REVISTA FÉNIX | Nro. 19




Sumario: Abril 2006


1| PALABRA EN EL TIEMPO
Autor
Título
Nicolás Magaril
Alfonso Berardinelli
(traducción y nota introductoria de Pablo Anadón)
2| POESÍA
Autor
Título
Juan José Hernández
Ricardo H. Herrera
Tomás Aiello
Javier Foguet
3| ESCRITURAS
Autor
Título
Pablo Anadón
4| LA TRADUCCIÓN POÉTICA
Autor
Título
Paul Bourget
(traducción y notas de Sergio Sánchez)
Charles Baudelaire
(versiones de Alejandro Bekes)
5| PIEDRA DE TOQUE
Autor
Título
Rafael Felipe Oteriño
Cantos del prisionero (Ricardo E. Molinari)
Una poesía confidente (Horacio Salas)
Cristina Piña / Alejandro Bekes
Diego Bentivegna / Pablo Anadón
Máximo Simpson
Con las complicidad del infinito (Gianni Siccardi)
(Sobre el último libro de Gianni Siccardi)
Lorena De Gaspari
La interrogación socrática (César Cantoni)
Pampa Arán
Memoria ingrávida (Silvia Barei)
Martín Zubiría
Incompetencia atrevida (Friedrich Schiller)
(A propósito de una traducción de Schiller)

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PALABRA EN EL TIEMPO


Por Nicolás Magaril

De la inspiración

La embriaguez es un número
Baudelaire



Hace aproximadamente cincuenta años se publicaron en México y en Buenos Aires dos ensayos significativos para una valoración de cierta mentalidad crítica dentro de la poesía hispanoamericana. Me refiero a El arco y la lira, de Octavio Paz y a Valéry o la infinitud del método, de Carlos Mastronardi. La contemporaneidad de estas dos aproximaciones interesa en tanto revela una espontánea sintonía, una serie de convergencias y divergencias relativas que se ramifican mostrando los grandes afluentes de la tradición “moderna”. Se trata acaso de una culminación, en nuestra lengua, en el curso de un largo debate secular y de una afinidad inmediata en el motivo de la indagación: ambos constituyen la formulación analítica de problemas compositivos derivados de la propia tarea creativa y ambos establecen rasgos cardinales de su poética como contrapartida de un fenómeno que, desde Platón en adelante, no ha dejado de solicitar la atención: el fenómeno de la inspiración, el testimonio de su confirmación, el de su inexistencia o el de su consabida intermitencia. A qué se debe el poema, el arranque creativo, a qué atribuir el impulso de la producción artística, y qué oscuro privilegio tiene la lírica que se resiste a enseñar su origen. La comprobación unánime de ese algo más no admite, sin embargo, ninguna generalización, y cabe suponer que la imposibilidad de traducir ese secreto o, si se prefiere, de resolver ese conflicto, haya dado a la poesía su perdurabilidad en el tiempo. La ciencia crítica puede legítimamente detener el análisis en ese límite, que en rigor concierne exclusivamente al artista en el instante en que escribe, y acceder al objeto por alguna vía inteligible. De hecho, las resoluciones que a continuación se reseñan fueron elaboradas por los mismos poetas. Más o menos sugestivas o esclarecedoras, parecen haber olvidado su impronta polémica y se ordenan de forma tal que no se excluyen ni se repiten, se incrementan.
     Lo que actualiza el debate en Hispanoamérica, o al menos en los dos casos recién mencionados, es el auge demorado del surrealismo, y sus discrepancias en torno a esta problemática resultan, entre otros factores, de una diversa recepción histórica de su programa. Asimismo por aquellos meses, entre 1956 y 1957, Mastronardi daba a la imprenta la versión probablemente definitiva de “Luz de Provincia” y Octavio Paz publicaba por su parte La estación violenta, poemario en el cual figura la pieza “Himno entre ruinas”. Se diría entonces que, lejos de agotar las posibilidades de uno y otro, ese intervalo señala un momento de maduración casi meridiano en sus respectivas carreras. Y con consecuencias absolutamente coherentes: Octavio Paz publicó a partir de allí cientos de poemas, Mastronardi siete. Salvo que la fecundidad y la renuencia son, como veremos, formas contrarias de una idéntica afirmación existencial de la poesía.
     Cuál es el atributo original de la palabra, de dónde provienen los versos o ese repentino enrarecimiento de la mente y el ánimo que los hace posibles, y cuál sería el lugar que allí ocupa el aprendizaje prosódico, el patrimonio literario, la providencia o aquel otro estado de ánimo que se cumple en un tercero, el lector. Desde Dios hasta una estricta secreción de adrenalina, la inspiración poética ha abusado de su apariencia. Hace aproximadamente cincuenta años todavía parecía preciso tomar partido y establecer una alternativa. Luego de las contribuciones de Carlos Mastronardi y de Octavio Paz la polémica fue perdiendo adeptos.
     Todavía en los prólogos tardíos de Borges se observa eventualmente alguna reminiscencia de la discusión: Tal o cual verso afortunado, escribió, no puede envanecernos, porque es don del Azar o del Espíritu; sólo los errores son nuestros. Y en el prólogo general a la edición de 1977 de su poesía completa, observó que nadie sabe del todo lo que le ha sido dado escribir. La triste mitología de nuestro tiempo habla de la subconsciencia o, lo que es aún menos hermoso, de lo subconsciente; los griegos invocaban a la musa, los hebreos el Espíritu Santo; el sentido es el mismo. Aquí el Azar, el Espíritu Santo, el subconsciente y la Musa son formas de una misma metáfora, del margen irreductible e incógnito de toda obra. El sentido de la invocación es el mismo, es decir, una fenomenología de la inspiración podría consignar algunas de sus características en términos de un instantáneo descontrol de la intención productiva, una sensación de arrobamiento e imprevisión, cierto automatismo o eclipse de la voluntad, una ansiedad sin objeto definido pero acuciante; de allí tal vez la fase penosa que suele atravesar el momentáneamente beneficiado. Quienes saben del tema suelen referirse a los minutos felices del quehacer literario y a su carácter huidizo; la idea de “felicidad” llegó a servir en algún momento incluso como un término técnico dentro de la crítica. Pero se conocen testimonios acerca del dolor de la inspiración. D. H. Lawrence, por ejemplo, escribió lo siguiente: Siempre me siento como si estuviera desnudo para que el fuego del Todopoderoso me traspase una sensación atroz de veras—. Digamos, de paso,que Lawrence no corregía sus manuscritos, y que existieron varias versiones completas y distintas de algunas de sus novelas: como si concediera a la inspiración la oportunidad de ajustar sus propias falencias las veces que fuese necesario sin “interferir” demasiado en el proceso. La imagen descendente ha servido para localizar a grandes rasgos la procedencia de esa energía creadora, pero podría aceptarse indistintamente como un ascenso, en caso de que sean las palabras mismas aquello que habilita su manifestación. Por último, suele destacarse una sensación de alivio, ligeramente melancólica hacia el final y cierta consternación ante el resultado objetivo y alterno, que puede ser desconfianza o extrañamiento, pero resumida para siempre en la ecuación Yo es Otro.
     Todavía cabe agregar a la enumeración de Borges algunos de los nombres que asumió esa metáfora de lo irreductible, como el de “genio innato” o “entusiasmo” o el de “gracia poética” (entre otros derivados del traslado de conceptos psicológicos y teológicos al campo de la teoría literaria), o el de “inconsciente colectivo”, ese abismo atávico en la memoria de la humanidad en el cual se quiso ubicar el nacimiento de la inspiración (o, al decir de Jung, la fuente de la “vivencia visionaria”), y aún se podrían aducir las distintas hipótesis animistas o de las teorías organicistas del arte. M. H. Abrams ha dedicado un capítulo notable de El espejo y la lámpara a los diversos postulados románticos en torno a la inspiración elaborados de acuerdo a una “estética del organismo”, en oposición a la explicación mecanicista y a la tradición neoclásica. Allí leemos, por ejemplo, la frase de Coleridge según la cual en la mente del artista genial, que repite las operaciones de la naturaleza exterior, se produce una co-instantaneidad del plan y la ejecución. Shakespeare, objeto por antonomasia de esa teoría, es un genial entendimiento dirigiendo autoconscientemente una fuerza y una sabiduría implícita más profunda que la conciencia de sí. De esa manera, con la hipótesis del control lúcido de una sabiduría más profunda que la conciencia, Coleridge reconcilia la inspiración y la forma, la naturaleza y la cultura, los principios universales de valor y la autonomía y originalidad de cada pieza. No niega la existencia del numen, pero lo hace comparecer ante las reglas del arte.
     Una de las descripciones más comprensivas dirigidas a esclarecer el fenómeno de la inspiración es, a mi juicio, la de William Wordsworth. Es relativamente conocida su idea de que la poesía se origina en la emoción recordada en la tranquilidad. Pero Wordsworth, para quien el poeta es básicamente alguien con la capacidad de ser afectado por cosas ausentes como si estuvieran presentes, alguien con la facultad de pensar y sentir sin inmediata excitación externa, destaca asimismo que la emoción es contemplada en el recuerdo hasta que, por una especie de reacción, la tranquilidad desaparece gradualmente, y otra emoción, emparentada con aquella que estaba ente el objeto de la contemplación, es gradualmente producida y en efecto existe ella misma en la mente. Y concluye detallando que ése es el estado de animo en que comienza generalmente la composición venturosa. La inspiración sería entonces esa segunda emoción, gradual, retrospectiva, siempre diversa en su actualidad y derivada del estado de concentración contemplativa que suele caracterizar al momento de la creación o a su inminencia.
     Como sea, el instante del acierto sucede, es una dádiva. En el fragmento recién mencionado, Borges afirmaba que sólo los errores, es decir la literatura propiamente dicha, son imputables al empeño consecuente del poeta. Su versión de la inspiración es agnóstica y formal: si esa fracción del hallazgo es una concesión, lo es en virtud de la calidad estilística de sus resultados, no de la naturaleza de aquello que los hizo posibles. Sería casi como una intromisión en el ámbito de la Belleza, que luego habría que sobrellevar decentemente. A la inversa, Mastronardi hará de la inspiración la vara de lo superfluo: la calidad estética no se recibe, se consigue, negando más bien que consintiendo. Porque esa negación constituye una interioridad y es intransferible. Su versión es ética y formal. La inspiración, desprevenida ya de su antigua honorabilidad, se identifica con la mera ocurrencia advenediza, de tipo divino o profano, pero en todo caso errónea: puede ser confundida con un simulacro. El enriquecimiento gratuito, escribió, nos prestigia con prescindencia de nosotros mismos, sin modificarnos en profundidad. Mastronardi se opone menos a la inspiración espontánea que a una especie de explotación deshonesta, como aprovechar sus dones sin observar sus requisitos. La convocatoria abierta por el surrealismo a practicar indiscriminada o colectivamente la escritura, aunque se inscriba en una interesante concepción del mundo y del arte, no dio casi nada perdurable. Mastronardi vivió esa desproporción con la debida pesadumbre: el recalcitrante ensayo titulado “Lirismo y facilidad” es una síntesis de su lectura global. Allí el prejuicio místico de la gracia, constituye el eje de la impugnación: para sortear obstáculos y declinar problemas, escribió, el poeta invoca ciertos atributos sobrenaturales que lo eximen de todo esfuerzo realmente apreciable. Y concluye, típicamente lapidario: nimbado y como escondido en el esplendor de su propia leyenda, [el poeta]
disimula el escaso rigor de sus construcciones y la simplicidad impúdica de sus tareas. 
     El problema es entonces psicológico, estético y religioso. Pero también político. La dimensión del asunto en Platón, por ejemplo, concierne directamente a la teoría del estado ideal, e intervienen en su condenación nociones elementales como la de justicia, educación y verdad. La poesía es un desquicio, una borrachera, la triple diosa de la montaña existe porque usurpa la identidad, una identidad triunfalmente fundada en el discurso racional. La voz poética es peligrosa porque supone un desdoblamiento, es masiva, fascinante y falsa, compone un mundo semántico que es copia de una copia cuyo original habita en el Topos Uranus. La poesía no tiene arquetipo y los méritos estrictamente literarios de Homero no disuaden el dictamen del filósofo o, al menos, no le confieren ciudadanía. Homero sobrelleva así un exilio póstumo e inaugura una larga estirpe de inspirados que se quedan fuera de la República.
     Tal vez la polémica podría ser inútilmente zanjada con un sencillo: ...y qué. Qué verdadera trascendencia tiene el hecho de que tal o cual poema se escribiera de un tirón definitivo, fruto de una donación instantánea o haya sido objeto de una escrupulosa elaboración voluntaria. Parece razonable que se cumpla una cooperación mutua, más o menos preponderante según el día o el temperamento del poeta. Lo anecdótico debería tener en este punto el mismo alcance que lo metodológico: está confirmado, por caso, que el primer verso de las Elegías de Duino lo escuchó Rilke sorpresivamente entre una ráfaga de viento, mientras paseaba por un acantilado suizo pensando en otra cosa totalmente distinta del llamado angélico. Es decir: ¿en qué medida conocer y considerar los gajes del oficio ensancha la comprensión o el agrado? Un texto como Filosofía de la composición de Edgar Allan Poe, que disuelve la sublimidad que tiende a dignificar a la lírica y muestra la “maquinaria” sin desmedro de un alto ideal literario, no debería comprometer sustancialmente nuestra relación con el poema a cuya construcción se refiere, salvo tal vez que supera en sí mismo ese interés. El famoso texto de Poe comienza provocativamente cancelando el estado de gracia: La mayoría de los escritores, y los poetas en especial, prefieren dar a entender que componen bajo una especie de espléndido frenesí, una intuición extática, y se estremecerían a la idea de que el público echara una ojeada a lo que ocurre en bambalinas. Con la anteposición deliberada del plan a la ejecución lírica en contra de esa “co-instantaneidad” que postulaba Coleridge, con la deducción progresiva del proceso de composición y su defensa de la autoexégesis, con el supuesto rigor matemático y su tributo de la Belleza como fin en sí mismo, Poe discute con un principio ancestral: introduce una vez más la conciencia activa como precepto literario y la salvación individual en el dominio de la Estética. Aplica al plano de la poética las premisas del subjetivismo y extrae consecuencias inmediatas para la confección artística: el poema existe por la recreación en acto de un tercero, de allí su insistencia en cuidar y aumentar paulatinamente el efecto que debe producir un texto, en una combinación supervisada de los elementos retóricos que lo propician. Al margen de la solvencia y del tono categórico, es probable que Filosofía de la composición hubiese corrido la misma suerte que los más de doscientos cincuenta artículos que escribió Poe, es decir, una importancia episódica, más o menos confinada al círculo de los salones y las revistas norteamericanas. Lo cierto es que con esa mezcla de racionalismo y esoterismo hedónico (el Principio Poético, escribió, es la aspiración humana a la Belleza celestial), Poe acabó ejerciendo una influencia mucho mayor de la que tal vez le correspondía por la factura de su propia doctrina. Luego de que Baudelaire lo introdujera en Europa, el trabajo teórico de los poetas, que siempre existió, asume nuevas direcciones y diversos niveles de abstracción. Una de las constantes dentro de ese desarrollo será justamente, como resumió Hugo Friedrich, “Apolo en lugar de Dionisio”. La embriaguez será, en todo caso, puramente intelectual, un número. La última gran metamorfosis de esta tradición fue el pensamiento de Paul Valéry 
1. A través de la teoría del efecto, Valéry dará una nueva formulación: se reconoce al poeta, escribió, en que cambia al lector en inspirado. Esa es la única inspiración verdaderamente verificable: un poeta no se reconoce en el hecho de que pueda o no ser afectado por la musa, sino a posteriori y en caso de que pueda convertir al lector en inspirado. El poeta debe necesariamente permanecer en la cordura y dueño de su instrumento expresivo para promover con más eficacia la locura del otro, el problema se desplaza del tiempo privado de la composición al tiempo diferido en el que cumple su función. Conforme se produce este desplazamiento, Valéry define una ética de la forma y de la recreación infinita que invierte el espacio vacante que había ocupado la inspiración. Una obra siempre reanudada y reformada adquiere poco a poco, escribió, la importancia secreta de una empresa de reforma de uno mismo. Mastronardi hará suyas estas dos premisas, y comprobará (o no) su conveniencia reescribiendo durante veinte años el mismo poema.
    Todavía la inspiración sigue siendo un influjo o un prejuicio, benigno o perjudicial. Los románticos habían proyectado lo benigno de la inspiración al plano de la clarividencia y la epifanía, y lo perjudicial al ámbito de la locura y el tormento. La musa no parece haberlos asistido convenientemente, se diría que se ensañaba con ellos, hasta turbarlos. Un caso extremo es el de Bécquer, el obsedido por la gracia. La gracia poética es paradójicamente aquello que impide su realización como gran poeta lírico: su puñado de rimas son lo único asequible, el sucedáneo de una intuición espléndida, el sustituto terrestre de un himno gigante y extraño. La página titulada Introducción Sinfónica, que puede considerarse una advertencia al lector de las Rimas pero que termina siendo el fragmento más intenso del libro, es el manifiesto de una inspiración avasallante, como la de un místico privado de santidad y sosiego. Luego de presentar allí con amplitud retórica a los extravagantes hijos de su fantasía y el misterioso santuario de su cabeza, y luego de protestar contra el abismo que divide el mundo de la idea del mundo de la forma, Bécquer casi se descuida un instante y confiesa, sencillamente: necesito descansar. Ese inmediato descenso del tono consigue decir de una vez todo el pasmo, toda la confusión y el fastidio que significa no disponer sino de un mezquino idioma para dar fe de una iluminación genuina.
    Se ha señalado la influencia de los románticos alemanes en la poética de Bécquer. En esa tradición, especialmente a través del aporte de Novalis, se inscribe el pensamiento de Octavio Paz
2. En El arco y la lira, señala que luego de los planteos del poeta alemán habrá que esperar hasta el surrealismo y su crítica radical de los fundamentos del mundo moderno para que el asunto vuelva a ser comprendido cabalmente. Las elaboraciones críticas de los poetas del siglo XIX, para quienes la existencia de la inspiración negaba un conjunto de convicciones intelectuales muy arraigadas (y que fueron decisivos para Mastronardi), no son a su juicio sino tentativas para hacer desaparecer el escándalo que constituye una noción que tiende a devolver a la realidad exterior su antiguo poder sagrado.
     Sobreentendiendo el hecho de que para escribir un buen poema hay que ser buen poeta, aunque suprimiendo la presunta correspondencia entre el valor de una obra y el trabajo que haya costado llevarla a cabo, Octavio Paz renueva el tema de la inspiración en términos de una especie de teoría de la otredad constitutiva del ser; una nueva síntesis, propia de su estilo analógico, de una dualidad milenaria. La otra voz no está fuera ni dentro, no es, escribe, sino temporalidad manando, movimiento del ser hacia nosotros mismos. En la experiencia de la otredad que supone el acto poético el hombre recobra su propia interioridad, su ser original. Mastronardi, por su parte, entiende que no es el abandono sino el afán dirigido aquello que revela fielmente lo que hay en nosotros de más entrañal y verdadero.
     En definitiva, estas dos poéticas se reúnen por el lado existencial. Octavio Paz y Mastronardi parecen haber polarizado los términos de la discusión, encuentran sustento en tradiciones de diversa ascendencia y sostienen lecturas opuestas en torno al surrealismo, pero nos resultan hoy parejamente irrefutables y al fin reconciliados en su complementariedad.

