que ver más bien, en general, con la relación entre cultura y política, entre intelectual-escritor, intelectual-crítico, intelectual-filósofo, y el político. El problema es que la política (si por política se entiende efectivamente lo que hacen los políticos) tiene sus tiempos y sus finalidades, mientras que la cultura, el intelecto, digamos, o la creación artística, tienen fines totalmente diferentes. Cómo decirlo: no tienen tempestividad, tienden a no ser instrumento de algo inmediatamente político. Entonces, éste es exactamente el problema: que mientras el político usa el pensamiento, y a menudo el arte, como un instrumento para hacer política, ya que el objetivo del político es vencer, es no ser derrotado por los adversarios, el problema en cambio del escritor y del intelectual es decir lo que ve, no sólo lo que piensa, sino también lo que ve.


     —¿Cómo ves la situación en Italia, hoy, del compromiso político de los escritores, los artistas, los intelectuales en general, frente al gobierno de Berlusconi?

     —Bueno, en Italia se ha creado una situación bastante particular, que está llevando a escritores, artistas e intelectuales a una posición algo equívoca, e incluso a veces, a pesar de la buena voluntad de los individuos, también un poco ridícula. Es una situación que se ha verificado muy claramente, por ejemplo, en el Salón del Libro de París, en marzo del 2002, dedicado a Italia, ocasión en la cual una notable cantidad de intelectuales fue a París, que como se sabe es la gran tribuna cultural y política de Occidente, para declararse opositores casi de un régimen, como si en Italia hubiera un régimen fascista, totalitario. 
     Sin entrar demasiado en la cuestión de la naturaleza del berlusconismo, de hecho se trata de un líder carismático, un líder que ha recogido una gran cantidad de votos, y por lo tanto de consensos; por lo tanto, se piense lo que se piense de un personaje como Berlusconi (y de él se pueden pensar, legítimamente, pésimas cosas), de todos modos Berlusconi se asemeja a la Italia de hoy. Berlusconi, en efecto, representa lo que la mayoría de los italianos desea y lo que la mayoría de los italianos teme. O sea, los italianos desean la elegancia, la riqueza, un cierto estilo de vida, la conservación de un hipotético estado ininterrumpido de bienestar, de crecimiento económico, aunque fuere ilusorio —naturalmente, están dispuestos a que un líder como Berlusconi les cuente cualquier fábula—. La mayoría de los italianos quiere creer en esto. 
     Por lo tanto la izquierda, antes que hacer del gobierno de Berlusconi un caso de atentado a las reglas de la democracia liberal, tendría que preguntarse por qué el electorado vota a un hombre como Berlusconi y por qué un partido como Forza Italia en el curso de unos pocos años se ha convertido en el partido más importante, sin que ni siquiera sea un verdadero partido, sino más bien un fenómeno mediático, social, cultural, un fenómeno de mentalidad, algo completamente nuevo, que podría terminar más rápidamente de lo que se piensa, dado que puede que sea muy frágil... Políticamente, desde un punto de vista de sistema de partido, es muy endeble, no es un partido en realidad. Desde un punto de vista social, no es frágil, porque, como decía, Berlusconi se parece mucho a los italianos, e incluso diría que se parece sospechosamente al inconsciente social de los italianos. 
     Éste es un problema que la izquierda debería afrontar con mayor claridad; es decir, tendría que comprender que la sociedad italiana se ha transformado mucho y que toda Europa se está convirtiendo en un continente —entre comillas— “de derecha”, en cuanto que no hace otra cosa que temer a las amenazas de los inmigrantes, temer el descenso de clase, querer conservar el nivel de riqueza y de consumo que ha alcanzado, y esto naturalmente tiende a desplazar a todo el electorado europeo hacia la derecha. El electorado europeo es tendencialmente conservador y xenófobo incluso cuando vota a la izquierda. 
     ¿Qué se puede decir? Que mientras partidos como el de Berlusconi, el centro-derecha de Berlusconi expresa de una manera desfachatada, impudorosa, la sensibilidad social general, en la izquierda hay una mayor hipocresía, porque se finge querer un tipo de sociedad y de justicia, se finge ser amigos de los pobres y los inmigrantes, todo lo cual es mucho menos verdadero, porque los electores de izquierda son mucho más conservadores de lo que quieren hacer creer. 
     Esto como cuadro de conjunto. En lo que respecta al comportamiento de los intelectuales, escritores y artistas, está sucediendo un fenómeno que también desde un punto de vista cultural es muy discutible, porque se están creando posicionamientos un poco teatrales, antiberlusconianos, en los cuales parece que los intelectuales lo que quieren es promocionarse a sí mismos. Esto ya ha ocurrido en el pasado, no es una novedad. Existe también un exhibicionismo político de los intelectuales, siempre ha existido, incluso en situaciones mucho más dramáticas, en los años ’30 y ’40, en los ’50. Es como si las propias películas, poesías, relatos o novelas se volvieran mejores porque el autor se declara de izquierda y antiberlusconiano. Este es un viejo equívoco; no es verdad que una cultura mejora a través de las declaraciones políticas. Como en un tiempo se sabía, se decía, no se trata de que una cultura o una literatura sea de izquierda porque los autores firmen manifiestos. Por lo tanto, se está creando una situación embarazosa, una especie de patriotismo, de mojigatería de izquierda, que lleva a que algunos filósofos, algunos escritores, algunos directores de cine, ya no pueden ser criticados por sus obras, dado que son personajes públicamente antiberlusconianos, y entonces si se los critica se critica y se daña a la izquierda.

     —Y probablemente, en comparación con las situaciones del pasado como las que has mencionado, en este caso los riesgos verdaderos que corren los intelectuales con tales adhesiones, no son parecidas, ¿o sí? Si pensamos, por ejemplo, en los congresos de escritores antisfascistas de un tiempo, cuando de hecho existía una expansión creciente del fascismo en toda Europa, los peligros a que se exponían estos escritores eran bien concretos... ¿Existe algo semejante en el presente italiano?

     —No, no hay tales riesgos. Y, por otra parte, se falsifican un poco las cosas, haciendo parecer que en Italia existe un régimen semejante al fascismo. Naturalmente, en un país como Italia, que ha inventado el fascismo, está claro que puede faltar cierta sensibilidad hacia las reglas democráticas. Digamos que es un país europeo, con su historia, con una escasa sensibilidad hacia la democracia; en un sentido general, no tiene una historia sólida desde el punto de vista democrático, por cierto, como Francia o Inglaterra. Esto no significa, sin embargo, que en este momento existan graves peligros, porque existe además un contexto europeo, que crea formas de control inevitable, existe una Unión Europea. Entonces, es impensable que un país europeo, hoy, se convierta en un país totalitario, fascista. Existen gobiernos de izquierda, y tal vez, quién sabe, en las próximas elecciones, en Inglaterra y en Alemania, donde existen gobiernos de izquierda lleguen al poder gobiernos de derecha. Esto no significa que los intelectuales italianos puedan ir al exterior a representar el papel de los perseguidos políticos o a denunciar un régimen como el de Mussolini o verdaderas dictaduras, en las cuales existe una represión. Se dan formas de presión, por cierto, los hombres políticos son poderosos y hacen todo lo posible por censurar, porque ciertas voces no hablen, pero siempre dentro de esa dialéctica ambiguamente democrática, en la cual sabemos que al fin quien tiene más dinero pesa más. En todas las democracias occidentales, en todas las democracias capitalistas, comprendidos los Estados Unidos, todos son iguales, claro, pero algunos son más iguales que los otros.

     —En relación con la hipocresía de los intelectuales, en los ensayos de El héroe que piensa has comparado la figura del intelectual con ciertos personajes de la literatura, como Alcestes, el “misántropo” de Molière, o Hamlet de Shakespeare: ¿podrías explicar en qué consiste este parangón?

—Beh, digamos, me siento especialmente encariñado con estos dos arquetipos de El héroe que piensa, del intelectual, del personaje que en su acción se encuentra obstaculizado por su propio pensamiento, obstruido por una especie de coacción a la verdad, a no falsificar las cosas. Y por lo tanto se trata de dos personajes que considero justamente como arquetipos del intelectual europeo moderno, del intelectual en cuanto antipolítico. Tanto Hamlet cuanto Alcestes son esencialmente antipolíticos. Es decir, son personajes que tienden a ver el poder o la sociedad como peligros, como gravísimos peligros, a los cuales de cualquier modo ellos personalmente, en cuanto individuos, por su carácter mismo, no logran plegarse, adecuarse. 
     Hamlet debería ser un político, es un príncipe, debería tomar el poder, pero no tiene deseos de tomar el poder; si quiere asesinar al usurpador es tan sólo porque lo detesta humanamente, porque ha matado a su padre, pero no porque quiera ocupar su lugar, porque él desee ejercer el mando. Mientras está preparando la venganza, qué es lo que sucede: piensa en el teatro, piensa en la muerte, piensa en la filosofía...
     El misántropo de Molière, por su parte, es interesantísimo, por el hecho de que su protagonista es un neurótico, ¿por qué no?, es un enemigo de la sociedad. Pero yo entiendo que la misantropía es un antídoto notable para tener presente en las sociedades modernas, en las cuales la socialización, la coacción a ser partícipes, a hacer lo que todos hacen, a decir lo que todos dicen, a tener los gustos que todos tienen, es un gran peligro. La misantropía, entonces, en un cierto sentido es una de las bases caracteriales de ese individualismo y de ese sentido de la libertad individual que las democracias necesitan, porque, de lo contrario, se convierten en meros regímenes de masa. Las democracias modernas son regímenes de masa, pero les hace falta también una responsabilidad y un sentido del individuo, la defensa de los derechos del individuo, aun cuando el individuo no se parezca a los demás individuos.
     ¿Qué tiene de particular el individuo? El individuo tiene de particular que no es exactamente como todos los otros. Todos tienen derechos semejantes, pero todos son diferentes entre sí. Vale decir, semejanza y diferencia. Por lo tanto, creo que la misantropía, la desconfianza con respecto a la sociedad, una cierta distancia en relación con la doxa, con los lugares comunes compartidos, es una de las levaduras, de las inspiraciones fundamentales del pensamiento crítico.

     —Recuerdo que en un cierto pasaje del Misántropo, uno de los personajes, un noble me parece, le hace leer un poema suyo a Alcestes y le pide su opinión; éste, luego de algunos intentos de zafar del aprieto, le da su juicio sincero sobre la composición, diciéndole en pocas palabras que se trata de una catástrofe poética. Aquí aparece, pues, el misántropo en las vestes de crítico literario, de aquel tipo de crítico que, aun a su pesar, no puede dejar de manifestar su verdadero pensamiento y su verdadera valoración de las obras. ¿Cómo verías esta relación, hoy, entre el misántropo y el crítico, el “crítico-misántropo” y la literatura presente?

     —Sí, está esa magnífica escena del soneto, en la cual Alcestes, si bien busca por diversas maneras evitar decir una verdad desagradable, se ve obligado al fin a emitir un juicio, y demuestra ser también el arquetipo del crítico literario, del crítico literario independiente, sincero, que prefiere arruinar sus relaciones personales con tal de decir exactamente lo que piensa. Y es interesante, porque yo creo que, contra lo que usualmente se escucha, la crítica, el ejercicio del pensamiento crítico, no es una actividad secundaria con respecto al arte llamado creativo, que sería la actividad primaria, una opinión que han repetido recientemente incluso escritores extraordinariamente inteligentes, como Vargas Llosa o George Steiner. Se sigue sin ver hasta qué punto la actividad crítica es una actividad creativa, como la actividad poética, dramatúrgica, narrativa... 
     La actividad crítica es una de las formas de la invención. Muchas de las interpretaciones culturales, al menos del Occidente moderno, pero también del Oriente, son mescolanzas de imágenes y conceptos. Si se piensa, por ejemplo, en la idea nietzscheana de lo apolíneo y lo dionisíaco, no es que esté particularmente fundada, según dicen los estudiosos de la antigua Grecia, sino que es un mito interpretativo. Por lo tanto, la misma interpretación en un cierto sentido es la creación de una idea que orienta la lectura de todo lo que el pasado ha producido. Por lo demás, en el mismo arte, cuando se escribe un poema, cuando se escribe un drama, una comedia, una novela, no se interpreta sólo el presente, sino que se relee asimismo el pasado. La crítica, pues, es parte de la misma creación, así como el ejercicio crítico es también creativo (no hablo de todos los autores, pero en su raíz fundamental la crítica comporta esto).
     La crítica implica una vocación crítica. El Misántropo da la demostración de cómo, en un cierto sentido, para algunos individuos el ejercicio de la crítica es una cuestión casi de supervivencia, de supervivencia social, incluso de vida o de muerte, como se dice, con un poco de énfasis, cuando se habla de la vocación literaria. Ciertos autores deben necesariamente escribir tal novela, tal poesía, y ciertos autores deben necesariamente escribir tal tipo de crítica. La confusión a menudo se produce porque la crítica (pero también ocurre en la poesía, en la narrativa) no siempre es ejercitada como una actividad fundamental, en la cual se pone en juego la propia vocación, la verdad del propio pensamiento, sino que se presenta como una actividad social, de servicio, académica, periodística o de otro tipo, en la cual el autor no se empeña de manera total.
     En la forma ensayística, que en Occidente tiene a sus fundadores, sus inventores (representantes, que son grandísimos escritores, como Montaigne, Bacon, Kierkegaard, Pascal, Montesquieu, Diderot, De Sanctis, tantos otros autores), se ve justamente que el pensamiento crítico también es forma literaria, pide una particular invención, una particular forma literaria. No es un pensamiento que pueda ser expresado en una forma neutra, o incluso en una no-forma: tiene necesidad de una invención formal. También autores como Karl Kraus, como Ortega y Gasset, como tantos otros ensayistas contemporáneos, son autores que inventan su estilo. También el crítico necesita inventar sus mitos, inventar su estilo. Esto es muy importantes, en las últimas décadas en la tradición europea, porque Europa me parece un continente que en la segunda mitad del siglo XX ha estado menos dotado en la invención de mitos narrativos o poéticos y más dotado en cambio en la gestión de la interpretación del presente y del pasado. De allí que yo daría una particular importancia a la tradición ensayística y crítica europea.
     Se diría que un crítico necesita inventar todos los elementos de la propia obra, cuanto un poeta, un dramaturgo o un novelista. Un crítico tiene sus temas, sus temas recurrentes, tiene sus ideas fijas, sus leit motivs, sus tics estilísticos, sus autores predilectos, pero también la relación entre el estilo crítico y la lengua, el tipo de lengua que elige, y también esto, así como las mismas sedes periodísticas, editoriales o didácticas en las cuales ejercita la crítica, lo llevan a proyectar una idea de interlocutor, una idea de público. En este sentido, es verdad que un crítico de hecho inventa un público, un público propio. Luego, que ese público no sea necesariamente un público real, sino que pueda ser virtual, que pueda ser una idea, un ideal de lector, de público, no es un problema que tengan sólo los críticos literarios, sino también los autores de teatro, los poetas o los novelistas. 


     —En un momento en el cual pareciera que a la crítica le resulta cada vez más difícil encontrar las razones para —o bien atreverse — distinguir entre un poema logrado y un poema fallido, y a las revistas y los suplementos literarios en general les interesa más un criterio ecléctico e informativo que una crítica polémica y valorativa, ¿tiene sentido aún la existencia del crítico en un tiempo llamado “militante”?

—Bueno, lo que yo observo es que la crítica cada vez interesa menos a la comunicación de masas. En general, a la producción académica no la haría entrar en la categoría de la verdadera crítica: se trata de estudio literario, se estudian ciertos autores, se hace historia, filología, se acumulan datos, se ponen a punto ciertas interpretaciones... Pero el crítico, además de ser un estudioso, debe ser un lector, y debe ser un autor. El verdadero crítico es un poco estas tres cosas al mismo tiempo. Es un lector, pero no un lector como cualquier otro. Es un estudioso, pero no puede ser solamente un estudioso, resultaría un académico. Es un autor, pero no puede ser sólo un autor, no puede inventar del todo los escritores de los cuales habla, como sucede sin embargo en cierta crítica, digamos, excesivamente “creativa”. Entonces, es un estudioso, un lector y un autor: estas tres cosas en un crítico nunca pueden faltar; tendrán en cada uno un equilibrio particular, una mezcla singular, pero las tres son necesarias. Ahora, está sucediendo que no se sabe muy bien dónde ejercitar la crítica. En los periódicos las reseñas son cada vez más breves, y ni a los autores ni a los editores les gustan formas de crítica desprejuiciadas, negativas. Por su parte, las revistas se encuentran en una notable dificultad, me parece que en todo el mundo... Creo que esto es un peligro, justamente porque en los periódicos, los grandes periódicos, que son asimismo interesantes y en un país están hechos mejor que en otro, los suplementos literarios son medios que nosotros usamos naturalmente, son un instrumento de orientación, pero en algunos casos están excesivamente invadidos por la publicidad. De todos modos, el momento de la revista, la revista en la cual se trabaja críticamente, en tiempos más largos, profundizando la reflexión, creo que las revistas donde esto sucede, donde los escritores encuentran a sus críticos, donde se busca dar una valoración de conjunto, menos efímera, menos extemporánea del presente, son instrumentos fundamentales que desgraciadamente están en serias dificultades. Son necesarias estas revistas que aparecen cada mes, o cada dos, o cada tres o seis meses.


     —¿Influye esta crisis de la crítica en la creación literaria presente?

     —Lo que sucede en ciertos géneros literarios, como por ejemplo la novela o la poesía, es que esta fuga o latencia 1, o disminuida eficacia pública de la crítica literaria, está provocando fenómenos bastante negativos. En el sentido de que en la novela se está difundiendo, creo que internacionalmente, la idea de que la novela bien hecha es esencialmente un producto construido de acuerdo con las reglas del best seller (aunque luego, el libro pueda vender poco). Es un hecho que los autores mismos aspiran cada vez más a construir libros escritos con esa regla, la del best seller. Esto en la narrativa. Pareciera que los demás libros no existieran. Y, como se sabe, el best seller no promueve la lectura de los demás libros: es como un tiburón que desertifica su espacio vital. El best seller, en la estación en la cual aparece, mata todo lo que se publica en torno. No es verdad que leer al autor que vende millones de ejemplares de sus libros promueva la lectura: aumenta la ignorancia de ese ecosistema en el cual vive la literatura. Mata todas las plantas, mata todos los seres editoriales que viven a su alrededor. 
     En la poesía, desde el momento que la poesía es un género literario más escondido, más difícil, más individual, con un público mucho más reducido, en el cual lo que a menudo importa es la exploración de experiencias nuevas a través de la invención lingüística, el hecho de que la figura del crítico-poeta, del poeta que incorpora al crítico, sea una figura cada vez más rara, está llevando al lenguaje poético hacia formas paroxísticas, un poco patológicas, de hiperproductividad acrítica. El autocontrol crítico, la fortísima y casi diría autodestructiva conciencia crítica, la autocrítica de la poesía, que ha sido la característica fundamental de la poesía moderna, en los grandes autores de la poesía moderna que forman parte de nuestra tradición, pues esta compresencia de poesía y crítica, cuando decae, abandona al lenguaje poético, a la presunta audacia del lenguaje poético, a una serie de mecanismos incontrolados que se autorreproducen de un modo paroxístico, precisamente como sucede cuando —para continuar la metáfora— el ecosistema es perturbado por la presencia de elementos químicos, que hacen que de pronto los canales de Venecia se llenen de algas o de insectos, porque naturalmente ya no está ese equilibrio entre invención formal y conciencia cultural de lo que una forma literaria significa.

     —En la reciente edición de la Historia de la literatura italiana de Garzanti, has hecho la presentación de la poesía italiana de las últimas décadas, y diría que tu evaluación ha sido bastante crítica, negativa, sobre el período, a pesar de que has sido uno de los “descubridores” de la última generación, la que aparece con la edición de tu antología, compilada con Franco Cordelli, El público de la poesía, del ’75. Conversando incluso con varios de estos autores de los últimos años, algunos con una reputación bastante firme, he percibido claramente que no son pocos los que ‘te la tienen jurada’, por así decir, debido a tus juicios nada entusiastas sobre sus obras...

     —Mah... ejercitar la crítica militante es una especie de condena, una cosa desagradabilísima, porque es necesario entrometerse en la actividad literaria de los propios contemporáneos, de personas que se conocen. Me doy cuenta de que a veces hay cierta cosa atrozmente indiscreta en esto de insinuar en la cabeza de personas que uno conoce un juicio que puede turbar la relación que un autor tiene consigo mismo. Personalmente, esto un poco me apena, porque no querría irrumpir en la habitación en la cual un autor está combinando sus metáforas, para decirle que justamente la que estaba por escribir sería mejor que no la escribiera, puesto que claramente es una intromisión indebida. 
     Por otra parte, en un cierto sentido un crítico debe ser un poco hermano consanguíneo y un poco enemigo de sus contemporáneos. Esto es casi inevitable. Cuando publicamos en el ’75 ese libro, yo estaba muy interesado en la poesía y en su suerte, era particularmente optimista, tenía una extraña visión del destino de ese género literario, una visión que luego se ha demostrado más bien ilusoria. Es decir, yo creía que en un momento en el cual nos dirigíamos hacia la cultura que ya entonces era definida como la civilización de la imagen, con la tendencia de algunos instrumentos de comunicación de masas a ocupar todo el espacio, pensaba que la poesía —más que la novela, que tenía una tradición más pesada— podía alcanzar más rápidamente al lector, era un instrumento más manejable: era breve, era concentrada, iba a lo esencial, era un género literario impaciente, y una cierta impaciencia por el armamento retórico o estructural de la literatura me parecía que debía conducir hacia la poesía. 
     En efecto, de repente sucedió que los poetas se volvieron muchísimos en Italia, tal vez demasiados —sin duda demasiados—, y ha disminuido el autocontrol crítico. La “primavera poética” italiana ha pretendido convertirse en la única estación, una suerte de estación perpetua... Pero a la primavera sigue el verano y luego el otoño y después el invierno... En cambio, los poetas italianos han querido que fuera siempre primavera, que los árboles continuaran emitiendo hojas, sin que estas hojas cayeran nunca... Entonces, la crítica es el otoño de los géneros literarios, es el momento en el que algunas hojas deben caer y otras prepararse para brotar. 
     Ha ocurrido, pues, que teniendo que dar una visión públicamente responsable —porque un crítico cuando escribe tiene una responsabilidad pública, debe dar una idea objetiva, a su entender, de cuanto está sucediendo—, no me parece haber sido particularmente severo, porque los poetas de los cuales hablo, de los últimos veinte años, son veinte aproximadamente. Ahora, veinte poetas, en veinte años, si se piensa en términos de historia literaria, no son poquísimos. Naturalmente, si se encuentran en circulación doscientos, o dos mil poetas, está claro que elegir veinte... es casi homicida, es casi un genocidio. 
     Pero, por otra parte, esto debe ser hecho. Con mayor necesidad aún en el momento en el cual la conciencia crítica y el control que los poetas en un tiempo ejercitaban uno en relación con el otro (así lo hacían Pasolini, Montale, Ungaretti, los grandes poetas del siglo XX, basta pensar en la severidad de Pound o de los mayores vanguardistas, en la crueldad crítica de autores como Brecht o Breton), esta severidad y esta cuota de crueldad que existe en el ejercicio crítico también por parte de los poetas, a un cierto punto ha desaparecido casi por completo, y se ha transformado en una generalizada benevolencia de todos hacia todos. Y esto, en vez de favorecer el trabajo de cada autor, los ha entregado, por desgracia, a una especie de régimen en el cual la verdad no se encuentra jamás. Y si la verdad no se encuentra nunca, algo que se te oponga, algo que te produce miedo, tampoco se encuentra
nunca el principio del juicio, que no es un tribunal interior, sino que puede ser el amigo que te dice: “esto tirálo”, como ocurría en el pasado, cuando existían los grupos de vanguardia, que tenían otros defectos, pero sin lugar a dudas no eran benévolos. 
     A este punto, tuve que constatar que en las últimas décadas se había creado una situación bastante falsificadora, en el sentido de que una decena de autores se habían convertido en lo que he definido “el pequeño canon”. Más allá de estos autores, existían por lo menos otros diez que, por razones puramente editoriales, habían sido excluidos del “pequeño canon”, pero no eran inferiores. Muy a menudo se encontraban autores casi inéditos, o que se habían visto obligados a publicar en editoriales menores, que valían tanto o más que aquellos que habían publicado tres o cuatro libros con los editores más importantes. 
     ¿Qué se debía hacer? La primera cosa que he sentido el deber de hacer era señalar este fenómeno, es decir, que la verdad de lo que había sucedido en la poesía italiana de los últimos treinta años no estaba ligado a la política editorial, no había sido dicho por los editores, y que por lo tanto la verdad no era la que los editores habían establecido. En el lugar de la crítica, habían estado los editores. La función crítica, pues, había sido suplantada por los editores. Sobre todo en un género literario como la poesía esto era particularmente injusto, porque en efecto, entre otras cosas, incluso autores publicados por los editores más importantes tenían un número de lectores análogo al de quienes habían publicado con editores menores. Se trataba, entonces, de ver qué es lo que estaba ocurriendo. Por lo tanto, simplemente he saltado la generación de los años setenta, la mayor parte de los poetas que consideras en tu antología2, diciendo que de ellos ya se ha hablado ampliamente en el capítulo anterior, porque había al menos otros diez que habían sido excluidos injustamente, y para hacer un cuadro más realista de lo que había sucedido, era necesario hablar de éstos.

—¿Qué características te parecen más notables en la poesía de los últimos años?


—Las novedades interesantes, a mi juicio, en los últimos diez años por lo menos, quizá alguno podría definirlas posmodernas, si no se tiene una idea completamente negativa de la posmodernidad, y son éstas: un retorno del autocontrol estilístico, del autocontrol crítico a través del autocontrol estilístico.
¿En qué modo? En el regreso de la consistencia semántica de los textos poéticos. Y, por lo tanto, lo mejor de la poesía de los últimos tiempos es una poesía en la cual se dice algo en versos que suenan como versos. Son estas dos cosas las mayores novedades. Los versos son nuevamente versos y se distinguen por su construcción, por su regularidad, por su carácter inventivo. Hay de cualquier modo una relectura, más o menos intencional, a veces manierística, a veces paródica, a veces exhibicionista, hay un retorno del elemento métrico, por lo cual se entiende que un objeto poético no puede apostar exclusivamente a los momentos de intensidad. Porque la intensidad pura, si no se traduce en formas lingüísticas seriales reconocibles, puede volverse inaferrable. Esta intensidad ha encontrado de nuevo formas métricas, y muchos de los poetas, sobre todo mujeres, han reencontrado algo que a mi juicio en literatura es fundamental, y a lo cual he dado un cierto nombre, que es “la pasión de ser leídos”. La pasión de ser leídos significa el deseo de tener verdaderamente lectores, lectores que sientan el texto poético y obtengan de la lectura una ganancia también en términos de satisfacción, como de hecho ocurre en otros géneros literarios, como en la narrativa o el teatro. Por lo tanto, ha aumentado en la reciente poesía italiana la dimensión narrativa y la dimensión teatral, y esto ha llevado a una intensificación o consolidación de la textura de los significados e incluso a la incorporación de personajes. Y al mismo tiempo se percibe una consolidación del tejido métrico, con formas de innovación y de habilidad bastante extraordinarias, que yo mismo no me esperaba.


Alta Gracia, septiembre de 2002


2

POESÍA


Por Federico Gorbea

Esta tarde llovió...

Esta tarde llovió un poco sobre tu tierra seca.
Como todo lo que tiene raíz y apariencia, tuviste
   un momento feliz.
¡Qué delicada puede ser la vida con la necesidad!

Ahora ya es noche. Sin recelos ni melancolía,
    el espacio elocuente:
lo miras tanto que te integra
y también te devuelve al lugar donde estás.


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*
El país...


El país que te pone en la hoja pública
es un amigo, que silencioso sin atinar lo justo
altera sus prevenciones y te brinda, cariñosamente
   temerario, al aplauso o a la mueca.
Tú, involuntario evidente, te dices: bueno, total
hice lo que no hubiera soñado de haber nacido otro.



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* 
Dos cosas...


Dos cosas te distraen: una eres tú, vestido
   con tu elección,
la otra es lo que sabes de lo que aún
   no ha llegado.



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*
Ayer...


Ayer, mientras volvías al paso, una ardilla
   te detuvo,
su color trepaba oscureciendo el follaje
   de un árbol sin fin.
Seguiste y no seguiste, pues lo que sorprende
   es igual a una espera sin ambición.

Mañana o ahora mismo estás pensando: cambiar nada
   es lo mejor.



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*
Himnos...


Himnos cuántos himnos en el tendido humano,
sus letras evocan gestas y promesas que colma
   su musical estruendo.
La gloria falta ahí: serpentea solidaria
   entre nubes irisadas por la creación.

¿Para cuándo la canción que fije en tus ojos
la mirada verdaderamente filial?



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* 
Paradero desconocido


El hombremar se abraza al horizonte,
la playa aparece y desaparece según emerja o no.
Oh cuerpo sin carne,
en tu mundo el día baña a los ociosos
pero tu noche es cándida e iluminada por miríadas
   de formas para ti solo.

Nosotros, quienes aún estamos aquí para seguir
   tu ejemplo,
festejamos, hoy, el cumpleaños de tu profundidad.



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*
Una duda...


Una duda pinta ausencia en tu cara
donde porfía otra imagen endurecida y amada
   por las horas perdidas.

Esa puerta (que sólo puede cerrar otra duda)
te pide mantenerla entreabierta
aunque en el espejo de tus errores pudieses morir
   y ser tu aliado siempre.



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2

POESÍA


Por Rodolfo Alonso

Boca de sombra
“Ce que dit la Bouche d’Ombre”
                            Víctor Hugo


Agridulce y distante,
con los labios ceñidos,
sonreía, mi madre
(igual que Rosalía).

Bajo cielos inciertos,
sobre mares infames,
¿regresaba, de dónde,
o nunca había llegado?

Su mirada inquietante
habla con su silencio,
y no puede alcanzarme
y no puedo alcanzarla.

Una aldea de montaña
relumbra allí a lo lejos,
y una ciudad distante
que nunca estuvo cerca.

Ese mudo dolor,
esos ojos nublados,
hielan con un reproche
liviano, indiferente.

No podía saberlo,
no podía saberse
   (igual que Rosalía)
bajo una negra sombra.

¿Un misterio, un vacío?
Siempre estuvo en la casa.
¿Un dolor, una ausencia?
Nunca nadie la supo.

Entrevisto infortunio
expresándose a penas,
que van de uno a otro
sobre el rostro del mundo.

Algo intenta decirnos
que no quiere decirse.
¿La ruina de su infancia
no me dejó ser niño?

Soledad que se agolpa,
inefable congoja
que no puede nombrarse
ni siquiera a sí misma.

Aunque vuelva, no vuelve
     (igual que Rosalía),
a su vieja niñez
en las garras del mar.



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* 
La dolorosa


Dolorida sonrisa de mi madre
que jamás dejarás de acongojarme:
sobre todo dolor, sobre las ganas,
sobre los pobres días y sus muros,
junto al mudo terror de las infancias,
signo de nacimiento, de tormento,
ligera pesadumbre, golpe bajo,
cicatriz que me ciñe, mal cobijo
para errores de hijo, mala muerte,
torcida vía, mísero escarmiento,
marca que llevaré toda la vida,
sin haberla ganado, sin saberlo,
sintiendo aunque riendo, disintiendo
como galeote, rehén o condenado
que sonríe furioso, y tanto clama.
¿De qué hicieron que mi madre sufriera,
de qué sufría mi madre, Dolorosa
sin Hijo que llorar, sin Calvario
aparente, evidente? ¿Qué sufría,
qué la muele y le duele y le dolía
en guerra, en tierra, contra el cielo,
que no pudo decirse ni nombrarse?
Que no puede decirse ni nombrarse.
Si llegara a saberlo, si pudiera
conocerlo sabiendo, ¿llegaría
a entender mi destino, o su sentido?
Sentido consentido, con sentido.
Sin ninguna razón y con razón.
Que no pudo decirme, ni asomarse.



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* 
Dulce pájaro, ¿cantas?


Dulce pájaro, ¿cantas
todavía, entre ruinas,
tu propia lengua viva,
tu lengua universal?

¿No te han cambiado el siglo,
las máscaras, los cables,
las usinas, la usura?
¿La época no ha sido
de letal artificio?
¿No ironizas, tú, eterno,
no parodias, no mimas,
sordo cantor intenso
asediado en tu rama?

No son vientos de fronda
ni tormentas feroces:
desnudo como un hacha
el tiempo te contempla.
Atento con tu especie
te perduras viviendo,
cantando por cantar
pero de buena gana.

¿Y te escuchan los otros?
¿No hay escuchas, o acaso
te escucha lo que entonas,
lo que fuiste y serás
y lo que siendo, eres?
¿Y te escucha la especie?

Y tú mismo, ¿te escuchas?

¿Te mantienes entero
modulando versiones
o reiteras lo mismo
que te dicta el linaje?
¿Son esas variaciones
de un fervor reiterado
continuidad genética
u orgullo individual?
¿Te arriesgas o te adaptas?
¿Cantando, eres tú mismo?
¿O eres porque no eres,
único y general,
solitario y unánime,
variando de fervores
pero no de tonada,
color y gravedad,
tono, densidad, ritmo?

¿Era cantar un arte
o era un don, una gracia?
No te alarmes del cosmos
ni te apiades del mundo,
hay sueños que te sueñan
despojado en tu canto,
despejado en tu rama.



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*
Nostalgia de Settembrini


Humanamente humanos
o tan solo casuales,
tus defectos son míos
Lodovico, quizás,
pero no tus certezas
deslumbrantes y amargas.
Desde la otra vereda,
del lado de la sombra,
Leo Naphta no tiene
inquisidoramente
acaso menos dudas.

Circunstancias del ojo,
lentes de la razón
que se quiere suprema
y sin embargo insiste,
descubriéndose frágil,
insistiendo a sabiendas,
reiterándose a tientas:
si la noche es cambiante
no alumbra toda llama.

¿Y la sombra de Peeperkorn
desnuda un horizonte
con forma de holocausto
o de escena primaria?
¿Y no desnuda un rostro
Madame Clawdia desnuda
en la sombra del celo,
un rastro de la muerte
voluptuosa y deseable?
Dones para donar.

Te doy lo que me dieron:
aquel sagrado olor
a la tierra mojada,
y esa voz que es el viento
entre las ramas altas.

Devuelvo lo que tuve:
los árboles hermanos,
las flores que modula
la niebla, el grillo, el pájaro
cantando en la garúa.

Ni herencia, ni legado.
Sólo pasión y tiempo.
La intensa vida, el aire,
la mañana radiante
y cielos en los ojos.

No nos llevamos nada.
¿Es que lo merecimos?
La llama del instante,
colores en el sol,
el crepúsculo juntos.

El fuego de la hoguera
donde vamos ardiendo.

¿Y veo lo que me ve?
En el momento justo,
el liso resplandor
del neto mediodía
sobre una mesa blanca

y frutas entonadas
como parientes próximos:
la luz, la gama, el iris,
limones con bananas
y la manzana verde.

En la lluvia cabemos
instantáneos, de pronto,
íntimos y gregarios,
cercanos y distantes.
La lluvia es nuestro templo.

La canción evidente,
la palabra encarnada,
lo que llegó de afuera
porque sonaba dentro.
¿O es que no somos, lengua?

Y el fuego de la especie,
horizonte y pasado.



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*
No hay día de la muerte

        A la memoria de
José Augusto Seabra

Inmóvil, incesante,
la muerte, árida, impura.

Infiel, infame, injusta,
la dura muerte dura.

Impaciente, infecunda,
la inútil muerte, muda.

Indudable, no duda
la muerte ávida y pura.



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*
Epifanía


Como luz en la luz
suena el invierno, al sol.
Serena madurez,
sabor desnudo
que suspende y sostiene
sin sospechar que sabe,
secreto, sólo en sí,
siente sin sentimiento,
a simple sed,
a simple ser,
solo y sumo en el sol
sagrado del silencio
seco, soberbio, suelto
en el frío encendido.



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2

POESÍA


Por Rafael Felipe Oteriño

Leyendo a Caproni


I

La nostalgia es nuestro don más fiel.
Está viva en la torre del pescador de ostras,
cruza el campo de noche como una exhalación,
sacude, al pasar, la espiga de los álamos.
Con ella no llegamos a ninguna parte:
cavamos más hondo en cuanto la oímos cantar.
Gracias a su insistencia sobrevivimos.

II

Nadie debe saber cuando un hombre está solo,
en una casa vacía, y afuera sopla el viento.
La memoria no alcanza: es un veneno.
El amanecer es fruto que no llega a los labios.
Hay, en la mesa, un hombre solo, herido.
Hay una copa que no termina de embriagar.



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* 
Mi madre duerme


Recostada,
la cabeza girada a un lado
como para un largo sueño;
sobre el vestido, los finos dedos
de la lluvia, para que ese sueño
sea el de una barca
quieta en un lago; mojada, empapada
su carne de irrealidad;
su ausencia, de voces.

Lejos, cada vez más lejos,
en días, meses, años:
separándose y disolviéndose
en un solo movimiento
que apaga cauces y caminos,
flores de estación y manos llenas;
hundiéndose y elevándose,
hasta no ser más lumbre
ni puerto donde llegar.



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* 
Son viento


Los árboles pujan para decir otra cosa:
decir padre, por ejemplo, o lejos;
que otra es la rama, que otra
es la hoja; otra la savia
que sostiene el techo: tan alto
el techo.
Pujan también los muros
 —la escalera, espiralada, puja—,
la gota de agua, sin cuartel;
pujan en la sombra para decir quién vive,
como si fueran hierba,
como si fueran Dios.