NOTAS

[1] Que fue precisamente quien más enfatizó la importancia de Poe en la formación de Baudelaire. En esa oportunidad aprovechó para cuestionar, tal como lo había hecho Baudelaire en su momento, el escaso fervor de la crítica inglesa y norteamericana para con su hijo pródigo. Poco después, Aldous Huxley le devolvió el favor en un pasaje del ensayo titulado De la vulgaridad en la literatura: “No siendo ingleses no son capaces de apreciar esos matices más sutiles de vulgaridad que nos estropean a Poe”. Siguiendo a Huxley, pero menos piadoso, René Wellek observa que el poema El cuervo, “mirado de cerca, es muchas veces baratito y chapucero”.[2] Considera que Novalis es quien resolvió con más lucidez la contradicción básica que supone la presencia efectiva de la inspiración, contradicción resumida en la doble herencia que debe afrontar: la de la Ilustración y la del Sturm und Drang. Octavio Paz cita luego dos frases “memorables” en las que Novalis expresa la paradoja entre la pasividad y la actividad simultánea que se produce en el instante de la creación poética: la actividad es facultad de recibir, y el poeta no hace pero hace que se pueda hacer.


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PALABRA EN EL TIEMPO



Por Alfonso Berardinelli

La casa de la poesía estaba
llena de huéspedes

—Traducción y nota introductoria
de Pablo Anadón—


El ensayista Alfonso Berardinelli ha reflexionado, en numerosos textos y con admirable lucidez, sobre la problemática condición de la poesía en nuestro tiempo. Me permito recordar a este respecto un par de largas entrevistas aparecidas en las páginas de nuestra revista 1, donde el intelectual italiano abordaba el fenómeno desde distintos ángulos, que van de lo político y social, a lo cultural y estrictamente literario. Esta amplitud de perspectivas, así como la independencia crítica, son dos notas que caracterizan su obra, convirtiéndola en un punto de referencia importante para el análisis de la situación presente de la poesía. Su inteligencia histórica, su amplia y fina cultura poética y su libertad polémica ubican a Berardinelli en la mejor tradición de la ensayística italiana, desde Francesco De Sanctis y Benedetto Croce hasta Sergio Solmi y Pier Paolo Pasolini, pasando por Giacomo Debenedetti, quien fuera su profesor (en este caso habría que decir maestro) en la Universidad de “La Sapienzia”.
     En 1975, reveló la aparición de una nueva generación poética con la antología Il pubblico della poesia, compilada con Franco Cordelli. En su estudio preliminar, analizaba la evolución de la poesía italiana luego de la “literatura del rechazo” impulsada por la neovanguardia de los años ’60 y el “rechazo de la literatura” en nombre de la política y la revolución llevada adelante por el movimiento del ’68. Ya entonces, con asombrosa perspicacia, captaba los primeros signos de la nueva condición del poeta que surge —y no siempre logra distanciarse— de la sociedad de masas. Escribía, por ejemplo: “Entre el intelectual-escritor y el intelectual de masa parece tender a cero la separación por desnivel sociológico y cultural. Y una de las más visibles y embarazosas novedades en los últimos sucesos literarios italianos ya no está vinculada con la venerable figura de la antiobra, sino más bien, se diría, con la más contingente y modesta del antiautor. El fenómeno literario más interesante en acto me parece por eso definible como una tendencial disolución acelerada de la figura sociocultural e ideológica del autor”. Y asimismo: “hay que tomar conciencia de que la extensión del público de la poesía coincide aproximadamente con la de sus autores reales o virtuales. La provincia poética parece realizar así, en el vasto imperio de las actividades culturales, la utopía de una comunidad en la cual todos los lectores son también escritores, la interacción es continua y la igualdad está garantizada por el común idiotismo” [en el sentido lingüístico, valga la aclaración]. Como consecuencia de esto, “al autor de poesía le cuesta, hoy más que ayer, reconocerse y ser reconocido como tal. (...) El yo que en estos años produce textos poéticos no sólo ya no se asemeja más al de la gran tradición del siglo XX, sino probablemente tampoco al de los padres y hermanos mayores de los últimos veinte años”. Contra el fondo de esta novedosa circunstancia socio-literaria, Berardinelli trazaba entonces algunos rasgos del nuevo perfil de poeta, a manera de hipótesis, ya que, afirma, “sobre la nueva figura de autor que vemos emerger no sabemos mucho aún”. Por ejemplo, constata que “La Bildung [formación] del joven escritor se presenta cada vez más incierta, desestructurada, lacunosa”.
     Si bien son numerosos los ensayos donde Berardinelli se ha ocupado de la condición de la poesía en el presente, hemos elegido traducir para los lectores de Fénix su sarcástico texto “La casa della poesia era piena di ospiti”, no sólo por su brevedad, sino también por su estilo genéricamente ambiguo, de un carácter incisivo, menos analítico que alegórico, próximo a la parábola o la leyenda. Sería tan absurdo disculpar su pesimismo, como disculpar la crueldad cómico-trágica de las parábolas kafkianas. Por otra parte, a veces nos resulta más estimulante, en su implacable verdad personal, la protesta siempre inoportuna del pesimista apocalíptico que la exaltación, a menudo demasiado oportuna, del ecléctico optimista. Ésta nos consuela y tranquiliza, aquélla nos provoca, nos inquieta y acucia.
     Hay otra razón, por cierto, para traducir esta página más bien desesperanzadora. Quien lee con atención los principales suplementos culturales, las revistas de poesía, las antologías, la historia de la literatura que hoy se escribe en nuestro país, no puede dejar de sentir que tal pesimismo (no exento de filoso humor) se parece sospechosamente, como en las pesadillas, a un extremo realismo. Y que tal vez, en fin, como le dijo Kafka a su amigo Max Brod, “hay esperanza, infinita esperanza —pero no para nosotros”.



La casa de la poesía estaba
llena de huéspedes


A principios del siglo XXI comenzó una época (así cuentan las historias literarias) en la cual la poesía sufrió nuevas metamorfosis. Pocos se dieron cuenta. Pocos, en efecto, estaban atentos a ella y se interesaban por su destino. La poesía se había convertido, en el curso de unos pocos años, en un género literario desacreditado, en un arte sin público, en un sector editorial casi invisible. Era esta invisibilidad la que hacía que pareciera eterna, inmortal como los fantasmas.
     Sólo los poetas, que se habían vuelto innumerables, frecuentaban la poesía. Sólo los poetas hablaban de ella, la nombraban continuamente, la escribían, trataban de publicarla. Existían antologías, catálogos, y hasta clasificaciones en las cuales cada poeta era valorado por el número de veces que su nombre y su fotografía aparecían en los diarios. Sin embargo, ni siquiera los profesores y los críticos literarios lograban entender qué era lo que estaba sucediendo en la antigua casa de la poesía. Ya no leían a los nuevos poetas, apenas si los conocían de nombre, pero no se sentían en falta por esto. Ignorar a los poetas contemporáneos, no comprar nunca un libro de poemas, se había vuelto normal incluso para las personas cultas y para los estudiosos de literatura.
     Es verdad: la casa de la poesía estaba llena de huéspedes, repleta de autores. Se entraba, se salía, se formaban grupitos. Las puertas ahora estaban siempre abiertas, la fiesta continuaba. Cualquiera podía entrar sin invitación y sin títulos: pero una vez adentro, se descubría que no había nada de comer ni de beber, el buffet estaba vacío desde hacía tiempo, sólo quedaban migajas. Esa de allá, en el fondo, un poco a trasmano, se llamaba todavía la Casa de la Poesía, pero dónde pudiera estar la poesía, eso no era claro. Allí habían habitado (se decía) individuos famosos: pero en su mayoría ya no estaban, se habían mudado o habían cruzado la frontera de la vida. Se hablaba de ellos, se usaba su misma mesa, sus mismos sillones y divanes. Los lugares que habían quedado vacíos fueron ocupados por una multitud de recién llegados, los cuales protestaban y trataban de llamar la atención de los demás. Pero cada uno estaba concentrado en sí mismo, la atención era poca y poco sucedía.
     Cada vez había más poetas, y todos estaban allí para demostrar que la Casa de la Poesía no estaba vacía, era su casa y la continuidad no se había interrumpido. Pero toda aquella gente, en aquella casa, no sabía cómo se usaban los cubiertos y los vasos, no sabía dónde encontrar la sal y el aceite, ignoraba dónde podía encontrarse exactamente el baño, el dormitorio, el living, el escritorio.
     Todos los nuevos visitantes de la Casa de la Poesía estaban satisfechos por haber ingresado (las puertas estaban abiertas, los viejos propietarios habían desaparecido, y ni siquiera había quedado alguien en la portería, un crítico con saco y gorra para controlar la entrada). Pero si bien algunos de ellos, los más emprendedores, habían comenzado a comportarse como si fuesen los dueños de casa, persistía una cierta incomodidad. Todos estaban ahí, pero ninguno consideraba a alguno de los otros como un legítimo inquilino de esa casa. Todos, sonriendo y saludándose, se sentían unos ocupantes abusivos. Como los adivinos de la antigua Roma, todos estos poetas, huéspedes que nadie hospedaba, cuando se encontraban se ponían a reír. ¿Por la alegría de estar ahí? ¿O porque cada uno reconocía la propia impostura en la del otro?
     Todos decían creer en la Poesía, porque ya la sola declaración de fe poética los hacía parecer poetas. Pero lo que sobre todo los mantenía unidos era el pacto de no traicionarse: ninguno jamás habría de negar al otro el título de poeta, para que nadie se lo negase a él. Lo que escribían ya no era leído. Tampoco había sido escrito para que fuera leído, sino para que se pudiera decir que había sido publicado. La poesía ausente era así una garantía para todos. Ninguno recordaba haberla visto nunca. Era un nombre. Era el Nombre de la Cosa, en ausencia de la cosa.

[De Cactus, L’ancora del mediterraneo, Roma, 2001]




NOTAS

>[1]“El poeta y el intelectual en la sociedad posmoderna”, Fénix, Nº 5, Ediciones del Copista, Córdoba, Abril de 1999, págs. 9-34, e “Izquierda y derecha en la literatura y otros temas de poesía, crítica y política”, Fénix, Nº 16-17, Octubre 2004-Abril 2005, págs. 9-34.



2

POESÍA

Por Juan José Hernández


Concurso de poesía

A la memoria de Enrique Molina

Cuando en tu casa se enteraron
de que habías ganado un premio
en un concurso juvenil de poesía,
cambiaron la simple mesa de trabajo
en que habitualmente escribías
por un escritorio con cajonera
donde guardaste los borradores de tus versos,
las carpetas y manuales del colegio.