Se empinan, levísimos,
para salir del uso que les damos;
dan argumento al pájaro
que no ha nacido
y abren, a cielo abierto,
una constelación.

Inquietos, centinelas,
atraviesan la noche y no se lastiman.

(Son lo que no son, dicen lo que no dicen).

En su cerrado himen,
late el lucero que no está aquí;
en su arte sincero,
hierve la estirpe del árbol azul.
Son viento,
árboles y muros son viento;
el taco y el escalón,
los cinco dedos de la mano: viento.
¡Sopla sus cuellos frágiles
de faisán!



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* 
Mosaico bizantino


La hoja de un árbol es inconmensurable,
la sombra es inconmensurable;
quien las tiene en sus manos no las posee:
mudan, se deslizan, copian al viento
y no dejan señal alguna.
Sólo en la lejanía es posible alcanzarlas:
en la refracción de los espejos,
en las cortezas del jardín quemado,
en el paesaggio que se cuela por la ventana.

En el mosaico bizantino, por ejemplo,
ya no disputan su primacía entre verdes.
Perdidos peso y espesor,
perdida la consistencia;
sin rastros de corrección óptica
ni de fidelidad orgánica
—únicamente añil y tiza sobre el plano—,
elevan desde su fondo de oro:
“ven, árbol, redúcete a escala: vive eternamente”.



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* 
Reloj


Tardé diez años en desprenderme de este reloj: era tuyo.
Me lo diste poco antes de partir hacia el país del humo,
adonde ya no lo necesitarías.
Lo llevé en la muñeca como un no celebrado pacto
todos estos años, felices, aciagos,
y en ellos estabas presente, sosteniéndome
el paso. Lo usé.

Ahora puedo dejarlo aquí, sobre la mesa de luz,
junto a unos lápices y al libro que leo de noche:
para que me guíe
tan solo al despertar.

Es mi modo de decirte adiós, aún sin mencionarte;
cada día y en cada fracción de cada día,
su moler de nadie,
marcándome el partir: él a mí,
porque me toca a mí, ahora a mí,
dar pasos silenciosos hacia el país del humo.



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* 
Vuelvo


El cuchillo de las horas vuelve de nuevo a cortar,
los barcos están todos en puerto
y el viento pesa menos que un sueño:
puedo enfrentarlo
sin piedras en la boca.
La valija regresa a su habitación de búho, y todo el invierno
y también la primavera reposará sin labor.

Sólo yo he vuelto,
y lo que es más claro: soy otro.
Conservo mis señas de identidad, el doble fondo
de mis bolsillos,
pero estoy empapado por las olas;
tengo murciélagos en el pelo
y el caldero de las hormigas todavía quema mis pies.

Vuelvo, pues,
reconocido únicamente por mi perro,
a escuchar unos ladridos,
que crecen: poblándolo todo.



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* 
Eolo


“Señor de los vientos”, así llaman a un dios
cuyo rasgo más notable son sus labios: en cañón.
La iconografía lo muestra suspendido entre nubes,
con aire de rubicundo mal genio.
Encerró, para Odiseo, todos los vientos,
excepto el único que lo devolvería a Itaca.
Y eso lo perdió: volaron los vientos fuera del odre,
y desde entonces “Eolo” anuncia la tempestad.

Lo hallé, de arcilla roja, en manos de un alfarero
ventrudo y socarrón, al borde de un camino siciliano.
Ahora sopla, en el patio de casa,
con largos silencios tomados de las estrellas.
No sé si para partir o para llegar, si del Norte
o del embozado Sur, que con manazas
impide llegar al puerto. ¡Sopla, amigo, entre las camisas
recién lavadas, sopla hasta que llegue el único!



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2

POESÍA


Por María del Carmen Marengo


Una granada
sobre la tierra
roja y madura.

¿Quién podrá después
vivir en la luz
de la pradera?

*

Iluminada
salió a la luz

Reencontró la luz.
Pero la luz
ya no era la luz.
No la que recordaba.

*

Un hilo
de su voz
llegó hasta el fondo
de la tierra.
¿Será
que no podré vivir
sino
con la sombra
o, como una niña,
en el regazo
de la primavera?

*

Condenada a vivir
entre las sombras
no sé
si amé a la sombra
ni si me acostumbré
a vivir
en su cuidado.

*

Fuiste dejando
tus pedacitos.
Como Pulgarcito,
miguitas de pan,
piedritas
de tu cuerpo,
formando un camino
por el que no volverías.

*

Algún día
despertaremos
y nos encontraremos
en el mundo
con otra gente

*

Sólo detrás
estaban tus pasos,
los que seguiste y te trajeron
hasta este árbol,
para volver a caminar
hasta el siguiente,
y después el otro.

*

Cuando vuelvas llevarás
una flor en la mano
o frutas en tu cesto.
Así sabrás
y sabrán
que eres
la que estuvo aquí.

*

Encontrar
en el mundo
un camino,
como un hilo de barrilete
que nos ate a la tierra.

*

Un hilo
pasaba por su cuerpo.
Pasaba por su mano,
pasaba por su pie.
Era la línea que va
de su mano hasta su pie.
Como un ángel malo,
se soltó.

*

Con tu pie tocabas el suyo
y te unías al hilo.
Con tu mano te aferrabas
como quien tira
del hilo
de un barrilete
y lo arrastra.
Dispuesto a tirar de él
eternamente

*

Detrás,
tal vez,
un trazo,
como el gesto de una mano.


En tus miradas
están las lunas
que quieres tocar



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2

POESÍA


Por Andrés Neuman

El jardinero


Aprendí con mi abuelo a plantar árboles.
Los sauces necesitan
beber más agua, Andrés, que tú o yo,
y sus raíces
no deben, al principio, ser demasiado hondas;
en ocasiones crecen muy deprisa
y otras veces quisieran estancarse
en la tierra, temerosos del aire.

Hoy no existe ni abuelo ni país
ni tampoco ese niño, pero queda
aquel sauce encorvado al que —me digo—
Andrés, hay que cuidar,
estas raíces frágiles,
este miedo a la altura de la vida.



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* 
Palabras a una hija que no tengo


Entornaré tus ojos si prometes soñarme.
Compréndeme, no es fácil velar por alguien siempre:
a veces necesito saber que tienes miedo.
Cuando sepas hablar, dame mi nombre;
diciéndome papá ya habrás hecho bastante.
En invierno no abrigues demasiado
tu cuerpo de princesa, más útil y más noble
es irse acostumbrando a resistir.
Acepta golosinas de los desconocidos
—no está el mundo como para negarse—,
pero apréndete esto en cuanto puedas:
más frecuente es lo amargo, o que te ignoren,
y no los caramelos.
Te enseñaré a leer fuera del aula,
y llegada la hora quiero que escribas mar
sobre los azulejos del pasillo.
Cuando por vez primera cruces la calle sola
sabrás que el riesgo y la velocidad
perseguirán tus días para siempre.
No creas que, en el fondo, no soy un optimista;
si no lo fuera, entonces no estarías allí
cuidando que te cuide como debo.
Como ves, desconfío
de quienes no veneran el asombro
de estar aquí, ahora.
Existe la alegría, pero duele;
tendrás que conseguirla.
Y cuando la consigas tendrás miedo.



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*
Jardín del cementerio


Una hoja resbala desde el árbol
y es tu mirada la que, vuelta mano,
detiene su caída unos instantes;
luego toca la tierra humedecida
por la blanca llovizna del verano
y se confunde
con un montón de hojas arrugadas.
Huele a calas, jazmines, crisantemos.
Das media vuelta y piensas
en cuándo serás tú, si caerá nieve.
Escribe un nombre propio el tiempo en cada lápida
y sin embargo, hermosas,
cuelgan pequeñas flores del almendro.



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*
La fruta de la dicha


Qué atención discontinua
le prestamos al mundo,
qué poco nos conmueven sus mudanzas:
basta un rato de zumo
para saciar la sed de la memoria,
sólo un dulce contacto con los labios del día
para dejar de hablar.

Palabra redentora, pequeña, concentrada,
¡qué brincos das del ojo a la conciencia!,
amada mía breve,
asísteme de nuevo en esta dicha.



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*
La natación y el aire


En eras primitivas,
cuando el verbo aguardaba sumergido,
los peces respiraban empleando
una antigua vesícula
que era a la vez timón, brújula y bronquio,
fuente del equilibrio natatorio
y del aire disperso bajo el agua.

En nosotros pervive un testimonio:
¿quién no ha sentido, en sueños, que volaba
como si diera brazas en el mar?
Al dormir, respiramos con el órgano
extraño que los peces han perdido,
el mismo que alza a flote las imágenes,
y el ritmo del pulmón decide el vuelo
—su altura, su sentido—
y sudamos en busca de un líquido remoto
y levamos el cuerpo como quien muta en pájaro.

Mientras esto suceda, mientras haya
sueños y voluntad de reflotarlos,
memoria y reflexiones abisales,
fusiones de elementos y de ciclos,
vivirá la poesía. En el futuro
volar será nadar con más conciencia.



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*
El faro


¿Y si ese faro
con su luz atornillada,
con su absorto girar de parpadeos,
se cegase de pronto?
¿Y si el ojo que espera,
que mira porque sabe qué va a ver,
comprobase asombrado
que se han interrumpido los destellos
y es un poco más mudo
el silencio del mar?

No sé qué busca un hombre frente a un faro,
pero algo en su esperanza, en su rito paciente,
me inspira gratitud.
Quizá sea lealtad lo que persigue
—posesión de la luz: todos somos marinos—,
quizá le satisface no ser decepcionado.
Quizás es melancólico marcharse
en un momento oscuro,
y va haciéndose tarde
                                       pero ahí llega de nuevo,
es un prodigio,
                            y nos quedamos.

Supongo que hay también observadores
que se mantienen firmes aguardando
a que el faro se apague por completo.
Pero de esta paciencia cegadora,
de esta fe empecinada en la extinción,
permitid que no hable una palabra.



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3

ESCRITURAS


Por Máximo Simpson

Algunas anotaciones sobre Joaquín Giannuzzi
Para no extenderme demasiado, expondré, brevemente, sólo una visión parcial de una obra vasta y compleja, susceptible de muchos abordajes debido a su gran riqueza. Se trata de recordar a Joaquín y a sus creaciones, y yo voy a referirme, sin pretensión de exhaustividad, sólo a algunos aspectos de su obra, que tanto me ha enriquecido como ser humano y como cultor de la poesía. Somos muchos los que extrañamos su cálida presencia, su peculiar sentido del humor, su ironía inteligente y mordaz, sus ocurrencias paradójicas, su percepción constante de la brevedad de la vida, la trabajosa relación con su cuerpo como si fuera propio y a la vez ajeno, un cuerpo al que él observaba implacablemente y padecía en su paulatina declinación. Y también, íntimamente entrelazados, sin contradicción alguna, su enorme escepticismo y su búsqueda de refugio en el amor y en la amistad, en el calor de sus amigos. Siempre recordaré con emoción ese gesto tan suyo de poner su mano sobre la mía, como una silenciosa manifestación de afecto y complicidad en medio de un mundo absurdo, signado por la violencia y el sinsentido.
       Poeta reflexivo, especulativo, su lenguaje no puede confundirse con un discurso meramente lógico, rigurosamente articulado para exponer una hipótesis o una tesis. Podemos hablar, sí, de rigor poético, de la belleza inquietante de sus percepciones tan personales, de lo que ve Joaquín en su entorno inmediato con una lucidez frecuentemente estremecedora; en un objeto cualquiera, en una situación insignificante por habitual y cotidiana, el poeta ve el escándalo de la muerte “como una fisura en el firme tejido de la apariencia”. Y hay aquí una coherencia esencial que abarca toda su obra, coherencia articulada por su visión del mundo como radicalmente extraño y como un proceso infinito de destrucción y muerte.
       Parafraseando uno de sus versos, en que se expresan su ironía y ese humor inconfundible, estimulante y corrosivo, podríamos decir que el poeta Joaquín Giannuzzi saltó, sin transición alguna, desde el seno materno al seno de la crisis mundial.     
      Tal vez ello explique su estupor, su enorme perplejidad ante lo real, su azoro al hallarse en un mundo incomprensible, impregnado de enigmas irresolubles, y ese sentimiento de indefensión en medio de una radical ajenidad. Ajenidad de los seres, ajenidad de los objetos, ajenidad de todo lo visible como símbolo de una imposibilidad: el conocimiento y la aprehensión de la Realidad en su verdadera magnitud y sentido; todo aquello que, cabe suponer, está más allá de la materia visible y palpable, más allá de su aparato perceptivo y de su compleja y atormentada subjetividad. El poeta Joaquín Giannuzi, nuestro querido y admirado Joaquín, está en medio del mundo y quiere entender, plantea interrogantes. El poeta problematiza su relación con el mundo, con el orden social y cultural, con el orden simbólico que nos constituye como seres pensantes, con el orden cósmico. Y aquí nos encontramos con un aspecto de su poesía que deseo enfatizar: En ella, la relación sujeto-objeto se vuelve dramática, y nos remite al núcleo central de la teoría del conocimiento. Pero Joaquín no es filósofo sino poeta, y donde el filósofo construye conceptos y sistemas, el poeta Giannuzzi muestra su estupor, su desconcierto, y exhibe al desnudo la soledad del hombrecito perdido en un universo que lo excede infinitamente. Giannuzzi no incurre en el lugar común de algunos grandes poetas religiosos o metafísicos que edifican trasmundos imaginarios. Lo real persiste en su opacidad, y él no ha resuelto ningún enigma, no ha encontrado ninguna clave sobre la esencia última del mundo, pero sabe que el misterio no hay que ir a buscarlo sino que está aquí, en la mesa, en la calle, en los muebles del líving, en el cuerpo de la mujer que ama, en unas simples uvas rosadas, a pocos centímetros de su mirada, de sus manos, de su incurable perplejidad. Y por eso, precisamente, dicho sea de paso, afirma en uno de sus versos que poesía es lo que se está viendo.    
       Es interesante observar que ya en el primer poema de su primer libro reconocido por él como tal, Nuestros días mortales, de 1958, Joaquín nos presenta en un poema admirable, “Uvas rosadas”, la esencial ajenidad que se interpone entre dos orbes físicamente muy próximos y a la vez muy remotos en cuanto a su esencia, a su sentido. De una parte está el objeto, el resplandor de unas uvas rosadas al alcance de la mano; del otro, el sujeto pensante, la conciencia reflexiva del homo sapiens Joaquín Giannuzzi, que en todo lo visible advierte, con cierta turbación, otros mundos posibles cuyo significado ignoramos.      
         Antes de continuar, quisiera leerles y comentar algo de este poema:

Este breve racimo
de uvas rosadas pertenece
a otro reino.
Yace, sobre mi mesa,
en la fría integridad de su peso terrestre.

mientras yo permanezco silencioso
imposibilitado
de oponer mi vida a su carnal exuberancia.

Casi con horror admiro allí
la dura tensión del agua
hacia la piel mortal
como una realidad insoportable.
He aquí un remoto acontecer:
todo transcurre del otro lado, fuera
del rumor insensato
de la existencia humana.
Comprendo que hay un límite
cuyo paso en el tiempo
me está vedado
de modo que el puro conocimiento
sólo cabe en la mera travesura de la mente.
Más allá está la misma tierra
a la que regresamos com0o extraños;
en el racimo de uvas rosadas yace
la imagen de otro regreso
y este enigmático existir
dulcemente en el rosa
tiende a cumplir el ciclo
que comenzó, radiante, en el verde lejano.

Otros días transcurren
aquí, en otro espacio
que colmó la inutilidad
de una vida ocupada. Ajeno
a la región de las uvas permanece
mi estupor desalentado;
la travesía del límite
que da a lo secreto vendrá
de la misma costumbre de la luz
con que las uvas rosadas
van a entrar en la muerte.


        Sobre este poema memorable, que muestra desde el comienzo uno de los perfiles fundamentales de su poesía, quiero hacer dos observaciones: primero, que el estupor emocional e intelectual de este poeta del conocimiento se resuelve en un acto de deglución, en el simple acto de saborear y masticar, de incorporar a su aparato digestivo una vida palpitante cuyos secretos permanecerán ocultos para siempre; deseo insistir en ello, a pesar de que el poeta nos hable de una esperanza, de la travesía del límite. Pero... ¿travesía de qué límite? El límite que lo separa de esa simple y formidable Otredad constituida por un racimo de uvas colocado sobre su mesa. Imposible travesía y paradójica resolución del problema, porque al entrar en la muerte entre los dientes de esa caña pensante que es Joaquín (Pascal dixit), se elimina de cuajo toda posibilidad de conocimiento. Y aquí, en segundo lugar, quiero señalar que a mi juicio este final entronca con otra constante de sus composiciones: su visión del mundo como un inmenso y continuo campo de caza y trampa mortal insoslayable, tan frecuente en su obra.
         Pero antes de abordar este último aspecto quisiera dar otro ejemplo del sentimiento de ajenidad, de imposibilidad de aprehensión de los objetos a los que me he referido antes. En el poema “Botella de leche”, también de su primer libro (Nuestros días mortales), Joaquín reflexiona sobre el aislamiento absoluto de la materia incomunicable (...), de “la fuerza obstinada que se colma a sí misma”. Y nos habla de su repentina perplejidad ante ese objeto anodino:

silencioso, indiferente
a todo lo que no sea
su propia fuerza interior, persiste
en su atroz uniformidad, remoto
y sin relación alguna
con la insensata mezcla
de aconteceres que colman
la confusión del mundo.


       He aquí una especial clarividencia, y esto nos muestra que para un poeta que ha conservado el asombro, el fecundo asombro del niño recién llegado a este mundo precario, injusto y ajeno, una botella de leche es más, muchísimo más que una botella de leche. Una botella de leche —como las uvas rosadas— es en un sentido profundo un orbe inaccesible, tan inaccesible como la más remota de las galaxias.
       Pero hablábamos de su visión del mundo como campo de caza, y ello remite a una inconformidad central: el poeta denuncia la estructura misma de la vida, basada en la depredación y la muerte, y la estructura misma del orden social creado por el ser humano; ese ser humano que añora en su subconsciente los rugidos de la selva y siente en su médula aquello que Freud denominó el malestar en la cultura. Es lo que Giannuzzi expresa con un timbre de subyacente lirismo en estos bellos versos:

Melancolía animal del género humano
en el último ómnibus de la tarde.


        De ahí que en su obra encontremos, reiteradamente, la atroz violencia cotidiana, trátese de tiroteos en la noche, o de la rueda indetenible de los llamados accidentes de tránsito (primera causa de muerte en la Argentina), o del crimen en el cuarto de al lado, o de la batalla campal de fuerzas policiales contra indefensos ciudadanos. El desamparo es total y, a este respecto, nada más apropiado que esta reminiscencia bíblica en los versos de Joaquín:

El Job de la época no tiene quién le escuche
y su redención queda atrapada en la ceniza,


dice en “Nuestro Job”, de Apuestas en lo oscuro, el último libro incluido en su Obra poética publicada por Emecé en el 2000: Y agrega en “Voces”, otro poema del mismo libro:

en ningún caso una ley donde reclinar la cabeza
en ninguna parte un orden para saber de qué se trata.


       Otro ejemplo del mundo visto como coto de caza es su breve poema “La carnicería”, de Señales de una causa personal (1977), que me permitiré leer completo:

En un limpio horror de laboratorio
el blanco espacio frío. Sobre el mármal
cumplido el sacrificio, la ordenada manufactura escarlata
despedazada a sierra y a cuchillo
según una noción sin dios, estrictamente práctica.
En una fuente, húmedas vísceras veteadas de sangre,
sobre un lecho el apio mineral.
La imaginación detenida en el umbral del matadero.
No preguntes al carnicero por los ojos de la vaca.
Piensa en los campos celestiales después del crimen,
el sueño del ganado infinito, la gloria
y la resurrección de toda carne.


       Queridos amigos, nadie ponga el dedo en esta llaga insanable, nadie pregunte al carnicero por los ojos de la vaca.
         Y ahora voy a decir lo obvio: a lo largo de nuestras vidas, muchos hemos ido a la carnicería, todos hemos visto alguna vez una botella de leche y unas uvas rosadas, todos hemos visto moscas, ómnibus y cucarachas. Pero sólo Joaquín, el Joaquín que se cuestionaba en algunos de sus textos con el fantasma de su fracaso, pudo escribir éstos y otros extraordinarios poemas. Habría mucho que decir sobre sus obsesiones, sus temas reiterados, su voluntad de contemporaneidad, su lograda búsqueda de un lenguaje propio, liberado de pesadas herencias retóricas. Respecto de esto último, sólo quiero agregar un breve comentario. Poeta conceptual, manifiestamente antilírico en su acepción más tradicional, a Joaquín le sucede, afortunadamente, como al obispo del escritor Aloysius Bertrand, a quien el diablo se le asomaba por la manga de la sotana. En el caso de Joaquín, de vez en cuando el diablo toma la forma de un lirismo decantado, subyacente, en el que asoma una compleja, tierna y a la vez pudorosa subjetividad; es el caso de ese poema conmovedor e impar titulado “El sapo”, en el que inventa o recuerda:

Al pie del agua de un verde inmóvil
había un sapo que dulcemente vi
hace tiempo, en un verano,
y su forma contenía un posible mundo
desconocido, quizás semejante
a los vastos cielos de diciembre.


       Vista en conjunto, su obra es un gran friso de la condición humana, de su precario y efímero existir, una radiografía implacable. Su secreto fue tratar de encontrar un sentido más allá de la apariencia, golpearse la cabeza contra el muro de lo Absoluto. Joaquín buscaba significados, quería encontrar lo inencontrable, y quería ser reconocido como sujeto en medio del crimen universal, en medio de la vida y la muerte entrelazadas como una cópula monstruosa. Por eso exclama en “Ensayo de lamento individual”:

Y no tuve valor para salir
y gritar a cualquier parte: ¡aquí estoy yo!
¡tengo un nombre, un apellido, un domicilio!
¡quiero una oportunidad, un destino para mí exclusivamente!


Claro que, fiel a su escepticismo, agrega como de paso:


Nadie habría acudido, por supuesto.

       Pero no es así, Poeta. Aquí estás, aquí estamos tus amigos, que te queremos y admiramos. Y en tus poemas estás entero, Joaquín, de cuerpo entero, de alma entera, de entera muerte y entera vida en nuestro corazón y en tus palabras que nos acompañan y nos ayudan a seguir nuestro camino en este mundo a la deriva.

3

ESCRITURAS


Por Alejandro Bekes

Prosas breves

Ayudadme a comprender lo que os digo,
y os lo explicaré más despacio.
Antonio Machado, Juan de Mairena



NADIE

       Algo casi terrible que descubrió sin querer una alumna. Cuando Penélope, con aire distraído, le dice a la vieja Euriclea que mueva la cama de Odiseo, éste (o mejor dicho, el desconocido que acaba de ensangrentar el palacio) dice, visiblemente contrariado, a la reina: Nadie puede mover esa cama. Recordemos que la cama es inamovible porque está arraigada a la tierra, construida sobre el pie de un enorme olivo, y que las palabras de Penélope son una prueba última de la identidad del héroe. Pero ocurre que éste, en la gruta de Polifemo, se hizo llamar precisamente Nadie. Sólo él puede moverla, sólo él... que ya no es tampoco Odiseo. Penélope dice: Sé muy bien cómo eras cuando partiste hacia Ilión en la nave de largos remos... ¿Qué significa esa frase tortuosa? ¿Que el hombre está tan cambiado que apenas se lo reconoce? ¿O que todos saben que es un impostor, pero le temen demasiado como para confesarlo? ¿Será el desconocido apenas la sombra, el fantasma de Ulises, escapado del Orco? Después de todo, hasta allí había bajado el héroe, en busca del futuro...
   Yo me llamo Ninguno
    —dice el antiguo texto.

NI EN SUEÑOS

       Carlitos Conti es uno de esos alumnos que seguramente recordaremos, menos tal vez por su ahínco y perseverancia en el estudio que por su irresistible simpatía. Ahora está en quinto año (¡ya en quinto año...!) y estoy tratando de leerles el “Poema de los dones” de Borges. Digo tratando, porque la emoción apenas me deja avanzar de verso en verso, mordiéndome las ganas de llorar a partir de la quinta estrofa: Yo, que me figuraba el Paraíso bajo la especie de una biblioteca... Los alumnos han notado, sin duda, la carga del poema, o la mía, porque se quedan como en misa. Después, empieza la relectura; la tensión ha bajado, tratamos de razonar cada verbo, cada adjetivo, cada imagen. Me detengo en ésta:

De una ciudad de libros hizo dueños
A unos ojos sin luz, que sólo pueden
Leer en las bibliotecas de los sueños
Los insensatos párrafos que ceden
Las albas a su afán...


        Les pregunto si han soñado que leen. Alguno, sin mayor entusiasmo, asiente. Les digo que en efecto, lo que leemos en los sueños suele ser incoherente hasta el delirio, o bien, que nos parece consistente en el sueño, pero su sentido se desbarata al despertarnos... Algunas cabezas se mueven desganadas, afirmando vagamente. Les pregunto si imaginan qué terrible ha de ser para un hombre que ama los libros, verse privado de leer. E insisto, ya un poco denso: rara vez ocurre, pero a veces soñamos que leemos.
       Carlitos Conti mira a su compañero de al lado, menea la cabeza y comenta, con necesaria entonación entrerriana: “Eso sí que... ni en sueños.”
julio de 2003

TAN CALLANDO

       Una alumna de quinto año, Gisela Echeveste, descubrió que la imagen del río, en las Coplas de Jorge Manrique, no sólo se justifica porque represente la fugacidad de todo, sino porque el río pasa en silencio: como la vida, como la muerte que llega...


UN LABERINTO DE UNA SOLA LÍNEA

     Borges, lo sabemos, solía repetir la opinión de Stevenson de que la única virtud indispensable en un escritor es el encanto. Traduzco, para mí, que es el estilo. Por el innegable encanto de su estilo lamento no poder transcribir palabra por palabra el cuento de Chesterton “Los tres jinetes del Apocalipsis”, aunque ya el título en una prueba de ese encanto. Borges y Bioy Casares lo tradujeron y lo publicaron en una antología del cuento policial. Y bien. Creo que en cierto pasaje final de “La muerte y la brújula” se complica un recuerdo —voluntario o no— del cuento de Chesterton.
       En éste hay un largo camino, un alto y larguísimo terraplén en medio de ciénagas impracticables. En una de las cabezas de este puente terrestre está un poeta polaco y patriota, en la otra un mariscal prusiano. El mariscal quiere muerto al poeta, al alto y noble poeta, y se atreverá a sentenciarlo por su cuenta y riesgo, porque —dice— un hecho puede ser condenado, pero no refutado. El poeta está prisionero en Poznam, pero será liberado esa misma noche de no mediar una orden de ejecución. El mariscal envía esa orden, segundos antes de que llegue el príncipe, con cuya aprobación sabe que no contará. El mensajero encargado de llevar la sentencia (un teniente del regimiento de los Húsares Blancos) ha escuchado en respetuoso silencio el soliloquio de su jefe; lo ha oído decir que no es lo mismo servir al príncipe que obedecerle... Parte el jinete por el camino estrecho, y en seguida llega el príncipe; enterado de la orden del mariscal, la reprueba indignado y manda a un segundo jinete, un joven alférez, también de los Húsares Blancos, con el mejor caballo del regimiento. Luego se retira. El mariscal no pierde un minuto: llama a un tercer húsar, el sargento Schwartz (tirador experto), y le ordena detener al segundo mensajero. Schwartz protesta: jamás podría alcanzar al veloz caballo del otro. El mariscal aclara: Dije detenerlo, no alcanzarlo... Un tiro de carabina podría llamar su atención. Los dos hombres se miran a los ojos; el sargento comprende. Lamentaría arruinar a un posible lector el goce de este cuento, revelándole la solución. (Prefiero hacerme odioso ahora por lo que callo, antes que ser odioso después por lo que ya revelé.) Voy a limitarme a decir lo que de antemano dice el narrador, Mr. Pond: El mariscal von Grock fracasó porque dos de sus hombres le obedecieron. El poeta fue liberado...
        En “La muerte y la brújula”, el detective Lönrot, apresado por el asesino Red Scharlach mediante el enigma del rombo tetragramático, le dice antes de morir: En su laberinto sobran tres líneas... Yo sé de un laberinto griego que es una línea recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective. Y describe o transcribe la primera de las aporías de Zenón, la de la flecha. El asesino responde: Para la próxima vez que lo mate le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante.
      También en el cuento de Chesterton se demuestra la imposibilidad del movimiento. El segundo jinete tiene que detener al primero; el tercero, al segundo, para que éste no detenga al primero. Sin embargo, las cosas no salieron como estaban planeadas en la mente del mariscal, “por un exceso de obediencia prusiana”. El tercer jinete, el sargento Schwartz (con su apellido), se había sorprendido del mucho tiempo que tuvo que cabalgar para divisar, en la distancia, el uniforme blanco de su compañero.

ANDANTINO GRAZIOSO

       Alfonso me contaba hace poco cómo en la clase de Historia de la Música analizaban una partitura compuesta por Mozart a los once o doce años. Y sí, era un niño jugando, pero jugaba a la perfección con una de las artes supremas; las delicadas sutilezas de la armonía y del ritmo, la impecable línea melódica, el equilibrio de la orquestación, la admirable forma del conjunto... Ahora escucho y no puedo dejar de pensar en el mito de Jesús entre los doctores. El mito de Mozart me conmueve más porque no está tan contaminado de religión y porque la historia lo refrenda con documentos visibles y palpables. Dios se digna de cuando en cuando humillar los conocimientos de los hombres, escribiendo él mismo por la mano de un niño. Hombres que envejecieron sobre la pauta, se abisman sobre el milagro y se demoran en explicarlo nota por nota. Bibliotecas enteras consagradas a estudiar la obra de una criatura... Hijos de los hombres que necesitamos encanecer para empezar a entender el lenguaje del hijo de Dios.

18 de febrero de 2004


ANDRES ATHENAIOI...

     Pasatiempo para días de lluvia puede ser el de rastrear los comienzos de los libros famosos, a ver si coinciden con su tema evidente o con su tema secreto. Me imagino que todos lo habremos ejercitado alguna vez, para comprobar con cierto fastidio que a veces coinciden y a veces no. Es claro que algunas coincidencias son seductoras. Por ejemplo, ¿cuál es la frase inicial de Edipo Rey? Edipo se dirige a sus súbditos, el pueblo de Tebas, a propósito de la peste que los aqueja, y les dice: “Hijos míos...” Y es claro que la paternidad, o la filialidad, es el centro de la tragedia. Sin decir nada de inicios demasiado conocidos (como el de la Commedia dantesca o el de la Metamorfosis kafkiana) anotemos el de Ficciones, que inaugura el corpus central de la narrativa de Borges y que habla de la conjunción de un espejo y una enciclopedia. También es memorable el de Rayuela, tan de garganta tensa, tan casi desesperado: ¿Encontraría a la Maga?
        El Quijote siempre parece obvio, pero no voy a buscar el inicio del relato, sino las dos primeras palabras del Prólogo: “Desocupado lector...” Me alegra y sorprende que Cervantes sacara partido hasta de lo más trivial: el encabezamiento de una carta, de esa carta a sus lectores que es el prólogo de la gran novela. Con un adjetivo de lo más común, nos abre la puerta de su mundo y nos dice: “Ahora, lector, que no tienes nada que hacer, ahora que por fin puedes decidir por ti mismo en qué ocupar tu tiempo, ahora que por un rato has vuelto a la feliz despreocupación de tus días antiguos, pues bien, te invito a recorrer conmigo, dejándote llevar por mi fantasía, una comarca extraña y deliciosa, donde verás y oirás cosas que te darán placer y alegría...” Todo esto, en efecto, está en esas dos palabras: Desocupado lector.       
         El ejemplo que me fascina, sin embargo, es otro. La Apología de Sócrates empieza con las palabras: “Yo no sé, atenienses...” Lo que sigue, la pregunta sobre el efecto que las palabras de los acusadores de Sócrates habrán causado en la asamblea, atrae enseguida la atención del lector. Éste no da importancia, entonces, a la resonancia de esas tres palabras: “yo no sé”. Pero el no saber, la sabia ignorancia del filósofo, es el bajo continuo del discurso socrático. El Dios ha dicho que Sócrates es el más sabio de los hombres, porque él es el único que reconoce que no sabe: ¿no está bien, entonces, que la Apología empiece con esa pura declaración? La frase final le hace eco: “Esto —dice Sócrates, refiriéndose a la cuestión de si es preferible morir o vivir— es lo que nadie sabe, excepto Dios.”


FIN DE LA JUVENTUD

    Toda generación cree ser la definitiva. Cada uno de nosotros ha sentido que en él culminaba una raza, una dinastía; cada uno de nosotros ha sido por un tiempo el fin de la historia. Ser joven es sentirse finalista, consumador de todas las edades y por eso mismo, distinto y distante de ellas. El absoluto de la juventud, el fundamento del deseo de cambiar el mundo, de arreglar las cosas o de hacer grandes cosas es un sentimiento de intemporalidad, nacido de la sensación de que el tiempo disponible es ilimitado.
         El primero y claro síntoma de la madurez es el reconocimiento de que “esto también pasará”, la aceptación de que lo que es se parece a lo que fue y a lo que será, y de que no hay ningún fin del mundo a la vista, ni siquiera un mundo diferente que dependa de nuestro mágico deseo. El tiempo se vuelve una dimensión y nos pone severos límites; la vida no es un absoluto, nada es un absoluto, puesto que todo lo que hacemos corre el riesgo de transformarse hasta no parecerse en nada a lo que quisimos hacer; nuestros proyectos se convierten en horizontes difusos a medida que avanzamos hacia ellos; los fabulosos oasis revelan su trágica piel de espejismos.       
         Pasados los treinta, empezamos a descubrir que la trama continúa; los que vienen detrás nos miran con la desconfianza con que hace diez años mirábamos a los de adelante. Tienen miedo de que les usurpemos el futuro que por derecho les pertenece... ¿Y el nuestro? Nosotros ya hemos llegado al futuro y sabemos que no es más que un mero presente, mero sobrevivir a cada día. Que la especie no es un río que llega al mar, sino agua que corre para volver a las fuentes. Agua de la que no somos ni seremos más que una gota.     
        Los jóvenes, si de veras son jóvenes, piensan en la revolución. Los hombres maduros, si somos maduros, sufrimos y esperamos el retorno de la primavera, sabiendo que un día no habrá primavera para nosotros.     
        Nosotros los adultos, los desterrados de la eternidad.


NO CREAS LO QUE DIGO

     Hoy exponía para mis alumnos el viejo razonamiento que demuestra la fugacidad del presente. Vi el estupor de algunos y sentí que yo mismo no creía en lo que estaba diciendo: porque es doloroso. Ahora, solo en la casa, lo creo, et excrucior.


LA MANO DE NIEVE

      Los nuevos sentimientos nos despiertan siempre nuevas ideas. Ideas que dormían en el fondo del alma, como duerme la música en el arpa becqueriana, “esperando la mano de nieve que sabe arrancarla”. ¿No fue Platón el primero en hablar de la inteligencia del amor? Después de casi treinta años, descubro ahora el platonismo de ese poema de Bécquer. Según él, la música está en el arpa, esperando que la sabia mano la despierte. (Y qué atinado lo de “la mano de nieve”; Gustavo Adolfo habrá observado que los músicos, que se encierran tantas horas a ensayar, rara vez se exponen al aire libre.) Así el genio —la idea, diría Platón— duerme en nosotros, a la espera de una voz que les diga, como Jesús a Lázaro, que se levante...
2000


EL GRAN OLVIDADO

      Paseábamos casi horrorizados, Lucrecia y yo, por dentro y por fuera de la Catedral de Sevilla. Tocamos los arabescos de la gran puerta musulmana de la Giralda, vimos el Patio de los Naranjos desde las altas troneras de la torre, vimos los santos ennegrecidos por el humo del tránsito. Vimos los escalones de Rinconete y Cortadillo. Penetramos en la gran nave gótica vigilada desde lo alto por estatuas imponderables. Sobrecogidos asistimos a la ceremonia perpetua del oro en los retablos de los altares, de la caoba en los artesonados del coro, del bronce en los tubos del órgano. Vagamos desconcertados entre el despilfarro de la piedra, de la altura y de la luz atormentada en los vitrales. Hasta que en un rincón de una de las capillas laterales Lucrecia lo descubrió: ínfimo, casi invisible, el artesano de Nazareth por cuya olvidada memoria se erigió el monumento.


POR DENTRO

      Aquí se ven las nervaduras de la sangre. Aquí se imprimieron las noches, las frustraciones implacables, la envidia. Esta curva desdichada en el hueso la produjeron las circunvoluciones del amor inútil. Esta grieta que parece insignificante es el rastro de la primera injusticia. Si miráramos con una poderosa lupa, seguramente veríamos en los poros los nombres de los próceres, dinosaurios y estrellas, la encarnizada rebusca de las palabras, las declinaciones y conjugaciones, las notas al pie, las dificultades de traducción... Dentro del hueso mismo, si tuviéramos el instrumento necesario, podríamos percibir la arquitectura de la música, elogiar los arcos profundos del endecasílabo y del alejandrino y también mostrar las prohibiciones y los consejos, la férrea forma de la madre, las imposiciones del padre, la huella de las bofetadas inocentes o merecidas, la memoria incalculable, la memoria de un cráneo blanco lleno de lodo negro, como éste, que ahora hemos limpiado de toda mancha terrestre para que nos sirva de testimonio, de testimonio irreversible, es cierto, y también vano, pues en sus paredes tenues calla para siempre lo que él fue, la vida misma, la esperanza, la tortura secreta.