Sobre el escritorio colocaron
un tintero de bronce con el busto de Sarmiento.
Hubieras preferido otro
que habías visto en un negocio del centro
con Pegaso, alzado sobre sus patas traseras,
desplegando sus alas, a punto de volar.
No te gustaba la cara mofletuda y severa
del prócer sanjuanino,
que cubrías a veces con un pañuelo.

Luego, para tu cumpleaños
te regalaron una máquina de escribir portátil.
¡Tanta solicitud sin que a nadie,
por gentileza o simple curiosidad
se le ocurriera pedirte que recitaras
algunos de los poemas premiados!

Hace ya muchos años que recibiste
aquella distinción, acaso inmerecida:
un cheque por una modesta suma de dinero
acompañado de un diploma en pergamino
con tu nombre y el de la fundación
que auspiciaba el concurso,
dentro de una guirnalda
de angelitos y rosas rococó, pintada a mano.

El diploma fue enmarcado y colgado
en el living comedor donde a menudo
—no sin ruborizarte— te veías obligado
a recibir las felicitaciones y besuqueos
de empolvadas y chismosas señoras, a la hora del té.

Aquella casa espaciosa y soleada en que vivías ha desaparecido,
como también el adolescente candoroso
que escribía versos inocuos
rodeado del falso beneplácito de sus familiares.

En realidad, ellos confiaban en que tu vocación
poética sería un capricho pasajero,
una especie de sarpullido, propio de la edad ingrata.
Pensaban que el arte sólo entreteje naderías,
como después diría Borges en un soneto,
abundando en la opinión de tus mayores.

Resolvieron ser prudentes y esperar.
Sin duda, volverías a la normalidad
no bien cumplieras con tu servicio militar obligatorio.

Pero ocurrió algo, en apariencia trivial,
que cambió radicalmente tu vida.
Una tarde de verano, después de hacer la siesta,
abriste —para refrescarlo— de par en par
las puertas del balcón de tu cuarto:
el cielo estaba encapotado, atorado de truenos;
el aire inmóvil, sofocante.
Empezaron a caer goterones aislados
que pronto se convirtieron en un descomunal aguacero.
Era agosto y los naranjos de la calle habían florecido.
Con los ojos cerrados,
el pelo y la ropa empapados por la tormenta,
aspiraste con fruición el olor de los azahares.

Entonces, a manera de un vértigo punzante
la poesía irrumpió en tu existir.
A instancia suya, dejaste la provincia tediosa,
la carrera decente que aseguraría tu futuro;
conociste el escándalo del deseo liberado,
la palabra transgresora que ilumina y vivifica
la opacidad de lo real;
el desarraigo trashumante, la soledad
que se volvía sonora gracias a ella, a su presencia inefable.

Te acusaron de ingrato, de irresponsable.
Ya se quisieran muchos la suerte de tener
como vos un cuarto propio y una familia
dispuesta a brindarte una profesión lucrativa.
Nadie te va a prohibir que escribas versos;
hacelo, si eso te divierte, pero convengamos
en que de ellos no vas a vivir.

Los poetas, como todo el mundo,
necesitan comer, vestirse, formar un hogar.

Tales fueron las palabras que desoíste con arrogancia.
Ya te arrepentirás, sentenciaron.

Nunca te arrepentiste de nada.
Por lo demás, es sabido que los poetas
precisan de muy poco
para sobrevivir y escribir sus versos.
Ni siquiera la falta de papel es para ellos un impedimento.
Llegados a ese extremo, pueden escribirlos
indistintamente, en una pizarra de escolar,
como Alejandra Pizarnik;
en los ojos de un gato, como Baudelaire;
en la pared de una pissotière parisina, como Jean Genet,
o sobre los pechos de una mulata vendedora de frutas
a orillas del Orinoco, como Enrique Molina.



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POESÍA

Por Ricardo H. Herrera






Por la puerta entornada

 A mi hija Miranda

A veces dos sonidos, dos sabores
—uva y miel ya olvidadas, uva y miel del olvido,
pudor y timidez de las palabras vírgenes—
retornan vívidos a mi memoria
como tus labios húmedos, como tus ojos claros.
Por la puerta entornada de tu cuarto
—ese bosque de libros que custodia tu esencia—
se abre paso hasta mí la melodía
de tu piano campestre: un arpegio, un arco iris,
y después el susurro mozarteano
que recrea la llama de febrero,
la llama toda ardiente de zumbidos
del colmenar debajo de la parra.
Con qué delicadeza, con qué esplendor remoto
siento abrirse la herida que preludia
la hazaña del dolor: la curva lenta y larga
de volver distraído hacia la dicha
por el suave declive de una almohada
de una blancura angélica.



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*

En el parque


Lengua del Paraíso era el silencio;
manto de absolución, la claridad;
y mi deber, mi sola compañía.



La plenitud del viento que irrumpía
moldeaba con su aliento la arboleda;
su soplo hacía un oleaje del verdor.



Ese arte era la forma de mi amor.
Un instante colmándose de luz
en un constante y diamantino sí.



Ascesis del poema: vuelve así,
en pura lucidez de ensoñación,
como un enigma de vivacidad.



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2

POESÍA

Por Tomás Aiello


El mismo pan

Allí donde los vientos mecen siglos
de silencio, los ojos sólo encuentran
lejanía. Las manos se congelan:
no basta ya el aliento de los bueyes
ni los recuerdos de otras navidades.
El invierno es el hambre de la luz.

Allí donde la tierra vierte sombras,
la senda es una franja de ceniza
que apenas se distingue de las piedras.
Otra estrella distante mancha el cielo.
Debajo el mismo pan, las mismas ruinas:
la corona de espinas contra el árbol.


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*

Parte de las cosas


I


Si mirar hacia el este en hora incierta
es dar un paso atrás, mejor dejar
el cuerpo endurecido entre frazadas
y los ojos vidriosos contra el techo.


Dormirse o esperar. Saber cruzar
la madrugada es eludir el filo
de la noche, limar sus asperezas.
Hacer propia cualquier habitación.


II


En cuanto pretendemos aferrarlas,
las cosas se distancian de sus nombres.
Las sillas, los relojes, las cucharas,
evitan nuestras sombras permanentes.


Las cosas pertenecen al presente,
la mano que las roza es del pasado.
La arena que domina el horizonte
no se apiada ante pasos inseguros.


III


Nuestra luz se distingue de las cosas
porque su tallo brota en las cenizas,
en las palabras irrecuperables,
en los primeros días de silencio.

Nuestra luz tiene el brillo de los ojos
de un perro ante la muerte; si desciende,
si ilumina las piedras del presente,
podrá entregar, la infancia, sus milagros.

IV

Se derrite la nieve en el camino,
se humedecen las botas en los charcos.
Volver a casa no es buscar el sol
que quiebra el hielo azul de los arroyos.

Volver a casa es aguardar, absortos,
ese momento antiguo en que la luz
fue parte de las cosas, fue sustancia
indivisible de las horas muertas.

V


La puerta abierta a la llanura estática,
al resplandor cambiante de los cielos.
Puede traer la lluvia ese otro invierno
que vive en el reflejo del estanque.

Sondear el este en la mañana nueva,
después de la agonía de la luz,
no es dar un paso atrás, sino avanzar
por el margen de un río caudaloso.


VI


La hora exacta es un cuadro de silencio.
Al marchar hacia el este contemplamos
esa línea de luz que pertenece
a otro tiempo. Las manos reconocen


el oro desteñido en los cristales.
Las piernas retroceden a la edad
del bronce. Los vestigios de la noche
se mezclan con el polvo del umbral.


VII


Y regresamos al lugar difuso
Para entrever el punto en que las aguas
Se separan. Sentimos el origen
De los tiempos; queremos avanzar,


Pero sólo llegamos hasta el puente.
La ciudad silenciosa nos asusta.
Mejor es la hora incierta, el claroscuro,
La cosa que se escapa de su nombre.


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*

Hospital Muñiz

El mundo se reduce a un enmarcado
paisaje en la ventana:
una plaza desierta en el crepúsculo,
sus senderos de tierra,
los árboles desnudos y sin aves,
las chapas oxidadas
de los techos de algunas casas viejas,
la muralla incolora
de la cárcel que fue desocupada,
la delgada serpiente
de humo negro subiendo de una fábrica.

Pronto baja la noche
y una mano interpone a la ventana
la persiana de plástico.
Se puebla la penumbra de infecciones.
Desaparece el mundo.
Queda la habitación con sus presencias
perversas que despiertan:
el zumbido del suero en los conductos,
una sed insaciable
y el vapor azulino que desgasta
toda carne cansada.


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*

Los restos de la muerte

La sombra se ha posado sobre el pasto
como una gota turbia de café
en la página en blanco.
En los jardines reina el abandono.
Los árboles frutales extraen el silencio
de la materia oscura de las cosas.
En cada telaraña, la luz que se demora
ensaya un acertijo.



Alrededor del sauce están las huellas:
la tierra carga el rastro de las suelas,
de los últimos pasos.
El espeso follaje oculta el acto.
Un pájaro nocturno se posa en una rama
cuando fluye la sangre de la tarde.
No percibe a su lado la carencia de luz
ni la cuerda reseca.



La irrealidad del día abre distancias.
La vida se consume sin descanso
y queda el abandono.
Los restos de la muerte, la maleza,
las manchas de silencio, la inocencia del pájaro,
el secreto que guardan los jardines.
Ya la noche es del padre que espera desvelado
más allá de los árboles.


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2

POESÍA

Por Javier Foguet



El nombre


Atiende porque pronto ya me habrás, hermano,
dejado de escuchar:
de repente todo hubo el nombre
repleto y misterioso, que yo nunca hubiera dicho.
Que hayamos estado mirando el mismo árbol
bebiendo lo mismo,
que las pocas horas de luz que restaban
que has usado para salir
yo para ir llegando
fuesen igualmente angostas
y la noche ondulada como un manto
propicio para estas tierras,
todo esto es y no es posible
y es eso, precisamente, que nos confina
y hermana.
Ahora que he hablado y siento que te he hablado
quiero que el nombre vuelva al fondo nuestro
secreto y fresco, como aguas fósiles,
del que ha brotado.


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*

La casa

Como otro monte, achaparrado y blanco,
la niebla avanza en el talud
y ocupa el hueco
del ventanal.

Toda la escena es en silencio.

Después el viento llega hasta la casa
y descascara el eucalipto:

en tensa calma
habrás reconocido una voz viva
—la primera después del cataclismo—
y que has de recibir
con un modo distinto
de hospitalidad.


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*

Algo espera

Aunque ahora te interese la lluvia
el comienzo de la lluvia, los primeros desprendimientos
silenciosos o en sordina
y no veas más que algas, quiero decir
durante días una isla o una borrosa selva de agua
y aunque ni siquiera la veas pura
sino color lavaza aun antes del contacto con el mundo:
algo espera al fondo de las verjas de la lluvia
algo espera y te mira y desaparece.
¿O esto ya no lo sabes?


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*

Consuelo del arúspice

Quita esa angustia de tu pecho.
Cruza de un brinco el mucilago hediondo
que te retiene.
                                          Pisarás
la orilla de los plátanos.

Quita entonces la angustia de tu pecho.
Es lo que han dicho las entrañas.
Y agregan esto:
también querrás no haber llegado.


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*

La hora

Esta es la hora en que los árboles detienen su marcha
y beben en manada la noche.

Esta es la hora en que el ardor y el frío se confunden
y no sabes de dónde proviene ese gran viento.

Esta es la hora en que da pavor el griterío
de los pájaros.

Esta noche igual a otras noches
en que ser, misteriosamente, basta.


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ESCRITURAS


Por Pablo Anadón


La poesía de Juan José Hernández
En una nota reciente, Juan José Hernández recordaba la hora en que la poesía se le reveló como una especie de destino 1. Como quien habla consigo mismo en el silencio y en la soledad, el poeta se nombra en segunda persona del singular; dice: “Una noche de verano, para refrescar tu habitación, que daba a la calle, abriste de par en par las puertas del balcón. Los naranjos de la vereda habían florecido. Llovía a cántaros. Acodado en el balcón, mientras la lluvia te empapaba la cara, cerraste los ojos y aspiraste con fruición el olor de los azahares tucumanos. De pronto, a través de los sentidos, pudiste vislumbrar la plenitud inefable de la poesía; su música y su espacio intemporal. A partir de aquella lejana epifanía, escribes tus poemas en cualquier lugar: en un café de la Avenida de Mayo, como Carlos Mastronardi; en los ojos de un gato, como Baudelaire; en una pizarra de escolar, como Alejandra Pizarnik, o en una choza de paja en el trópico, a orillas del Orinoco, como Enrique Molina.” 2
     En este episodio, que el autor define como “en apariencia intrascendente”, pero que —agrega— “cambió (su) vida”, podemos ver cifradas varias cosas, a través de las cuales es posible comenzar a adentrarse en el universo de su poesía. Una de estas dimensiones, la más evidente, tiene que ver con el espacio en que se produce la revelación: se trata de un lugar familiar, conocido: la casa, la calle de la provincia natal. Aunque el poeta diga más adelante que puede escribir sus poemas en cualquier sitio, incluso en una choza de paja junto al Orinoco, lo cierto es que su escritura es poco proclive a las excursiones exóticamente tropicales o polares que sean 3. Más bien diríamos que la suya es una musa sedentaria, casi como esas mujeres tucumanas recordadas por el autor, que pasan las horas vivibles de la tarde de verano aposentadas en las sillas sobre la vereda. No hace falta una exploración demasiado difícil para descubrir que el axis mundi, el ombligo terreno de la obra de Hernández, se encuentra en la ciudad de Tucumán. Allí se produjo la primera epifanía, y hacia allí vuelve obsesivamente la imaginación del poeta. Es la tierra del mito, para decirlo en los términos con que Pavese buscó entender esa atracción por el lugar de donde mana la fuente de imágenes de la propia escritura. Hernández lo ha confesado en diferentes ocasiones: “Toda mi obra tiene que ver con Tucumán.” 4
     En este sentido, puede llamárselo un “poeta arraigado”, según la designación de Dámaso Alonso. Ahora bien, estas raíces en realidad se hunden en una tierra imaginaria, la Tucumán que el poeta lleva consigo desde que se alejó de ella en los primeros años de su juventud. Su destino poético, en este aspecto, es semejante al de otros provincianos universales, como Carlos Mastronardi, por ejemplo. El crítico capitalino Jorge Monteleone, en el comentario sobre Desiderátum, el volumen que reúne toda la obra poética de Hernández, ha señalado: “La luz tucumana corresponde al resplandor de la nostalgia, a la siesta provinciana donde transcurre la infancia.” 5 
     Sobre la presencia de la infancia y sobre la nostalgia provinciana en la poesía de Hernández, motivos recurrentes en la crítica sobre su obra, habría que hacer algunas observaciones. Con respecto de la primera, el poeta mismo ha recordado la frase según la cual “el hombre escribe pero es el niño el que le dicta” 6. Me parece, sin embargo, que en su caso quien sopla al oído las palabras no es el niño, sino el adolescente. La matriz del sentimiento del mundo es aquí la de la adolescencia. Como Cernuda, un autor con el cual nuestro poeta tiene diversas afinidades, Hernández podría afirmar: “Cuando la muerte quiera / Una verdad quitar de entre mis manos, / Las hallará vacías, como en la adolescencia / Ardientes de deseo, tendidas hacia el aire.” 7 De hecho, la epifanía que inicia el comienzo de la vocación literaria, como recordábamos al comienzo, posee las características de una experiencia propia de la adolescencia: el asombro poético, la irrupción, en medio del “primer hastío en el salón familiar” (para decirlo a lo Machado) de “la plenitud inefable de la poesía” que llega a través de la fruición de los sentidos: la noche de verano, la lluvia que salpica la cara, el olor denso y sensual de los azahares florecidos en la calle, la poderosa inocencia del mundo. El niño no tiene estas epifanías, o mejor dicho, las vive a diario, pero no adquiere plena conciencia de ellas: está demasiado ocupado en la aventura de sus juegos, o sus lecturas, o su vagabundear por el patio y los baldíos... Ocurren, en cambio, justamente cuando el chico se ha visto ya expulsado de esa yema solar, mágica y lúdica de la infancia, y a través de ellas recupera tal unidad perdida.
     En un hermoso poema de su último libro, Más allá de los Sármatas (2001), titulado precisamente “Epifanías”, vemos esta nostalgia de la consonancia profunda con las cosas, como la que suponemos que puede vivir un pájaro, un gato, un árbol, como la que nos permite experimentar la vibración del deseo. Es posible leer el texto como una suerte de contracara, quizá complemento, de “Lo fatal” de Darío (Hernández ha aprendido mucho de Darío, como todo poeta del siglo XX que se precie en lengua castellana
8). En “Lo fatal” ese gran gozador que fue el nicaragüense —atormentado, sin embargo, por los remordimientos en su última época— envidia la presunta insensibilidad del mundo mineral y vegetal, porque la piedra y el árbol no se ven atados como el hombre a la roca de la angustia metafísica, roído su hígado por el buitre de la conciencia. En “Epifanías”, el poeta argentino no añora el anestesiamiento, sino la voluptuosa plenitud sensible:

¡Quién pudiera mirar el mundo
a través de los ojos enjoyados de un gato,

ser el palomo de buche iridiscente
que bebe agua de lluvia en la vereda,

la palmera indolente mecida por el viento
en el jardín del mediodía intacto,

o la sierpe melódica de Delmira Agustini
vibrando eterna, voluptuosamente! 9

Personalmente, no sé cómo la pasará el palomo o verá el mundo un gato de ojos irisados: quizás ellos también, como nosotros, tengan que sudar la gota gorda de la vida. Pero sí sé que el gozo verbal de este poema vuelve deseable la condición de ave o vegetal o félido: su delicia musical (esa combinación de alejandrinos y endecasílabos de diversa acentuación con un eneasílabo y un dodecasílabo que dan un toque de moderna disonancia al ritmo; esas rimas “casuales”; y sobre todo, esas sutiles aliteraciones... 10) y su eficaz conjunción imaginativa de sustantivos y adjetivos, que hacen prodigioso lo más cotidiano casi sin que nos demos cuenta, permiten que la añoranza imposible de ser lo que no somos halle su realización en el espacio mágico y real del poema. En el fondo, si pensamos en la condición existencial en que pueden haber surgido las palabras de uno y otro poema, es probable que tanto “Lo fatal” como “Epifanías” tengan un parecido origen: el ansia de liberarse de las tribulaciones de la conciencia, que nos divide del mundo, nos divide de nosotros mismos y nos hace prever y angustiarnos por la muerte. Pero mientras el texto de Darío hunde el cuchillo en la llaga, lo revuelve en la herida metafísica, el de Hernández plantea, sí, el anhelo (“¡Quién pudiera...!”), que implica ya un punto de partida en la insatisfacción, pero luego se regodea hasta tal punto en la fruición de lo deseado, que la gracia de la palabra logra de algún modo el cumplimiento, nos hace olvidar su procedencia y se resuelve en pura epifanía.
     También la importancia del deseo sexual vincula la obra de Hernández con la adolescencia. Paradójicamente, la sexualidad, que ha signado la expulsión del mundo encantado de la infancia, el fin de la inocencia (léanse, al respecto, cuentos suyos como “El inocente”, “La culpa”, “El ahijado”
11, etc.), aparece también como la fuerza primordial que restituye al hombre a la unidad con el cosmos y con la integridad edénica. Tal paradoja es recurrente en su obra, y halla su formulación más evidente en la moraleja del poema “Fábula antigua”, donde se recrea el mito bíblico originario y se lo remata en clave borgeana: “Arrojados del Edén / nuestros primeros padres / volvieron a encontrarlo / en la unión de sus cuerpos mortales, / en el deseo, sol carnal del presente / fugitivo y eterno. / Otro cielo no esperes, ni otro infierno.” 12
     Como en todos los poetas solares y terrestres, hay en Hernández por lo general una visión gozosa de la naturaleza, que en su mito personal asume caracteres maternales (la madre es la gran figura benéfica en su poesía, mientras que el padre se presenta como un ser inquietante, quien vuelve a su memoria en sueños que a menudo se transforman en pesadillas). Tal celebración de la naturaleza, que oscila entre el fervor dionisíaco hacia su imperio generador y la simpatía franciscana hacia el desvalimiento de los seres más humildes, no deja sin embargo de percibir el nudo ambiguo, enigmático, de su poder creador y destructivo.
     Así como Darío afirmaba, en el “Coloquio de los centauros”, “son formas del enigma la paloma y el cuervo”, y en “Filosofía” descubría con regocijo que “el peludo cangrejo tiene espinas de rosa” y que hay en los moluscos “reminiscencias de mujeres”
13, así también Hernández define heptasilábicamente la condición dual de la naturaleza: “Ella crea las formas / de la fascinación, / el monstruo y la belleza / con la misma pasión. // Es la fruta del huerto, / la lluvia, el aire fino. / Es la seca lascivia / del insecto dañino.” 14 De esta manera, en el mundo analógico de la poesía, lo más repulsivo puede convertirse en lo más bello, y viceversa: “Engañosamente /opalescente / la bella confusión / de lo viscoso / ¿gema o gargajo?”15
     Más allá o más acá de su aspecto fascinante o repulsivo, de su potencia creadora o aniquiladora, el orden natural es inocente, y más aún, sagrado en su inocencia. No hay aquí un mundo caído, como en la tradición cristiana. La caída, en cambio, la fisura en la naturaleza, se ha producido con el hombre, con la brecha que ha abierta la conciencia. Así lo expresa el poeta en “El enemigo”, de reminiscencia baudelaireana: “Sucede a veces / que voy cayendo lento / hacia mí mismo. // Ni triste ni contento / solo, a solas, conmigo. // Si miro alrededor / nada tiene sentido. / Un estéril sabor / borra la luz y crea / el exterminio. // Ventanas al jardín, / todo es fastidio / para mi estar perplejo, / desabrido. // Laberinto y espejo / yo mismo mi enemigo.” 16
     De tal condición antagónica del hombre consigo mismo, con los otros hombres y con el medio natural, que parece hallar su espacio emblemático en la ciudad moderna, lo rescata la reminiscencia del esplendor solar de la provincia, que puede llegarle, como a Montale, a través de unos modestos limones. Apunta Hernández en el poema titulado justamente “Limones”: “A veces la ciudad / es una mancha / con bocinas, con ojos / de palomas lascivas / y prójimos borrosos. // Esa es la condición / humana, me digo: / el día con su carie, la caída. // Pero de la provincia / llega la salvación, / y soy raptado / por el olor de unos limones / a la luz, al color, a la alegría.”
     A diferencia de su admirado Mastronardi, quien desde Buenos Aires recordaba elegíacamente la luz de su provincia y buscaba perderse imaginativamente en su “fresco abrazo de aguas”; a diferencia de los poetas del Noroeste que lo precedieron en la generación poética del ’40, quienes adoptaron en su mayoría una actitud celebratoria del propio terruño; a diferencia también de su contemporáneo Madariaga, quien —igualmente desde el exilio porteño— se zambullía a través del ensueño surrealista en los esteros correntinos y celebraba la vida feroz de su comarca natal (“la mirada lejana, verde y felina del primitivo gauchillaje”), pasando por lo alto o por lo bajo las condiciones feudales en que tal existencia azarosa se desenvolvía; a diferencia de muchos otros poetas del interior del país que se han identificado —poéticamente al menos— con su lugar de origen, Juan José Hernández mantuvo con el medio provinciano una relación problemática.
     También aquí, en la manera en que el poeta y narrador tucumano afronta esta cuestión crucial en su obra, podemos advertir otro signo de esa matriz adolescente de su creación. En efecto, recordaba el poeta aquellos años de su primera juventud: “Mis padres querían mi felicidad, entonces me hablaban de compañeros míos que ya se habían recibido y habían comprado una casa y un autor y se habían casado con una muchacha preciosa. Yo no había hecho una carrera productiva, ni me había casado, ni quería una casa en el cerro para pasar los veranos. Me irritaban el clima, los perros, los niños, la gente que ponía la radio a todo volumen. Era un fastidio. Vivía en estado de frustración constante. Y también de iluminación. Esos momentos poéticos que aparecen en la adolescencia, cuando te maravillan la luz de la tarde, la fragancia de los azahares y ese olor que había cuando comenzaba la molienda en los ingenios que rodeaban la ciudad, ese olor a melaza, ese olor dulzón en el aire...”. Cuando la periodista, ante tal rememoración ambigua, le señala al poeta: “Iba del enamoramiento al odio en una misma tarde” —éste le responde: “Bueno, eso se llama amor.”
17
     Con ese amor a la vez angustioso y luminoso me gustaría terminar esta incompleta y necesariamente breve aproximación a la poesía de Juan José Hernández, a través de un poema en el que se engarzan varias cuestiones que hemos venido considerando aquí. En “Elegía” —tal es su título— la rememoración nostálgica, expresada en las estrofas en letra cursiva, halla su contrapartida en la reflexión crítica, que opone a la idealización del sentimiento una visión irónica sobre los límites de la existencia en la provincia. También realiza una contraposición entre su experiencia personal y emblemas de la poesía que pudieron haber dado un consuelo, por identificación con ellos, a su discordancia con el medio donde transcurrió su infancia y adolescencia: de allí las alusiones al verso final de “Luz de provincia” de Mastronardi, a los jardines lugonianos y simbolistas en general, al ruiseñor de ascendencia petrarquista y romántica, al “Desdichado” nervaliano... Tales sublimes talismanes de la más alta tradición poética no lograban exorcisar del todo a los demonios de la vida provinciana: el polvoriento desencanto, la monotonía, las palabras sin lustre, ásperas y punzantes como la aridez de lo real (“En vez de ruiseñores / la estridente charata de vuelo sorpresivo / y el coro de coyuyos semejante a un aullido”), la sensación de ser, en un ambiente de pacata sensatez y pueblerina medianía, menos un rebelde desterrado (alguna gloria habría habido en eso), que un mero individuo aislado, excluido.
     Dicha veta irónica, que puede llegar a ser sarcástica, casi ausente en los versos de la juventud, toma cada vez mayores proporciones en la poesía última de Hernández. Es otra nota que podemos vincular con la actitud antagonista de la adolescencia con respecto de las hipocresías y mediocridades de la sociedad, así como con esa distancia crítica que es característica de la lírica moderna. A menudo, los blancos de tales dardos envenenados son otros escritores, como Hemingway, Lugones, Groussac, Bianciotti, pero igualmente las imposturas propias de la sociedad burguesa y provinciana, aunque no sean exclusivas de la vida de provincia. Cuando predomina este sesgo irónico, la escritura de Hernández suele adoptar una discursividad y un prosaísmo próximos a la narrativa en versos, como en el texto dedicado al encuentro de Verlaine y Rimbaud en Stuttgart. No ocurre así en la “Elegía” que transcribimos a continuación, donde la discordancia entre la evocación nostálgica y la ironía desacralizadora del mito de la infancia, se resuelve finalmente en lirismo, no como recuerdo idealizado, sino como vívida irrupción del pasado en el presente, quizás una suerte de anulación de la “ficción del tiempo” en un instante intemporal, con un efecto liberador semejante al del llanto (no es casual que llegue con la lluvia, agua materna, originaria).
18

Elegía
                                          
Tu molicie más dulce que la miel                                                                                                                                                              Lugones


Nocturnos aguaceros de verano,
su redoblar sonoro en los techos de cinc.
Temerosas del rayo, las mujeres
cubrían el espejo de la sala:
dalia gris de la lluvia
sesgada de relámpagos
en un tiempo y espacio
para siempre perdidos.


¿Qué añoras? ¿Una calle monótona
bordeada de naranjos?
¿La plaza de una estación de tren
donde un prócer escuálido
—melena y ceño adusto—
sigue de pie junto a un sillón de mármol?

Bajo toldos de frescura y pereza
me quedaba tendido.
Animal del deseo, sobre mi pecho su jadeo dulcísimo.


Nunca paseaste silbando entre arboledas,
ningún jardín le dio a tu alado ensueño
fácil jaula. En vez de ruiseñores
la estridente charata de vuelo sorpresivo
y el coro de coyuyos semejante a un aullido.
¿Príncipe de Aquitania?
No eras el desterrado; más bien un excluido.

¡Tantos veranos indolentes fueron míos!
Yo había descubierto
al huésped silencioso del estanque azogado,
idéntico y distinto de mí mismo.



Nocturnos aguaceros
que oyes caer, indiferente,
no en los techos de cinc
sino sobre el asfalto de una ciudad
en la que a veces te sientes extranjero.