8 de noviembre de 2004


OÍDO

Claudio, el usurpador, llamaba hijo a Hamlet. Siempre infalible, el oído de Shakespeare nos deja sentir el sabor horrible de esa palabra, la más cara, dicha por el enemigo.


MÁSCARAS

      Dichosa edad aquella en que el hombre entero no tenía que pedir disculpas por no estar mutilado, ni metamorfosearse en científico, ni fingirse otro. Dichoso aquel hombre que podía conformarse con su saber ambiguo, mixto, humano, y carecían los soberbios de aquel otro saber, el unívoco y recortado, el que permite arrollar como topadora la selva de los símbolos y demostrar a posteriori la verdad del desierto. Hoy les dije a mis chicos de quinto que el poder del pensamiento puro es incontrastable, mucho mayor que el del arte. Y es verdad. También es verdad que ese pensamiento puro es responsable por la angustia, la trivialidad y el horror del mundo que tenemos. El arte, en todo caso, ha tenido en su cara todas las máscaras, todos los papeles.
       Una máscara sagrada, en todo caso.


LA ELECCIÓN DE ROCINANTE

       Aventurándome en el Quijote, me encuentro con el famoso pasaje en que el caballero y su escudero, tras ganar en buena lid el yelmo de Mambrino –que tal vez fuera a pesar de todo una palangana o bacía de barbero– dejaron que Rocinante eligiera el rumbo que debían seguir. Rumbo que también el rucio de Sancho seguiría, dado que, según parece, tomaba por guía al caballo, al igual que sus amos. Esto se lee en el capítulo XXI de la Primera Parte.
       Vogelmann admiraba este pasaje, al que consideraba como el símbolo más perfecto de la filosofía zen, o de la actitud que el zen preconiza. Esto me retrae, por contraste, al momento en que Hamlet le dice a su amigo Horacio:


... and bless are those,
Whose blood and judgment are so well comingled,
That they are not a pipe for fortune’s finger
To sound what stop she please...
                                                     (Hamlet, III, II)



       Mal traducido: “Y benditos aquellos cuya sangre y juicio están tan bien equilibrados, que no son una flauta entre los dedos de la Fortuna, que ella haga sonar donde le guste...” Hamlet prosigue declamando su admiración por el hombre que no es esclavo de sus pasiones: del hombre que es como Horacio, no como él. Pero ¿quién es el héroe del drama? Desde luego, y esto es algo sumamente dostoievskiano (debí decir “cristiano”), solamente quien se entrega sin cálculo puede llegar a saber algo, puede asomarse al fondo de las cosas.
       Ahora, y no como mero ejercicio de exégesis, ¿son contradictorios, el elogio de Hamlet al hombre dueño de sus actos, la decisión de don Quijote de dejar a su caballo que elija el camino? Tal vez no tanto como parece. Después de todo, don Quijote sabe adónde va, o en todo caso, adónde quiere llegar. Sabe qué y quién quiere ser. O como dice él mismo, sabe quién es. No es, pues, un juguete entre los dedos de la suerte. Hamlet es ese juguete.


Post scriptum

     Tal vez para saber qué queremos, qué somos y adónde queremos llegar, tenemos que estar un poco locos, como el Caballero de la Triste Figura, y no meramente fingirlo, como el Príncipe de Dinamarca. El gesto de don Quijote, por otra parte, parece una ilustración anticipada de aquel aforismo de Kafka: La meta existe, pero no el camino; lo que llamamos el camino es la duda.

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4

LA TRADUCCIÓN POÉTICA


Por Michael Ondaajte
(nota y versión de María Eugenia Bestani)

Michael Ondaatje: 
El olor de la canela

El nombre de Michael Ondaatje (1943) se conoció por estas latitudes hace unos años, cuando vino de la mano del éxito de la película El paciente inglés de Anthony Minghella y Saul Zaentz. El film está basado en la novela homónima de Ondaatje que mereció el prestigioso premio Booker en 1993. En ese momento, algo se habló en nuestro medio de este talentoso narrador, poeta y fotógrafo nacido en Colombo —Sri Lanka, el antiguo Ceilán— con apellido holandés, facciones indias, nacionalidad canadiense (es profesor de Literatura Inglesa en la Universidad de York, Toronto) y que ha escrito una serie de libros que parecen no reconocer límites entre géneros ni formas de expresión artística. Lo que caracteriza la escritura de Ondaatje es justamente la fusión, la hibridación. Definir sus obras no es fácil. Como ejemplo basta citar Running in the Family (1982)  que podemos traducir como “se lleva en la sangre” o “corre en la sangre”— novela-memoria donde el autor rescata su infancia en Sri Lanka. La historia se va reconstruyendo “arqueológicamente” a partir de narraciones, fotografías, poemas y diálogos. Los hechos se cuentan más de una vez, de distinto modo. Su Ceilán natal, “un pendiente que cuelga de la oreja de la India”, cobra vida como un mundo exótico y lejano enmarcado por la decadencia del Imperio Británico en un lenguaje que desafía la distinción entre ficción y realidad: “Llegaron en un comienzo a oprimir la tierra obsesionados por algo tan delicado como el olor de la canela. Se enriquecieron con las especias. Cuando los barcos estaban aproximándose, a diez millas de la costa, los capitanes esparcían canela sobre cubierta invitando a los pasajeros de a bordo a «oler Ceilán» antes de que la isla estuviese siquiera a la vista....” 


La negación de “lo puro” no se limita a la forma. Michael Ondaatje pertenece a esa nueva estirpe de narradores —postmodernos y/o postcoloniales— que, como Salman Rushdie, cuentan las historias de “los otros”, las de “los híbridos”, ciudadanos de las ex-colonias británicas, migrantes, hijos nómades que van por el mundo como por el Sahara que Almásy — el paciente «inglés» de la ficció — pretendía cartografiar.
       Ondaatje parte de la idea expresada en esa frase maravillosa de John Berger, “ya nunca más se contará una historia como si ésa fuese la única forma de contarla”, para rescatar un pasado del que pareciera ni siquiera quedar rastros. Así toma, por ejemplo, para narrar la Segunda Guerra Mundial, la mirada de un indio Sikh, miembro del cuerpo de zapadores entrenados por Gran Bretaña para desactivar las bombas arrojadas en suelo aliado, con la intención de “descubrir los cuartos que han quedado a oscuras de la Historia, los eventos pequeños y extraordinarios que eliminan el blanco y el negro incontrastables de las reducciones fundamentalistas.” 
       El poema que traducimos, “El pelador de canela”, tiene como eje una fuerte imagen olfativa relacionada con el espíritu de Ceilán. Comienza con una construcción condicional que de a poco adquiere la tangibilidad de lo real. Quizás éste no sea el mejor poema de Ondaatje, pero sí el más popular. Se publica por primera vez como parte de la novela Running in the Family. Aparece posteriormente en una colección de poemas del autor, The Cinnamon Peeler, Selected Poems (1992), y también se lo incluye en la ya clásica Anthology of Canadian Literature in English de R. Brown, D. Bennet y N. Cooke. 
La afirmación de las diferencias es el tema central de este poema de amor en verso libre, con fuerte presencia de material narrativo, en donde no están ausentes ni la hipérbole ni el humor.
        La mejor poesía de Ondaatje, sin embargo, es la que habla de la condición humana más allá de toda etnia. En poemas como “El tiempo alrededor de las cicatrices” o “El espacio en el que nos hemos disuelto ¿sabe a nosotros?” los hechos cotidianos se traicionan a sí mismos y hablan de otro desarraigo y de otra inadecuación: la del hombre a su medio familiar y extraño. En forma lacónica, con pretendida objetividad pero con intenso dramatismo, la poesía de Ondaatje —como toda gran poesía— se dirige al hombre, al nómade, ese híbrido de reptil y ave, de espíritu y materia.

 

Michael Ondaajte

El pelador de canela
*
The cinnamon peeler

Versión de 
María Eugenia Bestani

The cinnamon peeler

If I were a cinnamon peeler
I would ride your bed
and leave the yellow bark dust
on your pillow.


Your breasts and shoulders would reek
you could never walk through markets
without the profession of my fingers< floating over you. The blind would stumble certain of whom they approached though you might bathe under rain gutters, monsoon.



Here on the upper thigh
at this smooth pasture
neighbour to your hair
or the crease
that cuts your back. This ankle.
You will be known among strangers
as the cinnamon peeler’s wife.


I could hardly glance at you
before marriage
never touch you
—your keen nosed mother, your rough brothers.
I buried my hands
in saffron, disguised them
over smoking tar,
help the honey gatherers . . .



*

When we swam once
I touch you in water
and our bodies remained free,
you could hold me and be blind of smell.
You climbed on the bank and said
this is how you touch other women
the grass cutter’s wife, the lime burner’s daughter.
And you searched your arms
for the missing perfume
and knew
what good is it
to be the lime burner’s daughter
left with no trace
as if not spoken to in the act of love
as if wounded without the pleasure of a scar.



You touched
your belly to my hands
in the dry air and said
I am the cinnamon
peeler’s wife. Smell me.

1982
El pelador de canela

Si yo alguna vez fuese pelador de canela
treparía a tu lecho,
y el polvo de corteza amarilla
dejaría en tu almohada.

De tus hombros y pechos va a emanar el aroma
no podrás caminar entre las tiendas
sin que la profesión que está en mis dedos
flote sobre tu piel. Si hasta los ciegos
sabrán a quién se acercan,
aunque te bañes en
los torrentes de lluvia, monzón.

En la cadera, aquí,
en suaves pastizales
a tu pelo aledaños
o en este pliegue
que divide tu espalda. En el tobillo.
Conocida serás entre los hombres
como la esposa del pelador de canela.

Difícilmente pueda contemplarte,
antes de nuestra boda
jamás acariciarte
—tu madre con su olfato, tus rústicos hermanos.
He escondido mis manos
en azafrán, las oculté
sobre la brea humeante,
ayudé a los que juntan miel...

*

Una vez que nadábamos,
te toqué bajo el agua,
cegados del aroma nuestros cuerpos
podías abrazarme.
Distante, me dijiste:

así es como te acercas a las otras mujeres,
a la del segador, a la hija del calero.
Extrañaste en tus brazos
el ausente perfume
y desde entonces sabes

de qué valdría ser
la hija de ese calero
a la que sin vestigio se abandona
como a quien no se ha hablado en el acto de amor
como una herida abierta
sin el alivio que le da una cicatriz.

Tocaste
con mis manos tu vientre
y dijiste en el aire seco:
yo soy la mujer del
pelador de canela. Huéleme.

1982
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LA TRADUCCIÓN POÉTICA 




Por Vittorio Sereni
 (notas y versiones de Pablo Anadón)
Diario de una derrota


DIARIO D’ALGERIA DE VITTORIO SERENI
Y LA CRISIS DEL HERMETISMO ITALIANO

Estas páginas son una invitación a hacer un recorrido a lo largo de otras páginas, las de un cuaderno de viaje. Se trata de un diario poético y de un viaje bastante particular: el que hizo el poeta Vittorio Sereni en 1941 hacia el frente de guerra, su captura en Sicilia y la reclusión en diferentes campos de concentración aliados del Norte de África, y su retorno a Italia en 1945. Pero no sólo nos interesará acompañarlo en su destino de hombre atrapado en una guerra no querida, sino también seguir, a través de algunos textos ejemplares, las huellas de otro derrotero: el de la poesía italiana en ese momento clave en que el hermetismo llega a su encrucijada con la historia, entra en crisis y se transforma en algo ya radicalmente diverso.
    Diario d’Algeria es el título de este cuaderno de poemas y está dividido en tres partes, que de algún modo ilustran las tres etapas de la peripecia de Sereni y otros tantos momentos en el proceso de metamorfosis de su poesía: la primera, que lleva el nombre de “La ragazza d’Atene”, correspondería esquemáticamente
al viaje de ida y al pasaje de un lirismo hermetizante a una forma que ya deja de serlo; la segunda parte del libro es la que le da título, recoge los poemas escritos en los campos de prisioneros de Orán y Casablanca y nos muestra un estilo que prácticamente ha dejado a sus espaldas la experiencia hermética, delineando un nuevo horizonte de escritura no sólo para la obra de Sereni sino también para la poesía italiana de posguerra en general; la tercera y última parte, “Il Male d’Africa”, toma su nombre de un poema que Sereni compuso muchos años después de ser escrito y publicado el resto del libro, y que incorporó en la segunda edición: su tema es el viaje de retorno a Italia una vez terminada la guerra, y a través de él podremos asomarnos a las consecuencias que el giro decisivo dado en Diario d’Algeria tuvo para la creación futura del poeta.
Hechas estas indicaciones preliminares, vayamos al primer texto de nuestro itinerario de lectura, cuyo motivo es, justamente, la partida:

CITTÀ DI NOTTE

Inquieto nella tradotta
che ti sfiora così lentamente
mi tendo alle tue luci sinistre
nel sospiro degli alberi.

Mentre tu dormi e forse
qualcuno muore nelle alte stanze
e tu giri via con un volto
dietro ogni finestra — tu stessa
un volto, un volto solo
che per sempre si chiude.

Cuando Sereni publicó en 1941 su primer libro de poesía, dándole el nombre sugestivo de Frontiera, lo cerró con este poema. Es que él mismo marca un límite, una frontera: allí algo termina, como ese rostro que se niega para siempre en el último verso. La ciudad sin nombre a la que el poeta dedica su adiós, evidentemente llega a ser, en la desesperación intensa pero contenida de la poesía, mucho más que una ciudad: es ya un emblema de lo que se pierde. Luego, en 1947, con la primera edición de Diario d’Algeria, “Città di notte” pasó a formar parte de este segundo libro, que es donde lo leemos en la edición definitiva de su obra poética.
El poeta parte a la guerra: ¿qué es lo que se cierra para siempre, como el rostro de la ciudad nocturna? Diría que la posibilidad de continuar viviendo en ese mundo trémulo y, al fin de cuentas, amable, en el que habitaban Sereni y su poesía. Un mundo —para expresarlo con sus propias imágenes— hecho de barcas melancólicas sobre un lago, de cenicientos prados y pueblos entrevistos o soñados a lo lejos; un tiempo suspendido, estremecido por presentimientos oscuros y recuerdos, por un amor o amores parecidos a adioses: allí el poeta acordaba sus minutos al ritmo de las gotas que riegan un jardín, según decía en un poema de esa época. Es el mundo que dibujan los poemas de Frontiera, y es el momento de su iniciación en el arte de la poesía a través del magisterio de la escuela hermética. “Città di notte” pertenece todavía a la atmósfera estilística de esta escuela o tendencia poética que predominó en Italia en el período entre las dos grandes guerras. Característica, así, de esta tendencia es la reducción de los componentes explicativos y circunstanciales del poema, que de este modo pierde en determinación y expresividad declarativa lo que gana en universalidad y en poder de sugerencia. ¿Cuál es esa ciudad sin nombre, igual a cualquier otra, que al alejarse desgarra al poeta? ¿En qué consiste esa inquietud que lo embarga? ¿A dónde va, por qué? ¿A qué se debe que las luces hacia las que se tiende le parezcan siniestras?
       La indeterminación referencial, típica del hermetismo, prosigue en la segunda estrofa del poema, en una especie de espiral de extrañamiento, que mientras más ajena y lejana vuelve a la ciudad, más expulsa al impreciso yo del poema hacia su desamparo: asistimos así a la postulación de un no menos borroso “alguien” que “quizá” muere en una habitación, un cuarto que ni siquiera es uno individualizado, sino un genérico “alte stanze”; vemos luego la ciudad que se distancia “con un volto / dietro ogni finestra”, donde igualmente a la indefinición de un rostro que se asoma por detrás de un vidrio se suma el pasmo de la multiplicación al infinito (“un rostro / detrás de cada ventana”), que termina por arrastrar a esas caras anónimas en el vértigo de lo indistinto y reiterado, como los postes que uno ve pasar junto a la ventanilla del tren. El último giro en esta espiral de alienación se produce al identificarse la ciudad con un único rostro que en sí mismo se encierra. Es la vuelta de tuerca que clausura un mundo, del cual queda excluido el poeta, y lanza a éste hacia el desasosiego solitario con que había comenzado el poema, tal vez hacia el oscuro destino de su viaje, la guerra. Pero de este horizonte futuro nada se dice en la poesía: sólo queda flotando la imagen absoluta, inexplicada, del semblante-ciudad negado para siempre.
       Me parece importante notar cómo en estos versos últimos se da un salto imaginativo que coloca al poema en una dimensión diversa, una dimensión, podríamos decir, metafísica. Si las imágenes anteriores continuaban ligadas, a pesar del proceso de abstracción hermético, a un hipotético referente “ocasional”, al final, en cambio, la imagen toma autonomía, y de la metáfora que es (una ciudad igual a un rostro) pasa a ser un emblema, una forma absoluta (como podían serlo, para entendernos, aquella “nave, sola / nella quiete della sera”  de Ungaretti, o la “banderuola affumicata” que “gira senza pietà” sobre la casa de los aduaneros montaliana). Se trata de un procedimiento hermético por excelencia, que consiste en extraer —por aislamiento o por intensificación metafórica— una figura de la trama de su circunstancialidad, reduciendo así la posibilidad de explicarla relativamente y elevándola a cifra total, conclusa, que se dice a sí misma en la atemporalidad y la utopía de su puro lirismo.
     He puesto aquí el acento en las huellas estilísticas del hermetismo que es posible percibir en “Città di notte”. Hay que señalar, no obstante, que si ha sido mucho lo que Sereni aprendió de la lección hermética, fue con todo un discípulo más bien apartado, no del todo convencido de desear para su poesía esa ardua ascesis de la personalidad y esa extrema transmutación analógica. Por carácter y formación (no olvidemos que dedicó su tesis de licenciatura nada menos que a la poesía de Guido Gozzano, tal vez el máximo representante de la poesía crepuscular italiana), y quizá también por ciertos resabios de vida provinciana, no se resignaba a perder, en la críptica universalidad hermética, los contornos de las cosas familiares y las señas temporales de su historia personal. Es así que Giacomo Debenedetti pudo hablar de una conciliación en sus poemas de “narratividad” y “pureza” , y en el texto leído nosotros podemos advertir cómo el hecho biográfico no desaparece del todo en su transfiguración poética. Al mismo tiempo, la tensión estilística hacia una limpidez del lenguaje y de la imagen es evidente en “Città di notte”, así como lo era en los textos de Frontiera, ante los cuales el lector no podía dejar de recordar la misma atmósfera lánguida y evanescente, la misma refinada perfección formal, lindante ya con la manera, que caracterizaba a los poemas que por aquellos años componían contemporáneos de Sereni como Luzi, Gatto, Bigongiari... Un último soplo de esa levedad, ya prácticamente imposible a partir de la guerra, alienta en aquel “suspiro de los árboles” de la ciudad nocturna de Sereni.