De pronto, un anhelo quimérico
que viene del pasado
ilumina el confuso borrador del poema
y te devuelve intacta la casa de tu infancia:
agua morena de tu madre joven
que está lloviendo ahora
en un patio de baldosas rosadas.
19



NOTAS

[1] Estas páginas sobre la poesía de Juan José Hernández fueron leídas en un homenaje al escritor realizado en la Feria del Libro de Córdoba, en setiembre de 2005. Luego de que expusiéramos las presentes anotaciones, casualmente Hernández leyó el poema inédito “Concurso de poesía” (ver págs. 29-32 de este número), donde se recrea aquel episodio de la adolescencia.2 Revista La Nación, domingo 28 de agosto, 2005.3 Lo confirma el escritor en una entrevista reciente: “Yo no puedo escribir sobre mi experiencia en el polo sur, porque nunca estuve, pero sí puedo escribir sobre esos años bellos de la infancia. Hay una frase que dice que el hombre escribe pero es el niño el que le dicta. Yo creo que en mis cuentos, en mis poesías y en la novela hay puntos de contacto, ciertas atmósferas. Uno escribe sobre dos o tres temas que son los mismos. Los míos son el desarraigo, la nostalgia por el mundo de la infancia y el deseo de libertad.” (GUERREIRO, Leila: “El presente perfecto de la infancia”, en La Nación, Suplemento Literario, 26 de diciembre de 2004, págs. 1 y 2).4 Ibidem.5 MONTELEONE, Jorge: “El fulgor lírico del deseo”, en La Nación, Suplemento Literario, 27 de enero de 2002.6 GUERREIRO, Leila, “El presente perfecto de la infancia” cit.7 CERNUDA, Luis: Poema VII de Donde habite el olvido, en La realidad y el deseo, Fondo de Cultura Económica, México, 1996, pág. 93.8 Ya decía Conrado Nalé Roxlo, medio en broma medio en serio, que a los poetas habría que “tomarles un examen de Darío” (Borrador de memorias). Además de múltiples alusiones sesgadas, Hernández le dedica una simpática y afectuosamente irónica viñeta al poeta de Prosas profanas, quien en el prólogo de este libro aconsejaba al creador, crear, y que “cuando una musa te dé un hijo, queden las otras ocho encinta”: “En el lago de Managua / las Nueve Musas encinta / de tu afrancesado harén / bogan en una piragua / cuando el vaho del estío / tuesta en oro las cigarras, / amado Rubén Darío.” (“Darío”, en Más allá de los Sármatas, Desiderátum cit., pág. 20).9 HERNÁNDEZ, Juan José: “Epifanías”, en Desiderátum. Obra poética (1952-2001), Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2001, pág. 51.10 En el dominio de las aliteraciones, en las dosis justas de su administración (también su uso indiscriminado provoca, como toda ostentación, efectos contraproducentes), reside buena parte de la eficacia verbal de la poesía, en especial cuando ésta no trabaja con la métrica y la rima. A la aliteración se debe, entre otros factores (entre los cuales, particularmente el ritmo) ese impasto de la frase, esa gracia musical que nos lleva a repetirnos una y otra vez un verso.11 Cfr. Juan José HERNÁNDEZ, La ciudad de los sueños. Narrativa completa, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2005.12 “Fábula antigua”, en ibidem, pág. 58-59.13 He podido comprobar en las clases que a las mujeres suele no agradarles particularmente esta metáfora enaltecedora, pero deben recordar que para el poeta la “carne de mujer” siempre es “celeste” (“divina”, según una versión anterior del poema XVII de Cantos de vida y esperanza: “¡Carne, celeste carne de la mujer! Arcilla / —dijo Hugo—, ambrosía más bien, ¡oh maravilla!, / la vida se soporta, / tan doliente y tan corta, / solamente por eso: / ¡roce, mordisco o beso / en ese pan divino / para el cual nuestra sangre es nuestro vino!”), y por lo tanto vuelve adorable —también en el sentido religioso del término— incluso la húmeda y blanda consistencia del molusco.14 “Naturaleza”, en Otro verano (1966), Desiderátum cit., pág. 160-161.15 “Materia”, en Ráfagas (2001), Desiderátum cit., pág. 30.16 “El enemigo”, en Otro verano, Desiderátum cit., pág. 131. Resuena en este poema el eco del “heautontimoroumenos” baudelaireano, y ese “oscuro Enemigo” que para Baudelaire es el tiempo y la conciencia.17 GUERREIRO, Leila: “El presente perfecto de la infancia” cit.18 También Borges ha plasmado una experiencia semejante en su soneto “La lluvia”, sólo que allí la epifanía que abre hacia ese fondo intemporal en el que pasado y presente confluyen, no está vinculada con la figura de la madre, sino del padre: “Esta lluvia que ciega los cristales / alegrará en perdidos arrabales / las negras uvas de una parra en cierto // patio que ya no existe. La mojada / tarde me trae la voz, la voz deseada / de mi padre que vuelve, y que no ha muerto.” Otro padre anterior, cuya evocación llega asimismo con la lluvia, es el de Fernández Moreno en su “Viejo Café Tortoni”.19 “Elegía”, en Cantar y contar, ibidem, págs. 79-80.



4

LA TRADUCCIÓN POÉTICA

Por Paul Bourget
(traducción y notas de Sergio Sánchez)


Baudelaire

Leer Las flores del mal a los diecisiete años, cuando no se discierne la parte de mistificación que exagera en agresivas paradojas ciertas ideas ya de por sí excepcionales, equivale a entrar en un mundo de sensaciones hasta entonces desconocidas. Hay educadores del alma de una precisión de enseñanza más rigurosa que Baudelaire: Taine, por ejemplo, y Henri Beyle. No hay ninguno más sugestivo ni que fascine más.


Et tes yeux attirants comme ceux d’un portrait... 1

ha escrito de una de las mujeres culpables a cuya magia sucumbiera. Algo de esta atracción y de esta mirada hay a lo largo de sus versos misteriosos y tiernos mitad irónicos y mitad dolientes. Sus estrofas persiguen la imaginación y la inquietan con una obsesión que casi hace mal. Sobresale en comenzar una pieza con palabras de una solemnidad a la vez trágica y sentimental que no se olvidan más:


Que m’importe que tu sois sage!
Sois belle et sois triste...
2

Y en otra ocasión:


Toi qui, comme un coup de couteau,
Dans mon coeur plantif es entrée...
3

Y otra vez:

Comme un bétail pensif sur le sable couchées
Elles tournent leurs yeux vers l’infini des mers...
4

     Por temperamento y por retórica, Charles Baudelaire hace flotar en torno de sus poemas un halo indefinido de extrañeza, persuadido, como Edgar Poe, el autor de la incomparable elegía To Helen, 5 de que no hay belleza sin un poco de excentricidad 6 y que la sorpresa es la condición del sortilegio poetico 7. Es un sortilegio, en efecto, para quien no rechaza las complejidades de este arte. La impresión es comparable con la que se experimenta en presencia de las figuras pintadas por Leonardo, con ese modelado a través de la gradación de los colores que aterciopela de misterio el contorno de la sonrisa. Una peligrosa curiosidad fuerza la atención e invita a largas ensoñaciones frente a estos enigmas del pintor o del poeta. Contemplado largamente, el enigma revela su secreto. El de Baudelaire es el secreto de más uno entre nosotros. Hay muchas posibilidades de que llegue a ser también el secreto del joven que se contempla en esta lectura, fecunda en revelaciones.



I 
El espíritu de análisis en el amor

En principio, hay en Baudelaire una concepción particular del amor. Podría caracterizársela con bastante exactitud con tres epítetos inconexos entre sí, como nuestra sociedad. En sus versos de amor Baudelaire es todo a la vez: místico, libertino y, sobre todo, analista. Es místico y el rostro ideal de una madona permanece en las horas claras o sombrías de sus jornadas, recordando la presencia, en algún otro universo del que el nuestro no sería más que la prueba degradada y grosera, de un espíritu de mujer “lúcido y puro”

8, de un alma siempre deseable y siempre benéfica:


Elle se répand dans ma vie
Comme un air parfumé de sel
Et dans mon âme inassouvie
Verse le goût de l’Éternel...
9

     Es libertino, y sus visiones depravadas hasta el sadismo perturban al mismo hombre que acaba de adorar el dedo levantado de su Madona. La ebriedad taciturna de la Venus vulgar, los ardores excitantes de la Venus negra, las delicias refinadas de la Venus sabia, las audacias criminales de la Venus sanguinaria han dejado sus recuerdos en los más espiritualizados de sus poemas. Un relente de tugurio infame escapa de estos dos versos del magnífico Crépuscule du matin:


Les femmes de plaisir, la paupière livide,
Bouche ouverte, dormaient de leur sommeil stupide...
10

     El rostro lustroso como el ébano de una amiga de dientes de marfil y cabello crespo parece haber inspirado esta letanía de ternura:


Je t’adore a l’egal de la voute nocturne,
O Vase de tristesse, ô grande taciturne
11

     Las sacerdotisas paganas habrían reconocido a un devoto de sus fiestas clandestinas en la descripción de esta alcoba —clausurada por la justicia— en que Hippolyte reclina su lasitud.


A la pâle clarté des lampes languissantes,
Sur les profonds coussins tout impregnes d’odeur...
12

     Y Une martyre, la más importante pieza de antología, en mi opinión al menos, podría llevar como epígrafe la siniestra frase que el autor de La filosofía en el tocador 13 se proponía inscribir en una de las habitaciones de la casita de sus sueños: ¡Aquí se tortura!...:


L’homme vindicatif que tu n’as pu, vivante,
Malgré tant d’amour, assouvir,
Combla-t-il, sur ta chair inerte et complassante,
L’immensité de son désir?...
14

     A través de tantos extravíos, en los que la sed de una infinita pureza se mezcla al hambre devoradora de los placeres más ardientes de la carne, la inteligencia del analista permanece cruelmente dueña de sí.15 El misticismo, como el libertinaje, se codifica en fórmulas en el cerebro que descompone sus sensaciones con la precisión con que un prisma descompone la luz. Ni la fiebre que hace hervir la sangre ni el éxtasis que evoca las quimeras logran empañar el razonamiento. Tres hombres viven juntos en este hombre, uniendo sus sensaciones para mejor estrujar el corazón y exprimir hasta la última gota de su savia roja y caliente. Estos tres hombres son modernísimos y lo son más juntos. La crisis de una fe religiosa, la vida en París y el espíritu científico de la época, han contribuido a dar forma y luego a fundir estos tres tipos de sensibilidad, nunca separadas, hasta parecer irreductibles la una a la otra, ligadas aquí como si fuesen inseparables, al menos en esta criatura que fue Baudelaire, sin parangón antes del siglo XIX francés.
     Los orígenes, o mejor, las capas sucesivas que han ido constituyendo esta alma son fáciles de determinar sólo con mirar a nuestro alrededor. ¿Acaso no ha sobrevivido en nuestro siglo de impiedad suficiente catolicismo como para que un alma de niño se impregne de amor místico con inolvidable intensidad? La fe desaparecerá, pero el misticismo, expulsado incluso de la inteligencia, morará en la sensación. El decorado piadoso es evocado por Baudelaire en los minutos oscuros del crepúsculo con una suavidad que muestra hasta qué grado de profundidad el primer estremecimiento de la plegaria había crispado su corazón
16. El pliegue no desapareció jamás. Del modo más natural, el perfume de las flores se evapora para él en “inciensos”. El bello cielo no es sino un “oratorio”. El sol poniente, un “ostensorio” 17. Si bien el hombre ya no tiene la misma necesidad intelectual de creer, conserva la necesidad de sentir como en los tiempos en que creía. Los doctores versados en misticismo han constatado tal permanencia de la sensibilidad religiosa en el desfallecimiento del pensamiento religioso. Denominan culto de latría —idololatría, de donde idolatría— al impulso apasionado por el que el hombre traslada a tal o cual creatura u objeto el ardor exaltado de que se priva a Dios. Se puede citar de Baudelaire extraños ejemplos de este culto: así el empleo de una terminología litúrgica para dirigirse a una prostituta y celebrar su voluptuosidad:


Je veux batir pour toi, Madone, ma maîtresse,
Un autel souterrain au fond de ma détresse...
18

     O también esta “prosa” curiosamente trabajada en el estilo de la decadencia latina que ha titulado “Franciscae meae laudes”19, dedicada “a una modista erudita y devota”. Lo que en otro sería una blasfemia o una proeza es en él un procedimiento que calificaría de espontáneo si la palabra “espontáneo” tradujera cuanto de innata complicación hay en este sutil y singular personaje 20.
     Sus gustos de libertino, en cambio, le vienen de París. Hay todo un decorado de vicio parisino, al igual que hay todo un decorado de ritos católicos en la mayor parte de sus poemas. Se ve que ha atravesado, y se adivina con qué atrevidas experiencias, las peores moradas de la ciudad impúdica. Comió en mesas comunes de hotel junto a muchachas enyesadas, cuya boca sangra en una máscara de albayalde. Durmió en casas de citas y conoció el rencor de la plena luz del amanecer, con las cortinas ajadas, el rostro aún más ajado de la mujer vendida. Ha perseguido, a través de las peores excitaciones y con un rigor de lujuria que raya en la manía, el espasmo sin reflexión que asciende de los nervios al cerebro y que por un instante cura del mal de pensar. Y al mismo tiempo, le ha hablado a todos los rincones de esta ciudad monstruosa
21. Ha llevado la vida del literato que estudia siempre y ha conservado —¿qué digo?— ha aguzado el filo de su espíritu allí donde otros jamás habrían gastado el suyo. De esta triple tarea con la concepción de un amor místico, sensual y soberanamente inteligente ha salido la ola de spleen más acre y corrosiva que haya surgido después de mucho tiempo del alma de un hombre.



II 
El pesimismo de Baudelaire


Fue Lamennais quien escribió una vez: “mi alma ha nacido con una herida”. Baudelaire habría podido aplicarse a sí mismo esta frase. Pertenecía a una raza condenada a la infelicidad. Posiblemente sea el escritor a cuyo nombre se ha asociado más el epíteto de “malsano”. El término es justo si con él se quiere decir que las pasiones del género que acabamos de indicar difícilmente encuentran las circunstancias adecuadas a sus exigencias. Hay desacuerdo entre el hombre y el medio. De ello derivan la crisis moral y la tortura del corazón. Pero el término “malsano” es inexacto si con él se quiere oponer un estado natural y normal del alma, que sería la salud, a un estado corrompido y artificial, que sería el de la enfermedad. No existen, hablando con exactitud, enfermedades del cuerpo, según dicen los médicos; existen sólo estados fisiológicos funestos o benéficos, siempre normales, si se considera al cuerpo humano como el aparato en el que se combina una cierta cantidad de materia en evolución. Del mismo modo, no existe ni enfermedad ni salud del alma, sino que hay sólo estados psicológicos, desde el punto de vista del observador no metafísico, que no ve en nuestros dolores y en nuestras facultades, en nuestras virtudes y en nuestros vicios, en nuestros anhelos y en nuestras renuncias, otra cosa que combinaciones mudables fatales y, por tanto, normales, sometidas a las conocidas leyes de la asociación de las ideas. Sólo un prejuicio en el que reaparece la antigua doctrina de las causas finales y la creencia en un fin definido del universo puede hacernos considerar naturales y sanos los amores de Dafnis y Cloe en su prado, y artificiales y malsanos los amores de un Baudelaire en el tocador que describe amueblado con esas ansias de sensual melancolía:

Les riches plafond,
Les miroir profonds,
La splendeur orientale,
Tout y parlerait
A l´âme en secret
Sa douce lange natale...
22