“Città di notte” cerraba, como hemos dicho, la primera edición de Frontiera, la del ’41, y prácticamente abre Diario d’Algeria. El hecho de que el poeta haya querido trasladarlo de la última página de un libro a la apertura del otro nos deja ver, incluso gráficamente, hasta qué punto el texto es una suerte de gozne entre dos momentos, dos espacios distintos en su vida y en su obra. Ya nos hemos referido a lo que concluye con él; asomémonos ahora a lo que viene al encuentro del poeta cuando las luces hacia las que se tendía como con los brazos abiertos se han perdido definitivamente de vista.
       La historia, podríamos decir, esa amenaza que pendía como un “tácito evento” presentido y exorcizado dentro del frágil mundo de Frontiera. La historia y su faz más brutal y descarnada: la guerra. Los críticos han insistido casi unánimemente en que entre el primer libro y el segundo de Sereni no hay quiebra sino prosecución, unidad de concepción y estilo. Creo que tan sólo Franco Fortini ha dicho, con todas las letras, la importancia fundamental que tuvo la experiencia de la guerra para la poesía de Sereni, y, en consecuencia, la diferencia decisiva que media entre Frontiera y Diario d’Algeria. Subrayaba Fortini, con ese modo suyo de toscano polémico: “Sin la guerra y la derrota Sereni difícilmente hubiera salido de los confines de una educada literatura”. Y continuaba: “Reducido a yuxtaponer los pocos tonos de una psicología, a rechazar fe, historia y sangre, en aras de una voluntad de templanza formal, en el mejor de los casos habría dado resultados de gracia, como los de Frontiera. Se encuentran allí poesías ante las cuales uno se pregunta (pero esto es algo que ocurre con muchos otros poetas de los años inmediatamente anteriores a la guerra): ‘¿quién habla aquí, y dónde?’. Debía suceder, no obstante, que los hechos atraparan en la arena y en el sol de la guerra el ‘tenue mito’ de un joven literato italiano, y que reserva, recogimiento y capitulación imaginaria frente a la vida se objetivasen en una derrota nacional, histórica, y en su condición de prisionero. (...) De este encuentro entre una predestinación psicológica y una realización histórica nacen los poemas de Diario d’Algeria.”
     Un primer paso hacia ese encuentro lo podemos hallar en el poema “Italiano in Grecia”. Se trata de uno de esos textos en que pasado, presente y futuro se entrelazan en un nudo de destino, y pertenece todavía a la primera etapa del viaje de Sereni, a ese martirio de idas y vueltas que lo llevaron por toda la Toscana, luego a Grecia como parte del ejército de ocupación, después nuevamente a Italia, a Sicilia, sin llegar nunca al objetivo, o sea el frente del Norte de África. Leamos el poema:

Prima sera d’Atene, esteso addio 
dei convogli che filano ai tuoi lembi 
colmi di strazio nel lungo semibuio.
Come un cordoglio
ho lasciato l’estate sulle curve
e mare e deserto è il domani
senza più stagioni.
Europa Europa che mi guardi
scendere inerme e assorto in un mio
esile mito tra le schiere dei bruti,
sono un tuo figlio in fuga che non sa
nemico se non la propria tristezza
o qualche rediviva tenerezza
di laghi di fronde dietro i passi
perduti,
sono vestito di polvere e sole,
vado a dannarmi a insabbiarmi per anni.

     Al pie del poema están indicados el lugar y la fecha en que ha sido escrito: Pireo, agosto de 1942. La presencia de estos datos no es exterior al texto: es el índice de una voluntad estilística, la de insertar la obra en la vida, en un transcurso temporal, histórico. Nos recuerda, por si hiciera falta, que estamos ante la página de un diario. Tal voluntad estilística ya nos ubica fuera del ámbito estrictamente hermético, en el cual se confiaba parte de la sugestividad poética a la ausencia de una demarcación espacio-temporal precisa. Este pequeño indicio, la datación del texto, se corresponde en el cuerpo de la poesía con una circunstancialización (ya desde el verso inicial: “Primera noche de Atenas...”) mucho mayor a la que, por ejemplo, hemos visto en “Città di notte” o podríamos encontrar en Frontiera (recordemos la reacción irritada de Fortini ante la indeterminación de estos poemas: pero “¿quién habla aquí, y dónde?”). No es que toda traza del lenguaje hermético haya desaparecido, pero lo que queda está incluido en una trama denotativa que le hace perder mucho —justamente— de su hermeticidad.
      No tendríamos más que comparar este poema con aquellos otros, también datados, también parte de una suerte de diario de guerra, de Il Porto Sepolto ungarettiano, para ver claramente las direcciones opuestas que sigue el tratamiento de la materia existencial e histórica al comienzo y al fin del hermetismo italiano. Para decirlo en pocas palabras: mientras en el primer Ungaretti la elaboración poética consiste en un proceso de decantación y cernimiento, que elimina de la imagen todo resto discursivo, y que en el plano gráfico y fónico se muestra como un rodear a la palabra de blancos, de silencio, en el Sereni de Diario d’Algeria, en cambio, tiende nuevamente hacia una mayor contextualización y desarrollo de la imagen, insertando la palabra en una estructura sintáctica y métrica más amplia y compleja.
       Si nos fijamos, “Italiano in Grecia” está construido en base a contraposiciones. Los polos de oposición son, en resumen, los siguientes: el mundo que se deja atrás, un mundo medido en los ciclos de sus estaciones (a la medida humana, como suele decirse), y al cual pertenecen también aquellos lagos y frondas que el poeta resucita, conmovido, en la memoria; a este polo, que podríamos llamar del “mundo espiritualizado”, corresponde el “tenue mito” del yo lírico, todo extático asombro y desamparo, todo tristeza y ternura. No es difícil ver en la descripción de este ámbito, cuya pérdida irremediable se lamenta (de allí el “cordoglio”), y en el mito etéreo del poeta, una imagen fiel de la atmósfera en la que se movía la poesía hermética: un universo sin historia, todo interior. Pues bien, el otro extremo de la contraposición es justamente la historia, aquí representada por ese páramo de mar y arenas que es el mañana, un tiempo ya vacío de estaciones, por las “filas de las bestias” y por aquella condenación del alma entre las dunas del desierto con que se cierra la poesía: “sono vestito di polvere e sole, / vado a dannarmi a insabbiarmi per anni”.
     De la parte del mundo perdido, pero en alto, como una especie de Esfinge, suprema conciencia o alegoría de la Civilización, la imagen de Europa, invocada por Sereni como testigo de su descenso al infierno de la guerra: “Europa Europa che mi guardi / scendere inerme e assorto in un mio / esile mito tra le schiere dei bruti, / sono un tuo figlio in fuga...”. He aquí el punto crucial, que nos explica mucho del modo en que se produce la crisis del hermetismo en una poesía como la de Vittorio Sereni, cuando ésta se topa con la historia. El poeta invoca a ese viejo ideal o mito personal, la Europa culta y civil, para que presencie su degradación, lo compadezca y lo juzgue. La ambigüedad de su actitud está resumida en el verso: “esile mito tra le schiere dei bruti”. Me explico: la ambigüedad consiste en participar lúcidamente del destino histórico que le ha tocado vivir, o sea reconocer que forma parte de “las filas de las bestias”, y a la vez en no abandonar nunca del todo ese “tenue mito”, que es justamente lo que lo separa de una vivencia visceral de la historia como experiencia colectiva. La historia entrará en su poesía en la medida en que se convierta en su historia. De este modo, si la actitud autodefensiva ante la alteridad histórica, propia del hermetismo, no varía fundamentalmente, será la presión de los hechos la que se encargará de atenazar aquella indefinida tristexa y aquella vaga ternura de lagos y frondas con experiencias bastante más ásperas e imperiosas. De igual manera, a medida que su ánimo, a la vez receptivo y distante, acoja estas experiencias, sus palabras irán tomando bordes más duros y definidos. “Filosos”, estaba por decir: pero no, su poesía no se vuelve tajante, agresiva: no hay rebelión explícita en ella, no hay rabia que se contraiga en piedra, en grito. Hay un padecimiento sordo —vívido, eso sí— con la misma inerme lucidez despiadada con que el poeta constata “vado a dannarmi a insabbiarmi per anni”. Esto, el cumplimiento del presagio, ya pertenece a la segunda etapa de su viaje y a la segunda parte del libro, al que da título.

*

Como Sereni mismo había vaticinado, fue a enterrarse en la arena durante años, pero no en un frente de guerra, sino en un campo de concentración: “Y fue bajo las tiendas del campo de prisioneros —dirá luego el poeta— que escribí las poesías que habían de conformar el Diario d’Algeria.”
     Puestos a comparar, no faltarían puntos comunes entre la vida en un país bajo un régimen totalitario y la vida en un campo de concentración. Para quien no es ni un hombre de acción ni un indiferente, sino un ánimo que más bien tiende a padecer el mundo e interiorizarlo antes que a ejercer una influencia práctica sobre él, como creo que es el caso de Sereni, ambas situaciones de clausura se asemejan fundamentalmente en que la existencia se reduce a un sobrevivirse calladamente a sí misma, y la supervivencia impone una actitud defensiva ante la prepotencia coercitiva de lo que la rodea. La diferencia principal, y obvia, entre las dos circunstancias, es que en la primera, en la dicadura, los límites de la libertad son mucho más imprecisos y pueden llegar a confundirse —para un joven, por ejemplo, que haya crecido dentro de ellos— con las limitaciones de toda sociedad, de la realidad misma, mientras que en la segunda, en el campo de presidio, tales límites están brutalmente demarcados por “il più amaro filo di ferro”, como llama el poeta al alambrado de púas. Por lo mismo, es probable que el padecimiento de aquel hipotético joven —en quien podemos reconocer al Sereni de las primeras poesías— se anestesie en el ensueño de lo ausente, de la libertad imaginativa, de la espera de algo impreciso, mientras que este espacio de ensoñación, que posee también, claramente, su impalpable espesor ontológico, y de cuya sustancia sutil se alimentaba la ilusión lírica del último hermetismo, en la experiencia del campo de concentración se vea drásticamente reducido, vaciado de su anhelante espiritualidad, hasta prácticamente sumirse y consumirse en el sopor del cuerpo.
      Es precisamente esto, creo yo, lo que testimonian los poemas de este diario del cautiverio. En ellos la palabra oscila entre la constatación de ese residuo elemental de vida, una vida cada vez más parecida a la muerte (“Non sanno d’essere morti / i morti come noi, / non hanno pace. / Ostinati ripetono la vita...”), y la fugaz exaltación, casi estremecimiento físico, que provoca la esporádica reaparición de aquel soplo de ensueño en medio de la humillación del presente (“E la voce più chiara non è più / che trepestio di pioggia sulle tende, / un’ultima fronda sonora / su queste paludi del sonno / corse a volte da un sogno”).      Podemos preguntarnos a este pnto en qué consiste el cambio experimentado por la poesía y la poética de Sereni, y cuál es, en este alto de su viaje, la actitud del poeta ante la historia. Una respuesta a ambos interrogantes la tenemos en uno de los poemas más intensos del libro:

Non sa più nulla, è alto sulle ali
il primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna.
Per questo qualcuno stanotte
mi toccava la spalla mormorando
di pregar per l’Europa
mentre la Nuova Armada
si presentava alla costa di Francia.

Ho risposto nel sonno: —È il vento,
il vento che fa musiche bizzarre.
Ma se tu fossi davvero
il primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna
prega tu se lo puoi, io sono morto
alla guerra e alla pace.
Questa è la musica ora:
delle tende che sbattono sui pali.
Non è musica d’angeli, è la mia
sola musica e mi basta—.

Campo Ospedale 127, giugno 1944

      Vayamos primero a la segunda cuestión: la actitud de Sereni ante la historia. Se ha visto en la figura del soldado muerto que se le aparece al poeta el símbolo de la historia que ingresa definitivamente en una poesía que ya deja de ser hermética. Parece, en efecto, un emisario de la historia el espectro que le pide al poeta que ruegue por Europa en ese momento decisivo para la suerte de la Segunda Guerra que es el desembarco aliado en la costa de Normandía. Pero no acoge el yo de la poesía al mensajero: se niega, primero, a reconocerlo; luego, a cumplir su pedido. Le responde: “reza tú si es que puedes, yo estoy muerto / así en la paz como en la guerra”. Observamos aquí nuevamente la misma incompatibilidad entre el ánimo del poeta y la historia, y la misma tendencia a recluirse en sí mismo ante la presión de ésta, que habíamos advertido en “Italiano en Grecia”. Tan sólo que los dos años que median entre la escritura de un poema y la del otro no han pasado en vano. Si en el verano del ’42 Sereni todavía podía recogerse, al descender “tra le schiere dei bruti”, en su “esile mito” espiritual, en junio de 1944 no le queda más refugio que su propia condición de muerto en vida, es decir, una interioridad que prácticamente coincide con el crudo desamparo de la materia inerte: esas lonas de las tiendas que el viento golpea contra los postes. Vemos así cómo aquello que antes podía sostener el “mito” que lo defendía de la historia (Europa, la paz, la esperanza, la memoria afectiva), ésta se lo ha transformado en una esfera extraña, ajena, en esa “música de ángeles” en la que ya no se reconoce, desolando asimismo su sensibilidad hasta constreñirla a identificarse con el abandono de la porción de realidad en bruto que le ha tocado en suerte —en desgracia. Y a los límites de esa realidad, mísera pero suya, da estoica o resignadamente su conformidad: “...è la mia / sola musica e mi basta”.
      Si el texto mismo, analizado estilísticamente, ya nos puede mostrar la magnitud del cambio experimentado por la poesía de Sereni durante estos años, es posible interpretar los últimos versos del poema como una declaración de poética, que nos permitiría igualmente ver el sentido de esa transformación.
       Definir la “música de ahora” como el ruido que hacen las tiendas al golpear contra los palos, si traducimos “música” en términos no sólo existenciales sino también estéticos, deja entender
claramente que la poética de la interiorización extrema del mundo ha dado lugar a otra concepción muy diferente, en la que la palabra, antes que a transfigurar la cosa en sustancia espiritual, tiende a asumir su concreta inmediatez objetiva. Del mismo modo, al negar que se trate de “música de ángeles” y al afirmar en cambio que es su “sola música” y que ella le basta, no sólo ciñe la creación a los bordes de su propia experiencia de vida, sino que suprime todo horizonte de ilusión o espera, toda posibilidad evasiva, o, si se quiere, liberatoria de la poesía, constriñéndola en cambio a una desencantada constatación de lo que es.

*

Nos resta por considerar la última etapa del viaje, el retorno. Este es el tema, como señalábamos al principio, del poema que da título a la sección final del libro: “Il Male d’Africa”. En realidad, se trata de un doble regreso: en el espacio, o sea la vuelta a Italia, y en el tiempo. Efectivamente, el poema fue escrito trece años después del viaje de retorno a casa, y es, entre otras cosas, una larga narración rememorando este hecho y examinándolo, junto con la experiencia de la reclusión, a la luz de la conciencia presente del poeta. “Il Male d’Africa” fue publicado por primera vez en libro en Gli strumenti umani, en 1965, e incluido inmediatamente después en la segunda edición de Diario d’Algeria, del mismo año. El texto lleva una dedicatoria: “A Giansiro, que va a Argelia”, y una fecha entre paréntesis: 1958. Es el año, como se recordará, de las luchas por la liberación de este país de la dominación francesa, hecho que no carece de importancia para la comprensión del poema, en cuanto se establece en él una tácita correlación entre la lucha del pueblo argelino y la Resistencia partisana en Italia. Giansiro es un amigo de Sereni, el crítico Giansiro Ferrata, quien aparece en el texto como interlocutor —y al mismo tiempo voz, seguramente, de un conflicto doloroso, quizá un remordimiento, en la conciencia de este último: su “triste verdad por escupir”—.
     El presente del poema transcurre en Milán. Tenemos que imaginarnos un ambiente familiar, doméstico, tal vez la casa del poeta, donde se oye el bullir de una olla y el rumor de una motocicleta que se pierde en la noche de invierno. Conversan Sereni y Giansiro... Éste, que como decíamos parte a Argelia, le ha pedido que le cuente del país donde transcurrió dos años de su vida. Allí comienza el pasado el poema, el tiempo de la narración. El poeta cuenta las impresiones de su viaje de regreso a Italia en las postrimerías de la guerra: le habla del ritmo febril, obsesivo, del tren, de los niños negros que pedían en las estaciones, del arribo a la ansiada Casablanca y de la larga espera del embarco; la travesía luego rumbo a Cerdeña y la aparición del peñón de Gibraltar, hocico —dice— de la perra Europa, que les advierte que han llegado “demasiado tarde a la fiesta” —la fiesta, puede entenderse, de la liberación. Pero nada de todo esto, replica impacientado el amigo, dice algo de Argelia... El poeta concuerda: tan sólo puede ofrecer “qualche groppo / convulso di ricordo”, “trafitture del mondo che uno porta su sé...”. Y le pide entonces que sea él quien le traiga noticias de Argelia; le dice: “Portami tu notizie d’Algeria / [...] di quanto / passò di noi fuori dal reticolato, / dimmi che non furono soltanto / fantasmi espressi dall’afa, / di noi sempre in ritardo sulla guerra / ma sempre nei dintorni / di una vera nostra guerra... se quanto / proliferò la nostra febbre d’allora / è solo eccidio tortura reclusione / o popolo che santamente uccide”.
    Me interesa particularmente concluir nuestro recorrido de análisis con este poema, porque en él, compuesto tanto tiempo después del resto del Diario, podemos ver en un punto avanzado de desarrollo, como bajo una lente de aumento, el tipo de poesía que hemos seguido en su estado naciente a partir de la crisis del modelo hermético. Ya desde el hecho de que “Il Male d’Africa” posee una clara estructura narrativa, especialmente la primera de las dos partes que lo conforman, con un despliegue casi de relato en versos, podemos medir la distancia recorrida por la escritura de Sereni desde aquellos cautos indicios argumentales que se insinuaban en los poemas de Frontiera. El punto intermedio, donde a mi juicio se produce la fisura del lirismo hermetizante y el curso narrativo encuentra un cauce propicio, lo tenemos en algunos de los textos que integran las dos primeras secciones del Diario d’Algeria. Relacionada con la narratividad del poema hallamos una dilatación sintáctica que revela la voluntad de dar más espacio a lo dicho y expuesto que a lo callado y sugerido, con incisos explicativos y circunstanciales que insertan  lasimágenes en una sucesión precisa de tiempos y lugares. Hemos visto ya cómo la prieta sintaxis del hermetismo comenzaba a abrise en los poemas de la sección “La ragazza d’Atene” en períodos de una mayor amplitud y distensión, que con el tiempo habrían de tomar la forma discursiva de textos como el que ahora consideramos, y muchos otros de los que recoge Gli strumenti umani. Tal discursividad va acompañada por un cierto coloquialismo, que podemos entender como la voluntad de flexibilizar y curvar el registro lingüístico “alto” y estilizado del hermetismo hacia un “lenguaje poético hablado”, en el cual, como se ha hecho bien en puntualizar, “el acento cae de igual manera sobre el adjetivo «poético» cuanto sobre al adjetivo «hablado»”. También es interesante observar cómo la transformación metafórica, que ya había disminuido notablemente en la poesía escrita en los campos de concentración, en el poema del ’58 ha sido reducida al mínimo. Básicamente, toda la poeticidad está confiada al ritmo, a los tropos de la iteratividad verbal y a la fuerza expresiva de las situaciones existenciales mismas. La adhesión de las imágenes a la trama concreta de la experiencia inmediata, que hemos visto propuesta por el poeta en contraposición a la “música de ángeles”, no es absoluta, pero predomina decididamente y da al texto una apariencia de realismo. La extrañeza que alguna de estas imágenes pudiera provocar no se debe a que el autor haya querido mostrarnos su carácter insondable, incognoscible por definición; si no sabemos más, es tan sólo porque estamos tocando los límites de una experiencia y las marcas que ha dejado en la memoria.
    Es ante estos límites, aceptados aparentemente con pasividad por el poeta, que el amigo Giansiro se rebela: le ha hablado de su viaje, “uno entre tantos”, y no le ha dado ninguna noticia de Argelia. He aquí nuevamente el problema de la historia, un problema nunca resuelto del todo por Sereni. De Argelia sólo puede ofrecer un manojo convulso de recuerdos: por ejemplo, la estampa conmovedoramente ridícula de sí mismo, aún con el casco de soldado en la cabeza y descalzo, marchando prisionero a la grupa de un burro... Nada, pues, sino lo estrictamente personal. Es que Argelia aquí es lo mismo que decir la historia, que sigue apareciéndole como lo Otro, lo ajeno, ante lo cual no puede ni quiere sino recluirse en el rincón que la historia misma le ha impuesto y en su padecimiento estoico y defensivo.
      Los años, no obstante, han transcurrido, y en el ’58 la actitud de Sereni ha cambiado o está cambiando, y si no puede, en efecto, darle al amigo noticias de Argelia, tampoco ya le basta su “sola música”. Y ha de ser él entonces quien le pida a éste que le traiga noticias, no sólo de Argelia sino también de una historia que le estuvo vedada, sí, por la circunstancia de haber sido prisionero, pero asimismo por su propia clausura ante todo lo que iba más allá de su inmediato entorno e interior personal. El hecho de que el poeta pida a su interlocutor (el hecho mismo de que existe este interlocutor) que le cuente “di quanto / passò di noi fuori dal reticolato”, indica una apertura que no queda aislada en el contexto de la escritura de Sereni posterior al Diario. El haber hecho posible esta esforzada apertura hacia la realidad histórica, tal vez sea el paso más importante que separa Diario d’Algeria de la lírica hermética y que este libro lega no sólo a la obra futura de Sereni sino también a la poesía italiana de la segunda mitad del siglo XX en general.


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VITTORIO SERENI

DIARIO DE ARGELIA
*
DIARIO D’ALGERIA

Versiones de
Pablo Anadón

Città di notte

Inquieto nella tradotta
che ti sfiora così lentamente
mi tendo alle tue luci sinistre
nel sospiro degli alberi.


Mentre tu dormi e forse
qualcuno muore nelle alte stanze
e tu giri via con un volto
dietro ogni finestra — tu stessa
un volto, un volto solo
che per sempre si chiude.



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Ciudad Nocturna

En el tren militar que te bordea
tan lentamente, tembloroso
me tiendo a tus siniestros resplandores
en un aliento de árboles.


Mientras duermes y hay alguien,
quizá, que muere en lo alto de los cuartos,
y tú te alejas con un rostro
detrás de cada vidrio
—tú misma un rostro, un rostro solo
que por siempre se cierra.
Italiano in Grecia

Prima sera d’Atene, esteso addio
dei convogli che filano ai tuoi lembi
colmi di strazio nel lungo semibuio.
Come un cordoglio
ho lasciato l’estate sulle curve
e mare e deserto è il domani
senza più stagioni.
Europa Europa che mi guardi
scendere inerme e assorto in un mio
esile mito tra le schiere dei bruti,
sono un tuo figlio in fuga che non sa
nemico se non la propria tristezza
o qualche rediviva tenerezza
di laghi di fronde dietro i passi
perduti,
sono vestito di polvere e sole,
vado a dannarmi a insabbiarmi per anni.



Pireo, agosto 1942



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Italiano en Grecia

Es la primera noche
de Atenas, es un largo adiós
de trenes que atraviesan tus suburbios
con su carga de angustia en la penumbra.
Como el dolor de un duelo
he dejado el verano en cada curva
y el mañana es un mar, es un desierto
sin estaciones ya... Europa,
Europa que me miras
inerme, absorto, con mi frágil mito
bajar entre las filas de las bestias,
un hijo tuyo en fuga
soy, que no sabe de más enemigo
que la propia tristeza, o una ternura
renacida, de lagos y de frondas
tras los pasos perdidos: me encamino
envuelto en polvo y sol a condenarme,
a hundirme durante años en las dunas.


Pireo, agosto de 1942
Dimitrios

           a mia figlia


Alla tenda s’accosta
il piccolo nemico
Dimitrios e mi sorprende,
d’uccello tenue strido
sul vetro del meriggio.
Non torce la bocca pura
la grazia che chiede pane,
non si vela di pianto
lo sguardo che fame e paura
stempera nel cielo d’infanzia.
È già lontano,
arguto mulinello
che s’annulla nell’afa,
Dimitrios —su lande avare
appena credibile, appena
vivo sussulto
di me, della mia vita
esitante sul mare.


Pireo, agosto 1942



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Dimitrios

                         a mi hija


A la carpa se acerca
el pequeño enemigo
Dimitrios y me sorprende,
de ave tenue chillido sobre el vidrio
del mediodía.
No tuerce la boca pura
la gracia que mendiga pan,
no se vela de llanto
la mirada que el hambre y el espanto
disipa sobre el cielo de la infancia.
Ya está lejos,
molinillo sutil
que en el vapor se esfuma,
Dimitrios — sobre arenas avaras
apenas creíble, apenas
vivo estremecimiento
de mí, de mi existencia
trémula sobre el mar.


Pireo, agosto de 1942
La ragazza d´Atene


Ora il giorno è un sospiro
e tutta l’Attica un’ombra.
E come un guizzo illumina gli opachi
vetri volgenti in fuga
è il tuo volto che sprizza laggiù
dal cerchio del lume che accendi
all’icona serale.
Ma qui
dove via via più rade s’abbattono
dell’ultima caccia le prede
tra le piante che seguono il confine,
ahimè che il puro
segno delle tue sillabe si guasta,
in contorto cirillico si muta.
E tu: come t’oscuri a poco a poco.
Ecco non puoi restare, sei perduta
nel fragore dell’ultimo viadotto.




*


Presto sarò il viandante stupefatto
avventurato nel tempo nebbioso.
Deboli voli, nomi inerti ormai
ad una ad una si sgranano note
per staccarsi dal coro, oscuri scorci
d’un perduto soggiorno: Kaidari,
una conca dolceamara d’ulivi

nel mio pigro rammentare — o quelle
navi perplesse al vento del Pireo.
E tutto che si prese sguardo e ascolto
confitto nella bruma è già passato.




*

Perché di tanto la ruota ha giratooggi una flotta amica incrocia al largo,
tardi matura il frutto d’ansietà
primizia ad altri che non te,
despinís.
Chi dorme dorme nell’alta
Neve lassù tra i cari morti.
Tu coi morti ti levi e in loro parli:
— Io voglio una bandiera
del mio strazio sonora
smagliante del mio pianto,
io voglio una contrada ove sia canto
lieve dagli anni verdi
l’inno che m’opprimeva,
ove l’allarme che solcò le notti
torni mutato in eco
di pietà di speranza di timore —.



 *

Così, distanti, ci veniamo incontro.

E a volte sembra
d’incamminarci, despinís, nel sole
lieto anche ai vinti
nei giardini dell’Attica vivaci.


E ancora il tuo ricordo ne verdeggia.

Tradotta Atene-Mestre, autunno 1942
Africa del Nord, autunno 1944



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La muchacha de Atenas


Ya el día es un suspiro
y toda el Ática una sombra.
Y como un resplandor que alumbra los opacos
vidrios que en fuga pasan
es tu rostro que allá abajo se irisa
desde la aureola de la lumbre
que al icono nocturno
le enciendes.
Pero aquí
donde una a una, cada vez
más pocas, ya se abaten de la última
caza las presas, entre los arbustos
que bordean la línea del confín,
ay se corrompe el signo puro
de tus sílabas, arde en retorcido
cirílico. Y tú, cómo de a poco te oscureces.
No te puedes quedar, ya te has perdido
en el fragor del último viaducto.


*


Pronto seré el viajero estupefacto
que en el tiempo brumoso se aventura.
Débiles vuelos, nombres
que al fin ya nada significan,
gradualmente las notas se desgranan
para dejar el coro, oscuros cuadros
de un perdido paisaje: Kaidari,
un valle dulceamargo de olivares
en la pereza de mi recordar —o aquellos

barcos perplejos en el viento del Pireo.
Y todo lo que ha sido contemplado y oído
hundido en la neblina, ya es pasado.


*

Porque la rueda ya ha girado tanto
hoy una flota amiga se adentra en alta mar,
tarde madura el fruto ansiado,
primicia para otros, pero no para ti,
despinís.
Quien duerme duerme en la alta
nieve, allá arriba, entre queridos muertos.
Tú con los muertos te levantas
y dentro de ellos hablas:
—Yo quiero una bandera
de mi dolor sonora,
brillante de mi llanto,
yo quiero una comarca en donde sea canto
leve de verdes años
el himno que me ahogaba,
donde la alarma que trizó las noches
vuelva mudada en eco
de piedad de esperanza de temor.

 *


Así, lejanos,
volvemos a encontrarnos.
Y a veces nos parece
que caminamos, despinís, al sol
feliz incluso para los vencidos
en los jardines áticos, vivaces.

Y aún en tu recuerdo arde su verde.

Tren militar de Atenas-Mestre, otoño de 1942
África del Norte, otoño de 1944
Non sa più nulla, è alto sulle ali...

Non sa più nulla, è alto sulle ali
il primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna.
Per questo qualcuno stanotte
mi toccava la spalla mormorando
di pregar per l’Europa
mentre la Nuova Armada
si presentava alla costa di Francia.
Ho risposto nel sonno: —È il vento,
il vento che fa musiche bizzarre.
Ma se tu fossi davvero
il primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna
prega tu se lo puoi, io sono morto
alla guerra e alla pace.
Questa è la musica ora:
delle tende che sbattono sui pali.
Non è musica d’angeli, è la mia
sola musica e mi basta—.



Campo Ospedale 127, giugno 1944



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Ya nada sabe, alto sobre las alas...

Ya nada sabe, alto sobre las alas,
el primer caído de bruces sobre la playa normanda.
Alguien, por eso, anoche
me tocaba en el hombro murmurando
que una oración dijera por Europa
mientras la Nueva Armada se acercaba
a la costa de Francia.
He respondido en sueños: —Es el viento,
el viento con sus músicas extrañas.
Pero si es cierto que eres
el primer caído de bruces sobre la playa normanda
reza tú, si es que puedes, yo estoy muerto
así en la paz como en la guerra.
Hoy la música es esta:
las lonas que golpean en los postes.
No es música de ángeles,
pero es mi sola música, y me basta.


Campo Hospital 127, junio de 1944
Non sanno d´essere morti...

Non sanno d’essere morti
i morti come noi,
non hanno pace.
Ostinati ripetono la vita
Si dicono parole di bontà
Rileggono nel cielo i vecchi segni.
Corre un girone grigio in Algeria
nello scherno dei mesi
ma immoto è il perno a un caldo nome: ORAN.


Saint-Cloud, agosto 1944


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No saben que están muertos

Los muertos que están muertos
como nosotros, no lo saben,
no conocen descanso.
Tercos, reiteran lo que fue la vida,
se repiten palabras bondadosas,
releen en el cielo viejos signos.
Corre un harapo opaco por Argelia
en el escarnio de los meses
pero el gozne está inmóvil
en un ardiente nombre: Orán.


Saint-Cloud, agosto de 1944




Il male d´Africa

     A Giansiro, che va in Algeria (1958)


Una moticicletta solitaria.
Nei tunnel, lungo i tristi
cavalcavia di Milano
un’anima attardata. Mah!
È passata, e ora fa la sua strada
e un’eco, a noi appena ne ritorna,
col borbottìo della pentola familiare
nei tempi che si vanno quietando.
Diversa da Orano cantava
la corsa del treno sul finire della guerra
e che bel sole sul viaggio e a sciami
bimbetti, moretti sempre più neri
di stazione in stazione
già con tutta alle spalle l’Algeria.
Pensa —dicevo— la guerra è sul finire
e ponente ponente mezzogiorno
guarda che giro per rimandarci a casa.
E dei bimbi moretti sempre più neri
di stazione in stazione
give me bonbon good American please
la litania implorante. Rimbombava
la eco tra viadotti e ponti lungo
un febbraio di fiori intempestivi
ritornava a un sussulto di marmitte
che al sole fumavano allegre
e a quel febbrile poi sempre più fioco
ritmo di ramadàn
che giorni e giorni ci durò negli orecchi
ci fermammo e fu,

calcinata nel verbo
sperare nel verbo desiderare,
Casablanca.
                   E poi?
Ho visto uomini stravolti
nelle membra —o bidonville!—
barracani gonfiarsi all’uragano
altri petali accendersi —“sono astri
perenni”, “no, sono fiori caduchi”, discorsi
di cattività—
farsi di estiva cenere,
e quando più non si aspettava quasi
fummo sul flutto sonoro
diretti a una vacanza
di volti di là dal mare, da una
nereggiante distanza, in famiglia
coi gabbiani che fidenti
si abbandonavano all’onda.
Ma caduta ogni brezza, navigando
oltre Marocco all’isola dei Sardi
una febbre fu in me:
non più quel folle
ritmo di ramadàn
ma un’ansia
una fretta d’arrivare
quanto più nella sera
d’acque stagnanti e basse
l’onda s’ottenebrava
rotta da luci fiacche —e
Gibilterra! un latrato,
il muso erto d’Europa, della cagna
che accucciata lì sta sulle zampe davanti:





Tardi, troppo tardi alla festa
—scherniva la turpe gola—
troppo tardi! E altro di più confuso
sul male appreso verbo
della bianca Casablanca.



*

Questa ciarla non so se di rincorsa o fuga
vecchia di dieci o più anni
di un viaggio tra tanti... —s’inquietano i tuoi occhi—
e nessuna notizia d’Algeria.
No, nessuna —rispondo. O appena qualche groppo
convulso di ricordo: un giorno mai finito, sempre
al tramonto —e sbrindellato, scalzo
in groppa a un ciuco, ma col casco
d’Africa ancora in capo
un prigioniero come me
presto fuori di vista di dietro la collina.
Quanto restava dell’impero...
E il piffero
ramingo tra le tende a colmare la noia
e, non appena zitto, quel vuoto di radura
dove il fuoco passò e gli zingari...
Trafitture del mondo che uno porta su sé
e di cui fa racconto a Milano
tra i vetri azzurri a Natale di un inverno di sole
mentre —Symphonie nelle case, Symphonie
d’amour per le nebbiose strade— la nuova
gioventù s’industria a rianimare il ballo.

Siamo noi, vuoi capirlo, la nuova
gioventù —quasi mi gridi in faccia— in credito
sull’anagrafe di almeno dieci anni...
Portami tu notizie d’Algeria
—quasi grido a mia volta— di quanto
passò di noi fuori dal reticolato,
dimmi che non furono soltanto
fantasmi espressi dall’afa,
di noi sempre in ritardo sulla guerra
ma sempre nei dintorni
di una vera nostra guerra... se quanto
proliferò la nostra febbre d’allora
è solo eccidio tortura reclusione
o popolo che santamente uccide.


Questo avevo da dire
questo groppo da sciogliere
nell’ultimo sussulto di gioventù
questo rospo da sputare,
ma a te fortuna e buon viaggio
borbotta borbotta la pentola familiare.







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El mal de África

          A Giansiro, que viaja a Argelia (1958)


Una motocicleta solitaria.
A través de los túneles, a través de los tristes
puentes sobre las calles de Milán
pasa un alma a deshora...
Ya ha cruzado, ya sigue su camino
y es un eco tan sólo que retorna,
mientras borbollonea la olla familiar
en estos tiempos que se van calmando.
De Orán era diverso el canto de
la carrera del tren al final de la guerra
y qué sol tan hermoso sobre el viaje
y en enjambres los chicos, los negritos
cada vez más oscuros de una estación a otra
ya con toda la Argelia a nuestra espalda.
Piensa —decía yo— la guerra que termina
y hacia el poniente y hacia el mediodía
mira qué vueltas hubo para enviarnos a casa.
Y de los morenitos cada vez más oscuros
de estación a estación
give me bonbon good American please
la letanía implorante. Retumbaba
el eco por viaductos y puentes a lo largo
de un febrero de flores imprevistas
retornaba a un murmullo de marmitas
que al sol alegremente humeaban
y a ese febril y luego cada vez más difuso
ritmo de ramadán
que por días y días nos duró en los oídos
nos detuvimos finalmente y fue,

calcinada en el verbo
esperar y en el verbo desear,
Casablanca.
                   ¿Y después?
He visto hombres revueltos
en pedazos —¡oh villas de miseria!—
flotantes túnicas en el huracán
de pronto el despuntar de otros pétalos —“son
astros perennes”, “no, son flores moribundas”, frases
sueltas de cautiverio—
que se volvían estival ceniza,
y cuando casi ya no lo esperábamos
nos hallamos en lo alto del oleaje sonoro
rumbo a unas vacaciones
de caras más allá del mar, desde una
negreante distancia, ya en familia
con las gaviotas que confiadas
se abandonaban a la espuma.
Pero cuando amainó todo soplo de brisa,
Marruecos a la popa, rumbo a la isla
de los Sardos, creció una fiebre en mí:
ya no el demente
ritmo de ramadán,
sino la prisa,
la ansiedad de llegar
mientras más en la noche
de aguas bajas y pantanosas
el mar se oscurecía
roto por luces tenues —y
¡Gibraltar!, un ladrido,
el hocico de Europa, husmeante, de la perra
que allí extiende, tendida, sus patas adelante:

¡Tarde, han llegado demasiado tarde
a la fiesta —decía en son de sorna
la agria garganta— demasiado tarde!
y algo aún más confuso
sobre aquel verbo que entendimos mal,
el verbo de la blanca Casablanca.