     Sin duda, hay muchas posibilidades de que las combinaciones de ideas complejas no encuentren circunstancias adecuadas a su complicación 23. Aquel a quien sus hábitos han conducido a un sueño de felicidad hecho de muchas exclusiones sufre de la realidad, que no puede malear en la medida de sus deseos: “La fuerza por la que perseveramos en la existencia es limitada y la potencia de las causas exteriores la sobrepasa infinitamente...” 24 Este teorema de la Ética es la explicación del spleen del perspicaz Baudelaire: el “mal del siglo”, el pesimismo. El hombre civilizado pide que las cosas se conformen a su corazón: concordancia tanto más rara cuanto más conscientemente refinado es el corazón; emerge entonces la irremediable infelicidad. Ciertamente, el tedio ha sido siempre el gusano oculto de las existencias satisfechas 25.
     ¿En qué radica el que este “monstruo delicado”
26 no haya vertido jamás tan enérgicamente su miseria como lo ha hecho en la literatura de nuestro siglo, en el que tanto se han perfeccionado las condiciones de la vida, si no es precisamente en este perfeccionamiento mismo que, al hacer más complejas también nuestras almas, nos vuelve incapaces para la felicidad? Quienes creen en el progreso no han querido darse cuenta de este terrible precio de nuestra seguridad mejor afianzada y de nuestra educación más completa. Han creído reconocer en el ensombrecimiento de nuestra literatura un efecto pasajero de las sacudidas sociales de nuestra época, similar a otras tantas —aunque de una diferente intensidad de alteración de los destinos privados— que habían producido como resultado esta misma incapacidad para la felicidad en los guías de la generación. Me parece más verosímil considerar la melancolía como el inevitable producto de la escisión entre nuestras necesidades de civilización y la realidad de las causas exteriores 27. La prueba está en que, desde un extremo a otro de Europa, la sociedad contemporánea presenta los mismos síntomas, matizados según las razas, de esta melancolía y este desacuerdo. Una náusea universal ante las insuficiencias de este mundo subleva el corazón de eslavos, germanos y latinos. Entre los primeros, se manifiesta por el nihilismo; en los segundos, por el pesimismo; en nosotros, por los solitarios y extraños neuróticos. El odio homicida de los conspiradores de San Petersburgo, los libros de Schopenhauer, los furiosos incendios de la Comuna y la misantropía encarnizada de los novelistas naturalistas —elijo a propósito los ejemplos más dispares— ¿no revelan acaso el mismo espíritu de negación de la vida que oscurece cada día más la civilización occidental? Sin duda estamos lejos del suicidio del planeta, deseo supremo de los teóricos de la infelicidad. Pero lenta y seguramente, ¿no se prepara acaso una creencia en la bancarrota de la naturaleza, una creencia que corre el riesgo de convertirse en la fe siniestra del siglo XX, si no es que una renovación, que no podría ser sino un impulso de renacimiento religioso, salve del cansancio de su propio pensamiento a la humanidad demasiado reflexiva?
     Este tema constituiría un capítulo de psicología comparada tan interesante como inédito, que mostraría, etapa por etapa, la marcha de las diferentes razas europeas hacia la negación definitiva de todos los esfuerzos de todos los siglos. Parece que de la sangre semiasiática de los eslavos asciende a sus cerebros un vapor de muerte que los precipita a la destrucción, como una especie de orgía sagrada. El más ilustre de los escritores rusos
28 decía en mi presencia y a propósito de los nihilistas militantes: “No creen en nada, pero necesitan el martirio...”. La larga serie de especulaciones metafísicas sobre la causa inconsciente de los fenómenos le resulta necesaria al alemán para que formule, en desmedro de su positivismo práctico, la desoladora inanidad del conjunto de tales fenómenos. Entre los franceses, y a pesar de la desviación extraordinaria de nuestro temperamento nacional desde hace cien años, el pesimismo no es más que una dolorosa excepción, cada vez más frecuente, es cierto, pero siempre creado por un destino de excepción. Sólo la reflexión individual conduce a muchos de nosotros y a pesar del optimismo hereditario, a la negación suprema. Baudelaire es uno de los casos más exitosos de este trabajo particular. Puede ser exhibido como el ejemplar acabado de un pesimista parisino, dos palabras que, extrañamente, nunca antes podrían haber sido reunidas. Hoy la crítica las emplea corrientemente.      En primer lugar es un pesimista, lo que lo distingue de los tiernos escépticos como Alfred de Vigny. Del pesimista tiene el rasgo fatal, el flechazo satánico, dirían los cristianos: el horror del Ser y el gusto, el apetito furioso de la Nada. Le cuadra el Nirvana de los hindúes, reencontrado en el fondo de las neurosis modernas e invocado luego en los raptos de enervamiento de un hombre cuyos ancestros obraron en vez de ser contemplados con la serenidad hierática de un hijo del tórrido sol:



Morne esprit, autrefois amoureux de la lutte
L’Espoir dont l’éperon attisait ton ardeur
Ne veut plus t’enfourcher. Couche-toi sans pudeur,
Vieux cheval dont le pied à chaque obstacle butte.
Résigne-toi, mon coeur, dors sommeil de brute... 29

     Es preciso leer en particular y en todos sus detalles las piezas LXXVIII, LXXIX y LXXX de Las flores del mal que llevan el título de “Spleen” 30; La penúltima estrofa de la pieza titulada “Madrigal triste” 31 y todo el admirable fragmento que cierra la serie “Le Voyage”.

Pour ne pas oublier la chose capitale,
Nous avons vu partout et sans l’avoir cherché, 

Du Aut. Jusques en bas de l’échelle fatale,
Le spectacle ennuyeux de l’immortel péché...32

     Estos versos exhalan, no ya la lamentación por la felicidad perdida o el deseo que implora la felicidad lejana, sino la amarga y definitiva maldición lanzada a la existencia por el vencido que sucumbe en el irreparable nihilismo —esta vez en el sentido francés del término—, y basta retomar uno por uno los elementos psicológicos cuya influencia sobre la concepción del amor en el poeta ya hemos comprobado, para reconstruir la historia de este “gusto por la nada” en el rebelde católico convertido en analista libertino.

     El hombre ha recibido la educación del catolicismo y le ha sido revelado el mundo de las realidades espirituales. Para muchos esta revelación carece de consecuencias. Han creído en Dios en su juventud, pero superficialmente
33. No lo han sentido personal y vivo. Para ellos, una fe en las ideas es suficiente; fe abstracta y que se presta a toda suerte de transformaciones. Necesitan un dogma, no una visión. Algunos sustituyeron la primera creencia en Dios por la creencia en la libertad, otros en la revolución, otros en el socialismo y otros en la ciencia. Cualquiera de nosotros puede comprobar en sí mismo y en sus vecinos las transformaciones de este orden. No sucede así para el alma mística —y la de Baudelaire es una. Pues esta alma cuando creyó no se contentó con la fe en una idea. Vio a Dios. Éste fue para ella no una palabra ni un símbolo ni una abstracción, sino un ser en cuya compañía el alma vivió como nosotros vivimos con un padre que nos ama, nos conoce y nos comprende. La emoción ha sido tan dulce y tan fuerte que, una vez que pasó, no dejó lugar a sustituciones de intensidad inferior. Cuando se ha conocido la ebriedad del opio, la del vino asquea y parece mezquina. Al entrar en contacto con el siglo, la fe ha dejado en este tipo de almas una fisura por la que se cuelan todos los placeres. Tal la suerte de Baudelaire. Hay que ver con qué desdén maltrata a los creyentes de segundo grado, aquellos que hacen de la Humanidad y el Progreso su Dios. ¿Qué más natural, entonces, que el que sienta una sensación de vacío ante este mundo en el que busca vanamente un Ideal concreto que corresponda a lo que le queda de aspiraciones hacia el más allá? De aquí, entonces, la furiosa búsqueda de excitantes para llenar o disimular ese vacío; de aquí, las lecturas embriagantes como el opio 34 de Proclo, Swedenborg, Edgar Poe, Thomas de Quincey 35, escritores todos que han celebrado el vuelo del alma “no importa adónde fuera de este mundo”; de aquí, el haschisch exaltante como las lecturas. Lo que necesita este sediento de un infinito real 36 es el “paraíso artificial” a falta de la creencia en un paraíso verdadero. Es, incluso en las horas negras, el ensayo de retorno al mundo místico por el camino del espanto. Pero de estas incursiones, el alma incrédula vuelve más extenuada, más persuadida de que la religión no es más que un sueño, personal y mentiroso que contempla su deseo en la nada de la naturaleza. ¡Nada es más terrible para un místico que decirse que su necesidad de creer es totalmente subjetiva, que su fe de antaño surgió de sí mismo y no fue más que obra suya! Y sobre el fondo vacío del cielo se recorta la temible y consoladora figura de aquella que lo emancipará de todas las esclavitudes y lo liberará de todas las dudas: la Muerte,

Qui parcourt, comme un prince inspectant sa maison,
Le cimetière immense et froid, sans horizon,
Où gisent, aux lueurs d’un soleil blanc et terne,
Les peuples de l’histoire ancienne et moderne. 37

     Este mismo nihilismo es la consumación del libertinaje analítico propio de Baudelaire. Algunos poetas —Musset en primer lugar— han contado cuán mortal es el exceso para el amor. Baudelaire se ha sumergido más en la verdad 38 de la naturaleza humana al contar cuán mortal es la licensiosidad para el placer. Ciertamente, desde el fondo de toda criatura nacida para la nobleza y que ha abusado de sus sentidos, se elevan súplicas dolorosas y perturbadoras a una emoción sentimental que siempre huye:

Dans la brute assouvie un ange se réveille... 39


     Hay además, una siniestra incapacidad de procurar un completo estremecimiento de placer al sistema nervioso demasiado agotado. Un indescriptible matiz de spleen, spleen físico éste y como hecho de la lasitud de la sangre se apodera del libertino que no conoce ya más la ebriedad. Se trata del sueño de sufrir, entonces, y de hacer sufrir para obtener esta vibración íntima que sería el éxtasis absoluto de todo el ser. La extraña rabia que ha producido a los Nerones y Heliogábalos le roe el corazón. “El aparato sangrante de la destrucción”40 mitiga sólo por un instante esta fiebre de una sensualidad que no se satisfará jamás. ¡He aquí al hombre de la decadencia, que ha conservado una incurable nostalgia de los bellos sueños de sus ancestros, que, por la precocidad de sus abusos, ha secado en sí las fuentes de la vida y que ha juzgado con una mirada que permanece lúcida la incurable miseria de su destino y, luego —¿Acaso vemos de otro modo el mundo que no sea a través del prisma de nuestras íntimas necesidades?—, la de todos los destinos!


III
 Teoría de la decadencia


Si un matiz muy especial del amor y una nueva manera de interpretar el pesimismo hacen ya de la cabeza de Baudelaire un aparato psicológico de un orden raro, lo que le procura un lugar aparte en la literatura de nuestra época es que ha comprendido asombrosamente y exagerado con insolencia esta especialidad y esta novedad. Se ha dado cuenta de que llegó tarde a una civilización que envejece y, en lugar de deplorar esta llegada tarde, como La Bruyère y como Musset 41, se regocija y hasta diría que se enorgullece. Fue un hombre de la decadencia y se hizo un teórico de la decadencia. Éste es acaso el rasgo más inquietante de su inquietante figura. Es tal vez quien ha ejercido la más perturbadora seducción sobre un alma contemporánea 42.
      Con la palabra decadencia, se designa el estado de una sociedad que produce un número demasiado pequeño de individuos adecuados a los trabajos de la vida común. Una sociedad debe ser asimilada a un organismo. Como un organismo, en efecto, se resuelve en una federación de organismos menores, los que a su vez se resuelven en una federación de células. El individuo es la célula social. Para que el organismo social funcione con energía, es necesario que los organismos menores funcionen con energía, pero con una energía subordinada y, para que estos organismos menores funcionen con energía, es necesario que sus células componentes funcionen con energía, pero con una energía subordinada. Si la energía de las células se vuelve independiente, los organismos que componen el organismo total cesan paralelamente de subordinar su energía a la energía total y la anarquía que entonces se instaura constituye la decadencia del conjunto. El organismo social no escapa a esta ley. Entra en decadencia tan pronto como la vida individual se ha extralimitado bajo la influencia del bienestar adquirido y de la herencia. Una misma ley gobierna el desarrollo y la decadencia de ese otro organismo que es el lenguaje. Un estilo de decadencia es aquel en que la unidad del libro se descompone para dejar lugar a la independencia de la página, en que la página se descompone para dejar lugar a la independencia de la frase y la frase para dejar lugar a la independencia de la palabra. Abundan en la literatura actual los ejemplos que corroboran esta hipótesis y justifican esta analogía.
      Para juzgar la decadencia, el crítico puede situarse en dos puntos de vista, distintos entre sí hasta la contradicción. Ante una sociedad que se descompone, el imperio romano, por ejemplo, puede, desde el primero de estos puntos de vista, considerar el esfuerzo total y constatar su insuficiencia. Una sociedad no subsiste más que a condición de mantenerse capaz de luchar vigorosamente por la existencia en la competencia entre las razas. Hace falta que produzca muchos niños robustos y que ponga en pie muchos valientes soldados.
      Quien analizara estas dos fórmulas, encontraría allí desarrolladas todas las virtudes privadas y cívicas. La sociedad romana producía pocos niños. Había terminado por no incorporar más soldados nacionales. Los ciudadanos se preocupaban poco de los trabajos de la paternidad. Odiaban el rigor de la vida de campo. Refiriendo los efectos a las causas, el crítico que examina esta sociedad desde este punto de vista general, concluye que el acuerdo sabio del placer, el escepticismo delicado, el enervamiento de las sensaciones, la inconstancia del diletantismo, han sido las heridas sociales del imperio romano y serán en cualquier otro caso las heridas sociales destinadas a arruinar el cuerpo entero. Así razonan los políticos y los moralistas que se preocupan de la cantidad de fuerza que puede producir el mecanismo social. Otro será el punto de vista del crítico, que considerará a este mecanismo de manera desinteresada y no ya en la dinámica de la acción del conjunto
43. Si los ciudadanos de una civilización en decadencia son inferiores como obreros de la grandeza del país, ¿no son muy superiores como artistas del interior de su alma? Si son inhábiles para la acción privada o pública, ¿no es precisamente porque son demasiado hábiles para el pensamiento solitario? Si son malos reproductores de generaciones futuras, ¿no es precisamente porque la abundancia de sensaciones final y la exquisitez de sentimientos raros los han vuelto virtuosos esterilizados, pero refinados, de voluptuosidades y dolores? Si son incapaces de las abnegaciones de la fe profunda, ¿no es precisamente porque su inteligencia demasiado cultivada los ha desembarazado de prejuicios y, habiendo dado la vuelta a las ideas, han llegado a esa equidad suprema que legitima todas las doctrinas excluyendo todos los fanatismos? Ciertamente, más capaz era un jefe alemán del siglo II de invadir el imperio romano que un patricio de Roma de defenderla; pero el romano erudito y fino, curioso y desengañado, tal como lo conocemos en el emperador Adriano, por ejemplo, el César aficionado a Tibur 44, representaba un más rico tesoro de adquisición humana. El gran argumento en contra de las decadencias, es el de que no tienen futuro y que siempre una barbarie las aplasta. Pero ¿no es el sino fatal de cuanto es exquisito y raro el equivocarse ante la brutalidad? Hay que reconocer el derecho a confesar un error de este tipo y a preferir la derrota de Atenas en decadencia al triunfo del macedonio violento.
     Lo mismo sucede con las literaturas de la decadencia. Tampoco ellas tienen mañana.
45 Dan en alteraciones de vocabulario, sutilezas de palabras que harán ininteligible su estilo para las generaciones futuras. Dentro de cincuenta años, la lengua de los hermanos Goncourt 46, por ejemplo, no será comprendida más que por los especialistas. ¿Qué importa? ¿Es el fin del escritor el de proponerse como el perpetuo candidato ante el sufragio universal de los siglos? Nos deleitamos con lo que denomináis nuestras corrupciones de estilo y nos deleitamos con nosotros, los refinados de nuestra raza y de nuestra hora. Queda por saber si nuestra excepción no es una aristocracia y si, en el orden de la estética, la pluralidad de sufragios no representa más que la pluralidad de ignorancias. Además de que es harto pueril creer en la inmortalidad, ya que están próximos los tiempos en que la memoria de los hombres sobrecargados de cifras prodigiosas de libros declarará en quiebra a la gloria, es engañarse no tener el coraje de su placer intelectual. Complazcámonos pues en nuestras singularidades de ideal y de forma, evitemos encerrarnos en una soledad sin visitantes. Los que vendrán a nosotros serán verdaderamente nuestros hermanos y ¿para qué sacrificar a los otros lo que hay de más íntimo, más especial y más personal en nosotros?
      Ambos puntos de vista son legítimos.
47 Es raro que un artista tenga el coraje de colocarse decididamente en el segundo. Baudelaire lo tuvo y fue lo que lo empujó a la fanfarronería. Se proclamó decadente y buscó, se sabe con qué determinación y qué bravatas, todo lo que en la vida y en el arte parecía mórbido y artificial a las naturalezas más simples. Sus sensaciones preferidas son las que procuran los perfumes, porque éstas evocan más que las otras ese no sé qué de sensualmente oscuro y triste que llevamos con nosotros. La estación que prefería era el fin del otoño, cuando un encanto de melancolía hechiza el cielo que se nubla y el corazón que se crispa. Sus horas de delicia son las horas de la tarde, cuando el cielo se colorea, como el fondo de los cuadros lombardos, de matices de un rosa muerto y de un verde agonizante. La belleza de la mujer no le place más que cuando es precoz y casi macabra en su delgadez, con una elegancia de esqueleto que la piel adolescente transparenta. O bien la belleza tardía y en el declinar de una madurez estragada:

...Et ton coeur, meurtri comme un pêche,
Est mûr, comme ton corps, pour le savant amour. 48

Las melodías acariciantes y lánguidas, los amoblamientos curiosos, las pinturas singulares son la compañía obligada de sus pensamientos sombríos o alegres, “mórbidos o petulantes”, como el mismo dice. Sus autores de cabecera son los que antes cité, escritores de excepción que semejantes a Edgar Poe han tensado su máquina nerviosa hasta volverse alucinados 49, especie de retóricos de la vida turbia cuya lengua está “ya veteada por los verdores de la descomposición” 50. Dondequiera que fugazmente vea eso que él mismo llama, de modo extraño pero necesario aquí, la “fosforescencia de la podredumbre”51, se siente atraído por un magnetismo invencible. Al mismo tiempo, su intenso desdén de lo vulgar estalla en paradojas extremas, en laboriosas mistificaciones. Los que lo han conocido refieren de él, en lo que toca a este último punto, anécdotas extraordinarias. Quitando la parte de leyenda, queda en pie que este hombre superior conservó siempre algo de inquietante y de enigmático aún para sus amigos íntimos. Su dolorosa ironía envolvía en un mismo desprecio la estupidez, la ingenuidad, la bobería de los inocentes y la estupidez de los vicios. Algo de esta ironía tiñe aun las más bellas piezas de la compilación de Las flores del mal, y en la mayoría de los lectores, incluso en los más finos, el temor de ser engañados por este gran despreciador 52 empaña la plena admiración. Así, y a pesar de las sutilezas que hacen más que difícil el acceso de su obra al gran público, Baudelaire sigue siendo uno de los educadores preferidos de la generación que viene53. No resulta tan fácilmente reconocible como la de un Balzac o un Musset, porque la suya se ejerce sobre un pequeño grupo, pero este grupo es el de algunas inteligencias muy distinguidas: poetas de mañana, novelistas que sueñan ya con la gloria y ensayistas futuros. Y directamente y a través de ellos, algo de las singularidades psicológicas que se han intentado definir aquí penetra hasta alcanzar a un más vasto público. ¿No es acaso de penetraciones de este género que está compuesta la atmósfera moral de una época?


NOTA DE EDICIÓN

Entre el 15 de diciembre de 1881 y el 1 de octubre de 1885, Paul Bourget publica en la Nouvelle Revue (fundada en 1879 por Juliette Adam) una serie de diez estudios (Psychologie contemporaine – Notes et portraits) que constituirán los capítulos de los Essais de psychologie contemporaine (Lemerre, 1883) y de los Nouveaux Essais de psychologie contemporaine (Lemerre, 1885). El primer volumen recoge los primeros cinco ensayos, sobre Baudelaire, Renan, Flaubert, Taine y Stendhal. Los Nouveaux Essais recogen los otros cinco ensayos, sobre Dumas hijo, Leconte de Lisle, los hermanos Goncourt, Tourguéniev y Amiel. En 1899, Bourget publica en París, en la casa Plon, una edición definitiva de los Essais de psychologie contemporaine que reúne los textos de los dos volúmenes de 1883 y de 1885 con el agregado de apéndices. Los textos de los ensayos presentan variantes a menudo sintomáticas de un modo diverso de sentir. La presente traducción se basa en el texto de la primera edición y consigna en notas las variantes de la segunda.
NOTAS

[1] “Y tus ojos que atraen como los de un retrato”, BAUDELAIRE, Charles: “L’amour de mensogne”, en Les fleurs du mal [De aquí en más Les fleurs], texte revue sur les originaux accompagné des notes et de variantes et publié par Ad. Van Bever, París, Les Editions G. Crés et Cie, 1930, p. 173.2 “Qué me importa que seas sabia / se bella y sé triste”, BAUDELAIRE, Charles: “Madrigal triste”, en Supplément aux Fleurs du mal (1842-1866) en Les fleurs du mal, ed. cit., p. 280.3 “Tú que, como un cuchillo / en mi corazón dolido entraste”, BAUDELAIRE, Charles: “Le vampire”, en Les fleurs, ed. cit., p. 55.4 “Como un rebaño pensativo tendidas en la arena / vuelven sus miradas hacia el horizonte infinito de los mares”, BAUDELAIRE, Charles: “Femmes damnées”, en Les fleurs, ed. cit., p. 204.5 Traducción española en OBLIGADO, Carlos: Los poemas de Edgar Poe, Austral, Buenos Aires, 1942, pp. 63-65.6 Bourget cita casi literalmente aquí a Baudelaire: “trata también de rejuvenecer, de redoblar el placer de la rima, añadiéndole ese elemento inesperado, la excentricidad, que es como el condimento indispensable de toda belleza” (“Nuevas notas sobre Edgar Poe”, en BAUDELAIRE, Charles: Ensayos sobre literatura, Bruguera, Madrid, 1984, p. 262).7 En la segunda edición del libro al que pertenece este ensayo, Bourget hacía referencia al “esteticista de Corbeau” en lugar de a Poe.8 Cfr. BAUDELAIRE, Charles: “L’aube spitituelle”, en Les fleurs, ed. cit., p. 79.9 “Ella se extiende en mi vida / como un aire impregnado de sal / y en mi alma insaciada / vierte el gusto de lo eterno”, BAUDELAIRE, Charles “Hymne” en Supplément aux Fleurs du mal (1842-1866) en Les fleurs, ed. cit., p. 270. Bourget usa el término “parfumé” en lugar de “imprégné” que es el término usado en el original.10 “Las mujeres de placer, el párpado lívido, / abierta la boca, duermen su sueño estúpido...”, BAUDELAIRE, Charles: “Le créspucule du matin” en Les fleurs, ed. cit. p. 183.11 “Te adoro como adoro la bóveda nocturna / ¡Oh vaso de tristeza, oh gran taciturna”, BAUDELAIRE, Charles: “Je t’adore...” en Les fleurs, ed. cit. p. 45.12 “A la pálida luz de las lámparas murientes / sobre blandos cojines impregnados de olor”, Baudelaire, Charles: “Femmes damnées. Delphine et Hippolyte”, en Les fleurs, ed. cit., p. 257.13 Sade, Alphonse François Marqués de (1740-1814). Escrito publicado en 1795.14 “El hombre vengativo que no pudiste, viva, / pese a tanto amor, saciar / ¿aplacó sobre tu carne inerte y complaciente, / la inmensidad de su deseo?”, Baudelaire, Charles: “Une martyre” en Les fleurs, ed. cit., p. 200.15 En la segunda edición, a continuación de esta línea se intercala la siguiente: “Es un Adolphe tan rebelde al olvido como el otro.”16 Véase en Les fleurs del mal la pieza en forma de pantoum, titulado “Armonía de la tarde” (N. de A.).17 Se trata de una cita de Baudelaire: “El cielo es triste y bello como un inmenso altar / el sol se ha ahogado en su sangre que coagula / ¿Tu recuerdo brilla en mí como un ostensorio” en Baudelaire, Charles: “Harmonie du soir” en Les fleurs, ed. cit., p. 80.18 “Quiero edificar para ti, Madona, mi dueña / un altar subterráneo en el fondo de mi desesperación”, Baudelaire, Charles: “A une Madone” en Les fleurs, ed. cit., p. 100.19 BAUDELAIRE, Charles: “Franciscæ meæ laudes” en Les fleurs, ed. cit., p. 107.20 En la segunda edición dice: “instintivo si la palabra pudiera aplicarse a sutilezas en apariencias tan alejadas del instinto. Pero la complicación, ¿no es en ciertos seres innata como lo es en otros la simplicidad?”21 En la segunda edición, en vez de “monstruosa” dice: “a la vez intelectual y depravada”22 “Los ricos artesonados, / Los profundos espejos, / El esplendor oriental, / Todo hablará allí / Al alma en secreto / Su dulce lengua natal...” en BAUDELAIRE, Charles, “L’invitation au voyage” en Les fleurs, ed. cit., p. 92.23 En la segunda edición, son significativas las variantes. Bourget elimina algunas expresiones de la edición de 1883 y añade otras nuevas “Pero el término “malsano” es inexacto y se vuelve injusto si conlleva una condena del poeta, absoluta y sin apelación. Fue una sensibilidad desdichada; no tuvo esa complacencia arbitraria y voluntaria en la corrupción que sus enemigos han querido ver en él. Baudelaire sufrió de esa sensibilidad. No la eligió. Es oportuno repetir aquí la fuerte expresión del Fausto: “El infierno mismo tiene pues sus leyes”, traduciéndola en su profunda significación goethiana, a saber, que las peores rebeliones en contra de la naturaleza están contenidas en la naturaleza misma. Tienen causas determinadas, una línea de evolución y un límite. En este sentido, cada anomalía tiene su norma; cada artificio, su espontaneidad. Las simples ebriedades de Dafnis y Cloe en su prado no les eran más naturales que lo que le son naturales a Baudelaire, tal como lo hemos definido y situado, sus sueños de amor en el tocador que describe, amueblado con esas ansias de melancolía sensual: Les riches plafond, / Les miroir profonds, / La splendeur orientale, / Tout y parlerait / A l´âme en secret / Sa douce lange natale... Atrevámonos a decir, por otra parte, que en orden psicológico como en el orden fisiológico, que la enfermedad es tan lógica, tan necesaria y por consiguiente tan natural como la salud. Se distingue de ésta porque lleva al dolor y al desequilibrio tan fatalmente como la salud lo hace a la armonía y a la alegría. Pero atrevámonos aun a decir, para no hacer del bienestar la prueba suprema de las cosas del alma, que hay tal vez más idealismo en aquel dolor que en esta alegría. Sin dudas, hay muchas posibilidades de que las combinaciones de ideas complejas no encuentren circunstancias adecuadas a su complicación. ¿Prueba esto que las circunstancias tengan siempre la razón?”.24 SPINOZA, Etica parte III, proposiciones 8 y 9.25 En la segunda edición: “Por cierto, este teorema de la Ética no justifica, ni en Baudelaire ni en otros, los extravíos de la sensibilidad a los que ha arrastrado el deseo de realizar el sueño interior. Menos explica la tristeza del poeta ni su humanidad profunda. Demasiada conciencia tenía de ello pues que tituló toda una parte de su libro Spleen e ideal. Demasiado sabía que una criatura muy civilizada se equivoca al exigir que las cosas sean según su corazón; que encuentra cosas tanto más extrañas cuanto más curiosamente refinado es éste; y que si no intentó luchar parar curarse, es porque vio en su miseria una ley de las cosas irresistible y universal y, ante esta evidencia, ha sucumbido en lo que ya los antiguos llamaban el taedium vitae. Ciertamente, este taedium vitae, este hastío, para darle su nombre moderno pero tomándolo en su sentido trágico, ha sido siempre el gusano secreto de las existencias satisfechas”.26 Conoces, lector, a este monstruo delicado. —Prólogo de Les fleurs du mal. (N. de A.) Nota del traductor: N. d. T.: BAUDELAIRE, Charles: “Au Lecteur” en Les fleurs, ed. cit., p. 5: “¡Es el tedio! [...] ¡Tú conoces, lector, este monstruo delicado [...]”.27 En la segunda edición: “¿Acaso Baudelaire no veía con mayor exactitud al considerar una cierta especie de melancolía como el inevitable producto de un desacuerdo entre nuestras necesidades de hombres civilizados y la realidad de las causas exteriores?”28 En la segunda edición, la referencia a Turgueniev era explícita: “Turguenev decía a propósito de los nihilistas militantes...”29 “Melancólico espíritu antaño enamorado de la lucha / La esperanza cuya espuela atizaba tu ardor / ¡no quiere cabalgarte ya más! Échate sin pudor / viejo caballo cuyas patas tropiezan con todos los obstáculos. / resígnate, corazón mío; duerme tu sueño de bruto”, BAUDELAIRE, Charles, “Le gout du néant” en Les fleurs, ed. cit., p. 131.30 Los poemas titulados Spleen son cuatro, de LXXV a LXXVII (ed. cit., pp. 124-129).31 La estrofa del “Madrigal triste” dice: “no habrás sentido el abrazo / del irresistible Desgano”, en Baudelaire, Charles, Les fleurs, ed. cit., p. 281.32 “Para no olvidar lo principal / vimos por todas partes, y sin haberlo buscado, / de lo más alto a lo más bajo de la fatal escala / el tedioso espectáculo del inmortal pecado...”, BAUDELAIRE, Charles: “Le voyage” en Les fleurs, ed. cit., p. 236.33 “A fleur d’esprit” en el original (N. del T.).34 En la segunda edición se lee: “exaltantes e irreales como un haschisch”.35 Son frecuentes en Baudelaire las referencias al filósofo y místico sueco Emanuel Swedenborg (1688-1772). Entre sus proyectos, encontramos “Sueños y teoría del sueño a la manera de Swedenborg”. A Edgar Allan Poe, del que tradujo diversos escritos, BaudeIaire le dedicó también muchos ensayos: la “Introducción” a Révélation magnetique; “Edgar Poe,su vida y sus obras” (Estudios sobre literatura, op. cit., pp. 209-239); “Nuevas notas sobre Edgar Poe” (Estudios sobre literatura, op. cit., pp. 241-2263). Baudelaire publicó en la Revue contemporaine (15 y 31 de enero de 1860) la traducción-adaptación de las Confessions opium-eater de De Quincey con el título de Enchantements et tortures d’un mangeur d’opium. Este ensayo formará luego parte de la compilación Les paradis artificiels.36 En la segunda edición se lee “perdido” en vez de “real”.37 “Recorre, como un príncipe que inspecciona su casa, / el cementerio inmenso y frío, sin horizontes, / donde yacen, bajo los resplandores de un sol blanco y velado, / los pueblos de la historia antigua y moderna”, BAUDELAIRE, Charles: “Une gravure fantastique” en Les fleurs, ed. cit., p. 120.38 En la segunda edición se lee “en las tinieblas” en lugar de “en la verdad”.39 “En el bruto amodorrado un ángel se despierta”, BAUDELAIRE, Charles, “L’aube spirituelle” en Les fleurs, ed. cit., p. 79. Bourget dice “assouvie” en lugar de “assoupie”, que es el término usado por Baudelaire.40 N. del autor: Expresión de Baudelaire. N. del traductor: BAUDELAIRE, Charles “La Destruction” en Les fleurs, ed. cit., p. 199.41 N. del autor: “Todo está dicho, y se llega demasiado tarde después de más de siete mil años que hay hombres que piensan” (Caractères). “He llegado muy tarde a un mundo demasiado viejo” (Rolla). N. de T: La frase de Los caracteres de La Bruyère (1645-1696) citada (primera edición de 1688) se encuentra al inicio del primer capítulo. El poema “Rolla” de Alfred de Musset (1810-1857) fue publicado en 1833.42 En la segunda edición: N. del autor: “Escrito en 1881, antes de que esta teoría de la decadencia se convirtiera en la divisa de una escuela”.43 En la segunda edición se dice: “Otro será el punto de vista del psicólogo puro, que considerará este mecanismo en sus detalles y no ya en el juego de su acción de conjunto. Podrá encontrar que precisamente esta independencia individual presenta a su curiosidad los ejemplares más interesantes y «casos» de la más sorprendente singularidad. He aquí cómo razonará aproximadamente...”.44 Tibur (la actual Tivoli) fundada en el siglo IX a.C. sobre la ladera de la meseta calcárea que se extiende desde los montes Tiburtini hasta la campaña romana, en cuyas pendientes, el emperador Adriano contruyó su imponente Villa entre el 118 y el 134 d.C.45 En la segunda edición: “El psicólogo que imagino razonaría de igual modo frente a las literaturas de decadencia. Diría: «Estas literaturas no tienen ya futuro.»”46 A Edmond (1822-1896) y Jules de Goncourt (1830-1870) Bourget ha dedicado un importante ensayo en los Nouveaux Essais.47 En la segunda edición. “Como se ve, ambos puntos de vista tienen su lógica, al menos en apariencia, pues el estudio de la historia y de la experiencia de la vida nos enseña que hay una acción recíproca de la sociedad sobre el individuo y que al aislar nuestra energía nos privamos del beneficio de esta acción. La familia es la verdadera célula social y no el individuo. Subordinarse no es para éste solamente servir a la sociedad, es servirse a sí mismo. Tal la gran verdad descubierta y practicada por Goethe. Es raro que un artista tan joven lo haya adivinado. Por lo común, duda entre la rebelión de su individualidad y la adecuación al medio, pero en esta misma duda se puede adivinar la sabiduría de futuras renuncias. Algunos tienen sin embargo el coraje de ubicarse resueltamente en el segundo de los puntos de vista que hemos expuesto a riesgo de, por otra parte, arrepentirse después. Baudelaire tuvo el coraje de adoptar muy joven esta actitud y la temeridad de mantenerla hasta el fin.”48 “Y tu corazón, hendido como un melocotón / está maduro como tu cuerpo para un sabio amor”, BAUDELAIRE, Charles, “L’amour de mensogne”, en Les fleurs, ed. cit., p. 173. Bourget sustituye la tercera persona con la segunda: son coeur y son corps se convierten en ton coeur e ton corps.49 Cfr. BAUDELAIRE, Charles: “Edgar Poe, su vida y sus obras” en Ensayos sobre literatura, ed. cit., pp. 236-237.50 N. del autor: Théophile GAUTIER, Études sur Baudelaire. N. de T.: la “Introducción” de Th. Gautier ha sido publicada en BAUDELAIRE, Charles: OEuvres Complètes, Paris, Michel Lévy, 1868.51 Cfr. BAUDELAIRE, Charles: “Edgar Poe, su vida y sus obras”, op. cit., p. 237: “Como nuestro Eugène Delacroix, que ha elevado su arte a la altura de la gran poesía, a Edgar Poe le gusta agitar sus figuras sobre fondos violáceos y verdosos donde se revelan la fosforescencia de la podredumbre y el olor de la tempestad”. Citado también por Théophile GAUTIER: op. cit., p. 52.52 En la segunda edición: “por un fanfarrón del satanismo”53 En la segunda edición se agrega a continuación: “No basta deplorar su influencia, como han hecho ciertos críticos y algunos de primer orden como Edmond Scherer. Hace falta reconocerla y explicarla.”