*

Esta charla no sé si de búsqueda o fuga
de hace diez o más años
de un viaje solamente, entre tantos... —se inquietan
tus ojos— y ninguna noticia sobre Argelia.
No, ninguna —respondo. O apenas algún nudo
convulso de recuerdos: un día interminable
siempre al atardecer —y descalzo, harapiento
a la grupa de un asno, pero aún
con el casco africano en la cabeza
un prisionero como yo
que muy pronto se pierde de vista tras la loma.
Cuanto quedaba del imperio...
El pífano
errante entre las tiendas para llenar el tedio
y apenas se ha callado, un terreno baldío
>donde han pasado el fuego y los gitanos...
>Cicatrices del mundo que uno lleva en la piel
y que cuenta en Milán, entre los vidrios
azules de un invierno de sol, en Navidad,
mientras —Symphonie en las casas, Symphonie
d’amour entre la niebla de las calles— la nueva
juventud ya se ingenia en reanimar el baile.

Somos nosotros, quieres entenderlo, la nueva
juventud —casi me gritas en la cara— con crédito
de diez años de vida en los registros...


Tráeme tú noticias de Argelia —casi grito
por mi parte— de todo cuanto
pasó junto a nosotros fuera del alambrado,
dime que no fueron tan sólo
fantasmas inventados por el vapor solar,
noticias de nosotros siempre en retraso de
la guerra pero siempre en las inmediaciones
de una guerra más nuestra y verdadera... si
cuanto ardió nuestra fiebre de entonces sólo es
devastación tortura reclusión
o es un pueblo que santamente mata.


Esto tenía que decir
este nudo tenía que cortar
en el temblor final de juventud,
esta triste verdad por escupir,
pero a ti mucha suerte y un buen viaje
farfulla que farfulla la olla familiar.




5

PIEDRA DE TOQUE


Por Pablo Anadón

Leyendo a Mario Benedetti
1

Un poeta inmortal

Mario Benedetti, El porvenir de mi pasado
Seix Barral, Buenos Aires



Ayer, cerca de la medianoche, luego de encender el fuego y prepararme una copa y una pipa, me dispuse a leer el nuevo libro de Mario Benedetti, cuyo comentario me había encomendado el Suplemento Literario de La Gaceta de Tucumán. Mi disposición anímica y física para gozar de la obra, pues, era óptima: había cancelado por esa noche toda preocupación por el material vivir, la lámpara de pie creaba una atmósfera de clara intimidad en torno del libro, la calidez y el rumor del fuego favorecían la sensación de tiempo suspendido, como una lluvia suave convertida en llamas, y los vicios discretos del alcohol y el tabaco hacían más agradable aún el encanto del silencio en esas horas en las que ya no esperamos ninguna interrupción, como no sea la definitiva... En fin, ningún trastorno biliar enturbiaba el espíritu crítico. Por otra parte, me resultaba atractivo el título, El porvenir de mi pasado, y la consistencia gráfica del tomito —la cubierta blanca con letras rojas y negras, el detalle del cuadro de Navarro Baldeweg— que sostenía entre mis manos, como sopesándolo antes de iniciar su lectura. 
     Debo confesar que mis encuentros anteriores con la obra de Benedetti, especialmente con su poesía, han sido particularmente desafortunados. Siempre a pedido de La Gaceta, me ha tocado escribir sobre sus colecciones de poemas El amor, las mujeres y la vida y sobre Rincón de haikus, y en ambos casos no he podido sino expresar sinceramente mi opinión: su arte me parece de un efectismo inversamente proporcional a su profundidad, una pirotecnia verbal que simula la sabiduría por medio de frases epigramáticas que parecen concebidas sólo para dar a luz un cliché. No obstante, el nombre de esta nueva obra, redactada, como declara el prólogo, entre el 2000 y el 2003 (es decir, entre los ochenta y los ochenta y tres años del autor), me hacía pensar que debía haber un cambio, una aproximación más desarmada a la vida, precisamente por la cercanía de la muerte. Pensaba, mientras miraba el fuego: ¿cuál puede ser el porvenir del pasado sino el humo, la ceniza, la desaparición, la nada? Y ante ese porvenir, ¿puede el escritor todavía ponerse a hacer chistes cancheros, guiñar los ojos, lanzar máximas tangueras, buenas tal vez para impresionar a una jovencita de veinte años, pero no para conversar seriamente con esa mujer que un día nos nublará los ojos  para siempre? Seguramente no, me dije.      
    Lenta y esperanzadamente, entonces, fui leyendo la obra: casi cincuenta piezas narrativas breves, divididas en cuatro capítulos (“El gran quizás”, “Utopía”, “Brindis”, “La tristeza”) precedidos por un par de páginas de algo así como poesía en prosa, que llevan el título del libro. Cada uno de los capítulos, a su vez, salvo el primero, es introducido por un texto en versos, que da nombre a la sección. En “El gran quizás”, haciendo honor a las palabras pronunciadas por Rabelais en su agonía (“Me voy en busca del gran quizás...”), el tema central es la muerte. Pero no hallamos aquí esa muerte que se madura a lo largo de la vida como un fruto, según quería Rilke, sino una muerte geométrica, ocurrente, impersonal, de un ingenio muy benedettiano, que se permite bromas del siguiente tipo: “Menos mal que no hay Dios, masculló la muerte con su voz cavernosa. Si hubiera Dios y viniera a disputarme el azar, no tendría más remedio que morirme”. Los relatos, que merodean lo policial, buscan puntualmente el golpe de efecto sorpresivo, que el lector puntualmente anticipa. Las prosas de “Utopía” ilustran el desencanto inexplicado —sería interesante que el autor intentara esclarecérselo a sí mismo— con que concluye el poema homónimo: “cuando al fin / no sé cómo / salí de aquel ensueño / la utopía hechicera ya no estaba / y el mundo me ofrecía / mal humor y abandono”. También ilustran cierta (comprensible) predilección por juveniles ombligos femeninos, así como por la ginebra y la autocita (“¿Nunca se enteró de cierto célebre haiku: ‘Si no se esfuman / hay que tener cuidado / con los fantasmas’?”).
    Entre la alegría que suele coronar los textos de “Brindis” y la pesadumbre que a menudo remata los de “La tristeza”, la elección se hace difícil: la euforia en Benedetti suele traducirse en meros juegos de palabras (“brindo por el brindis / y por el vino que nos brindan”; “¿Qué te parece si en vez de amor en vilo, decimos mejor: amor en vuelo?”) y la tristeza en sentimentalismo, a veces absurdo, como cuando tenemos que asistir perplejos, casi con vergüenza ajena, al abrazo emotivo y solidario de una araña con un ratón en una celda recién desalojada por sus inquilinos humanos.
     En fin, debo reconocer que cerré el libro con una profunda sensación de tiempo perdido, de aburrimiento, incluso de amargura en la boca, a pesar del buen sabor del tabaco. Recuerdo que, luego de acomodar los leños en la chimenea, pensé más o menos lo siguiente:“Este hombre vivirá hasta los 120 años, y seguirá escribiendo siempre igual: su optimismo tiene la ingeniosidad ingenua de quien se siente incólume y eterno, a salvo del mal y de la muerte. O tal vez Benedetti realmente sea inmortal, y por eso es irresponsable como un dios.” 


    (La última frase pensada, como se advertirá, muestra cuán fácil puede ser el contagio del pseudoingenio benedettiano).


2

Efectos de una poesía

Mario Benedetti, Existir Todavía
Seix Barral, Buenos Aires


Desde hace un tiempo, cada vez que me entero de que Mario Benedetti ha publicado un libro de poemas, algo extraño ocurre en mi persona. Comienzo a padecer de insomnio, me quedo en la mitad de la calle mirando un punto perdido en el espacio, me recorren la espalda escalofríos imprevistos, en especial cuando escucho que el cartero llama a la puerta... El lector quizá se pregunte qué relación puede existir entre la inocente edición de un libro y esos repentinos trastornos en un individuo que ni siquiera conoce personalmente al autor de la obra. Existe, existe tal relación. Y es la siguiente: el Director del Suplemento Literario de La Gaceta desde hace ya algunos años viene encomendándome, con metódica puntualidad, el comentario de cada nuevo libro de poesía que Mario Benedetti pone en letra de molde. Y una vez tras otra me he visto en la obligación intelectual de decir lo que pienso y siento —nada demasiado halagüeño— sobre los versos del célebre escritor. Y cada vez que un comentario ha aparecido, me digo: “Éste será el último; Dessein (el susodicho director del Suplemento de La Gaceta) no querrá volver a enviarme un libro de Benedetti, y tal vez ya ningún libro...”. Pero no: vaya a saber por qué rara simpatía o tolerancia, los libros siguen llegando cada tanto, y cada tanto —¡ay!— una nueva creación del prolífico rapsoda oriental. 
     Desde hace un par de meses, pues, informado ya por la vasta publicidad explícita o solapada de la aparición de Existir Todavía, me encontraba en el estado crítico que describí al comienzo. Pero el libro no llegaba, y mi inquietud temerosa comenzaba a transmutarse en una suerte de pena, de nostálgica ansiedad, como la que dice Dante que experimentan las almas condenadas cuando se agolpan a la orilla de “la livida palude”, a la espera de subir a la barca de Caronte. Hasta que anteayer escuché por la mañana los ladridos de los perros de la cuadra, y luego el rumor de la motocicleta, y luego unos pasos conocidos, y al asomarme por la ventana vi a Sergio, el cartero, blandiendo en su mano un sobre de papel madera. Reconocí un envío de La Gaceta, pero restaba saber qué traería en su interior. Le dije a mi mujer: “Benedetti, te apuesto a que es Benedetti...”. Con mano trémula, nerviosa, rompí el envoltorio, y conmovido, casi entre lágrimas, como quien levanta entre sus manos a un bebé no deseado, pero que allí está de todos modos, tomé el blanco volumen, tan bellamente impreso: ¡Existir Todavía, de Mario Benedetti! No caí como cuerpo muerto cae, sino que me senté en mi sillón preferido a leerlo: ¿para qué diferir el destino? 
     En las informaciones aparecidas sobre el libro había visto lo que ahora leí en su contratapa, es decir, que “Existir Todavía es un libro donde cada poema simula un año de vida”. Tal vez el autor de la nota de contratapa no ha considerado necesario leer los poemas para escribirla, porque lo cierto es que, aunque haya 83 poemas, y el poeta haya soplado este año 83 velitas, la relación entre una cosa y la otra es exterior, puramente contable, también en el sentido del efecto emotivamente publicitario de la equivalencia. Pero si cada poema no se presenta como un año de vida, aunque su autor lo señale así en su prólogo en versos (“por eso encaja un poema en cada año / 83 por sólo 83”), el conjunto de los textos sí puede leerse como un balance general de la existencia, e incluso de la situación del mundo en el presente. 
  Para quien conozca la obra precedente de Benedetti los signos del balance serán bien previsibles: la Utopía ha muerto, pero estamos libres de culpa y cargo por su defunción; mientras exista el ombligo de una chica hermosa, habrá poesía y la vida tendrá sentido; el dolor ajeno nos vuelve más humanos, el dolor propio nos invita a la conmiseración y al tango; ante las inclemencias del mundo y la proximidad de la muerte, siempre queda una fórmula infalible (“y es una buena fórmula quererse / como lo descubrimos vos y yo”) y una sensata invitación: “a vivir a vivir que son dos días”. Etc. La previsibilidad, justamente, es una característica inconfundible de la escritura benedettiana, junto con la facilidad versificatoria (que en este libro da sus mejores resultados en los sonetos, por la naturaleza “conceptista” de la elocuencia benedettiana). Escritura previsible, decimos, no porque el autor insista en sus temas y motivos habituales, que no tendría nada de malo (Fernández Moreno afirmaba: “No me repito, me aumento”; Benedetti podría redoblar la apuesta: “Me repito y me aumento”), sino porque el mayor esfuerzo creativo está puesto en los golpes de efecto que propina el ingenio: al poco tiempo de recibir esa golpiza uno ya anticipa por dónde ha de venir el próximo ocurrente coscorrón. En efecto, paradójicamente, no hay nada más predecible que las sorpresas del ingenio, como esos chistes de las personas que buscan ser constantemente graciosas. Pero la verdadera gracia poética es rara, rara como las raras vislumbres de verdad que nos revela la vida, mientras que la “agudeza” suele encontrarse en la punta de la lengua. Benedetti sentencia: “Nada es revelación / todo es sorpresa”, y nos da una perfecta definición de su poesía. 
    Cierro esta nota con el temor de haber sido injusto en mis apreciaciones... Me consuela pensar que podré matizarlas cuando el cartero me traiga el próximo libro de poemas de mi inevitable, indispensable amigo Mario Benedetti.
Pablo Anadón

5

PIEDRA DE TOQUE


Por Claudia Fernández

Una versión de la Vita nuova


Dante Alighieri, Vita nuova
Traducción, prefacio y notas de Roberto Raschella
Santiago Arcos Editor, Buenos Aires

La Vita nuova de Dante Alighieri, como es sabido, se presenta como un relato autobiográfico, en el cual la historia de amor sirve de marco para la inclusión de poemas. El propio autor, además, comenta y analiza en prosa los fragmentos poéticos. Esta práctica resulta extraña para la sensibilidad actual; no lo era en el pasado, como lo prueban los comentarios análogos, anteriores y posteriores a Dante, de Boecio y San Juan de la Cruz. 
   Planteada así la cuestión, cabría preguntarse qué vino antes, si la prosa o la poesía. Y, al margen de la cronología filológica, la mera lectura del texto deja la impresión indudable de que éste ha sido compuesto en función de los poemas. Ello indujo a algunos estudiosos, como Edoardo Sanguineti, a ver en la Vita nuova una suerte de poética del Dante anterior a la Comedia
    Tal parece ser también la opinión de Roberto Raschella, responsable de la “traducción, prefacio y notas” de una reciente versión en español de la Vita nuova (Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2004). En el prefacio de esta edición, Raschella declara que la obra es “una verdadera lección de ars poética”, “una lúcida ascensión desde las vísceras de la invención”, donde “el protagonista es el poeta, o la poesía”. Es valorable que en nuestro país se emprendan y publiquen iniciativas tan ambiciosas como esta traducción, pero ello no impide señalar algunos descuidos, que sin duda habrán de evitarse en futuras reediciones. 
   Si Dante comenta sus poemas en la Vita nuova, Raschella comenta su traducción en una entrevista, donde afirma ser un “traductor-autor”, sostiene la necesidad de alterar algo para privilegiar otra cosa, y dice: “¿Qué se privilegia? El sentido. Y si privilegiás bien el sentido, privilegiás la llamada música sin necesidad de rima” 3.
   Lo cierto es que al “privilegiar el sentido”, Raschella no sólo excluye la rima (aunque no la excluye siempre), sino también otros elementos que, dada la similitud entre ambas lenguas, bien podrían haberse conservado algunas veces, como la métrica y aun la posición de las palabras en el verso.
    Ahora bien, de quien proclama ser partidario de una traducción exclusivamente semántica, el lector espera ser compensado con la mayor transparencia y precisión posibles. Pero en más de una ocasión el texto español no satisface esa esperanza. En cuanto a la transparencia, un rápido cotejo permite advertir que ciertos pasajes claros y unívocos del original se vuelven de difícil
comprensión en la traducción. Así, en el poema “Balada, yo quiero que busques a Amor” (XII, pag. 43), Raschella traduce:

Amor está aquí, que por vuestra belleza
lo hace, como quiere, cambiar de semblante:
y así porque a otra lo hizo mirar
piense, que su corazón no ha cambiado.

    La traducción no es fácil de interpretar. Parte de su ambigüedad se debe a que la forma piense podría atribuirse tanto a una de las terceras personas aludidas (el Amor o el poeta) como a la segunda persona formal (“usted”), cuyo referente es Beatriz. Sin embargo, a esa segunda persona el traductor le atribuye el posesivo vuestraEste empleo confuso del vos, el usted, y aun el ustedes, es frecuente en toda la traducción, y da lugar a numerosos equívocos, inexistentes
en el original. Dante había escrito:

dunque perché li fece altra guardare
pensatel voi, da che non mutó ´l core

    Como se ve, el sujeto de pensare se explicita no sólo a través de una forma verbal unívoca sino también a través del pronombre enfático voi.
    En otro poema, Dante escribe:

Amor sí dolce mi si fa sentire
che s´io allora non perdessi ardire

Y Raschella traduce:

Amor tan dulce siento en mí
que si entonces no perdiera el ardor (XIX, pág. 58).

    Para comprender correctamente qué quiere decir ardor en estos versos, el lector debe olvidar su uso secular en el ámbito de la poesía amorosa como metáfora de la pasión (Bebe el ardor, hidrópica, mi vida, escribe Quevedo), y recordar su significado menos frecuente de osadía o intrepidez, que es el único significado del italiano ardire. Una traducción que privilegiara el sentido hubiera preferido no introducir una ambigüedad donde no la hay.
    En cuanto a la precisión, Raschella declara en la mencionada entrevista que para los textos antiguos “el trabajo de traducir implica una investigación indispensable”. Pese a esta declaración, vierte algunos términos del italiano antiguo según su significado moderno, o incluso con su significado español. Tal es el caso del verbo ragionareque en la Edad Media significaba ‘hablar’ o ‘discurrir’ (Raschella lo traduce en español moderno: “razonar desahogando la mente”, XIX, pag. 57), y de però che, conjunción frecuentísima en toda la literatura italiana medieval, cuyo significado moderno es perciò che, es decir, ‘ya que’, traducida por su contrario pero:

busca primero a Amor,
porque acaso sin él no es bueno ir;
pero aquélla que te debe escuchar,
así creo, está por cierto de mí airada. (XII, pág. 42)

    Es curioso el caso de soffrire, ‘tolerar’ o ‘soportar’. Raschella, al interpretarlo como sufrir, considera posible que alguien sufra viendo a Beatriz (“y quien sufriera cuando la ve”, XIX, pág. 59), cuando Dante se refiere a la imposibilidad de soportar una visión amorosa tan intensa.
    De mayor importancia por su frecuencia y su valor en la tradición lírica medieval son los términos gentile y madonna. El traductor alude a ellos, sin explicarlos (en el prefacio y en la nota 12). En el primer caso, Raschella traduce por ‘gentileza’ el concepto medieval de ‘nobleza del alma’, contrapuesto a la nobleza de sangre; en el segundo, resuelve dejarlo, a veces, en italiano, y en una ocasión (pág. 42) le agrega un artículo que no trae el original, permitiendo que el lector confunda a Beatriz con la Virgen María: la madonna”.
    Más allá de estos detalles, la traducción produce una impresión general de pobreza e incuria, de falta de belleza. Valgan como ejemplo, por muchos otros posibles, estos versos de “Mujeres que tienen” (XIX, pág. 59):

Y cuando encuentra a alguien digno
de verla, éste experimenta su virtud,
y le sucede en salud cuanto le dona,
y tan humilde es, que toda ofensa olvida.
También Dios le ha dado la mayor gracia,
y así quien le ha hablado no puede tener mal fin.
Dice de ella Amor: «Algo mortal,
¿cómo puede ser tan bella y pura? [sic]
Después la mira, y se jura a sí mismo
que Dios quiere hacer con ella algo nuevo.

Raschella afirma que “es imposible traducir poesía sin sacrificar algo”. Acaso los sacrificios padecidos por la Vita nuova hayan sido, esta vez, demasiados.

Claudia Fernández




 
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