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4

LA TRADUCCIÓN POÉTICA


Por Wallace Stevens
(nota y versión de Elisa Molina)

 




Charles Baudelaire


Las viejecitas y otros poemas
*
Les petites vieilles et d´autres poemes

Versiones de Alejandro Bekes

Les chats

Les amoureux fervents et les savants austères
Aiment également dans leur mûre saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la 
maison,
Qui comme eux son frileux et comme eux sédentaires.

Amis de la science et de la volupté
Ils cherchent le silence et l’horreur des ténèbres.
L’Érèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres
S’ils pouvaient au servage incliner leur fierté.


Ils prennent en songeant les nobles attitudes
Des grands sphynx allongés aux fond des solitudes
Qui semblent s’endormir dans un rêve sans fin;


Leurs reins féconds sont pleins d’étincelles magiques
Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin,
Étoilent vaguement leurs prunelles mystiques.
Los gatos

Los amantes fervientes, los sabios solitarios,
aman del mismo modo, según su vida pasa,
a los gatos potentes, orgullo de la casa,
friolentos como ellos, como ellos sedentarios.

Amigos de la ciencia y del goce a la vez,
anhelan el silencio y las foscas tinieblas;
los hiciera el Erebo sus corceles de nieblas
si pudiesen al yugo inclinar su altivez.

Pensativos adoptan la actitud de misterio
de las grandes esfinges que al fondo de
[su imperio
desolado parecen soñar eternamente.

Mágicas chispas andan por sus grupas
[tranquilas
y partículas de oro, como arenas de oriente,
destellan vagamente sus místicas pupilas.
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Recueillement

Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.
Tu réclamais le Soir; il descend; le voici :
Une atmosphère obscure enveloppe la ville,
Aux uns portant la paix, aux autres le souci.

Pendant que des mortels la multitude vile,
Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci,
Va cueillir des remords dans la fête servile,
Ma Douleur, donne-moi la main; viens par ici,

Loin d’eux. Vois se pencher les défuntes Années,
Sur les balcons du ciel, en robes surannées;
Surgir du fond des eaux le Regret souriant;

Le Soleil moribond s’endormir sous une arche,
Et, comme un long linceul traînant à l’Orient,
Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche.


Recogimiento

Sé juiciosa, oh mi Pena, y aquieta ya tu anhelo.
El ocaso esperabas: aquí viene; en su hondura
se llena la ciudad de una atmósfera oscura
que a unos trae la paz y a los otros desvelo.

Mientras de los mortales la multitud impía
bajo el látigo del Placer que es su verdugo
va a cosechar sus culpas en la fiesta del yugo,
dame tu mano y vamos, muy lejos, Pena mía,

de aquí. Ves asomarse los años olvidados
por balcones del cielo, con trajes anticuados,
y surgir de las aguas la Añoranza sonriente,

y al sol que bajo un arco, moribundo, se anega.
Y como un gran sudario lánguido en el Oriente,
escucha, amada, escucha la Noche azul que llega.
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A une passante

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair... puis la nuit! —Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?

Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-être!
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!
A una que pasa

La calle sordamente alrededor aullaba.
Alta, esbelta, enlutada, doliente majestuosa,
una mujer pasó; con la mano fastuosa
en alto, los festones del ruedo balanceaba,

ágil y noble, con su silueta divina.
Como un extravagante yo bebía, crispado,
en su ojo, cielo lívido donde brota el tornado,
la dulzura que embruja y el placer que asesina.

Un relámpago... ¡y noche! Fugitiva beldad
que renacer me hiciste con tu mirada trunca,
¿no he de volver a verte sino en la eternidad?

¡Lejos, lejos de aquí! ¡Muy tarde! ¡Acaso nunca!
Pues no sé dónde huiste, y tú ignoras mi hado,
¡oh tú, tú que sabías que yo te hubiese amado!
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Les petites vieilles


I

Dans les plis sinueux des vieilles capitales,
Où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements,
Je guette, obéissant à mes humeurs fatales,
Des êtres singuliers, décrépits et charmants.

Ces monstres disloqués furent jadis des femmes,
Éponine ou Laïs! – Monstres brisés, bossus
Ou tordus, aimons-les! ce sont encor des âmes.
Sous des jupons troués et sous de froids tissus

Ils rampent, flagellés par les bises iniques,
Frémissant au fracas roulant des omnibus,
Et serrant sur son flanc, ainsi que des reliques,
Un petit sac brodé de fleurs ou de rébus;

Ils trottent, tout pareils à des marionettes;
Se traînent, comme font les animaux blessés,
Ou dansent, sans vouloir danse, pauvres sonnettes
Où se pend un Démon sans pitié! Tout cassés

Qu’ils sont, ils ont des yeux perçants comme une vrille,
Luisants comme ces trous où l’eau dort dans la nuit;
Ils sont les yeux divins de la petite fille
Qui s’étonne et qui rit à tout ce qui reluit.

—Avez-vous observé que maints cerceuils de vieilles
Sont presque aussi petits que celui d’un enfant?
La Mort savante met dans ces bières pareilles
Un symbole d’un goût bizarre et captivant,

Et lorsque j’entrevois un fantôme débile
Traversant de Paris le fourmillant tableau,
Il me semble toujours que cet être fragile
S’en va tout doucement vers un nouveau berceau;

À moins que, méditant sur la géométrie,
Je ne cherche, à l’aspect de ces membres discords,
Combien de fois il faut que l’ouvrier varie
La forme de la boîte où l’on met tous ces corps.

—Ces yeux sont des puits faits d’un million de larmes,
Des creusets qu’un métal refroidi pailleta...
Ces yeux mystérieux ont d’invincibles charmes
Pour celui que l’austère Infortune allaita!


II

De l’ancien Frascati Vestale enamourée;
Prêtresse de Thalie, hélas! dont le souffleur
Défunt, seul, sait le nom; célèbre évaporée
Que Tivoli jadis ombragea dans sa fleur,

Toutes m’enivrent! mais parmi ces être frèles
Il en est qui, faisant de la douleur un miel,
Ont dit au Dévouement qui leur prêtait ses ailes:
“Hippogriffe puissant, mène-moi jusqu’au ciel!”


L’une, par sa patrie au malheur exercée,
L’autre, que son époux surchargea de douleurs,
L’autre, par son enfant Madone transpercée,
Toutes auraient pu faire un fleuve avec leurs pleurs!


III

Ah! que j’en ai suivi, de ces petites vieilles!
Une, entre autres, à l’heure où le soleil tombant
Ensanglante le ciel de blessures vermeilles,
Pensive, s’asseyait à l’écart sur un banc,

Pour entendre un de ces concertes, riches de cuivre,
Dont les soldats parfois indondent nos jardins
Et qui, dans ce soirs d’or où l’on se sent revivre,
Versent quelque héroïsme au coeur des citadins.

Celle-là droite encor, fière et sentant la règle,
Humait avidement ce chant vif et guerrier;
Son oeil parfois s’ouvrait comme l’oeil d’un vieil aigle;
Son front de marbre avait l’air fait pour le laurier!


IV

Telles vous cheminez, stoïques et sans plaintes,
A travers le chaos des vivantes cités,
Mères au coeur saignant, courtisanes ou saintes,
Dont autrefois les noms par tous étaient cités.

Vous qui fûtes la grâce ou qui fûtes la gloire,
Nul ne vous reconnaît! un ivrogne incivil
Vous insulte en passant d’un amour dérisoire;
Sur vos talons gambade un enfant lâche et vil.

Honteuses d’exister, ombres ratatinées,
Peureuses, le dos bas, vous côtoyez les murs,
Et nul ne vous salue, étranges destinées!
Débris d’humanité pour l’éternité mûrs!

Mais moi, moi qui de loin tendrement vous surveille,
L’oeil inquiet, fixé sur vos pas incertains,
Tout comme si j’étais votre père, ô merveille!
Je goûte à votre insu des plaisirs clandestins:


Je vois s’épanouir vos passions novices;
Sombres ou lumineux, je vis vos jours perdus;
Mon coeurs multiplié jouit de tous vos vices!
Mon âme resplendit de toutes vos vertus!

Ruines! Ma famille! ô cerveaux congénères!
Je vous fait chaque soir un solennel adieu!
Où serez-vous demain, Èves octogénaires,
Sur qui pèse la griffe effroyable de Dieu?
Las viejecitas


I

En los pliegues sinuosos de viejas capitales
donde aún el horror nos puede enamorar,
yo acecho, obedeciendo mis humores fatales,
a unos seres decrépitos de encanto singular.

Monstruos disparatados, fueron hembras un día,
Eponine o Laís. Monstruos rotos, torcidos
y jibosos, ¡amémoslos! Son almas todavía.
Bajo el abrigo escaso de sus trapos raídos

reptan, por los inicuos vientos atormentadas;
el estruendo del ómnibus aumenta sus temblores,
y aprietan sobre el seno cual reliquias amadas
un saquito bordado de arabescos o flores.

Trotan, trotan igual que flacas marionetas;
como bestias heridas, arrastrándose van,
o danzan sin querer danzar, cual morisquetas
de un Demonio sacrílego. Tan rotos como están,

sus ojos nos traspasan con filo de barrena,
lúcidos como el agua nocturna que se anilla
en los charcos; los ojos divinos de la nena
que se asombra y se ríe de todo lo que brilla.

¿Habéis visto que muchos ataúdes de vieja
son casi tan pequeños como el de una criatura?
La Muerte en estos féretros similares nos deja
gustar un raro símbolo de seducción oscura,

y cuando yo entreveo esa débil figura
atravesar el cuadro de París hormigueante,
se me ocurre pensar que esa frágil criatura
va en busca de su cuna con paso vacilante;

salvo que, meditando sobre la geometría,
al mirar esos miembros discordes no me inquiera
cuántas veces será que el obrero varía
la forma de la caja que esos cuerpos espera.

Sus ojos, pozos hechos de lágrimas sin nombre,
crisoles que un metal enfriado consteló...
¡son ojos de invencibles encantos para el hombre
a quien el Infortunio austero amamantó!


II

Del antiguo Frascati vestal enamorada;
devota de Talía, cuyo nombre aprendió
sólo el apuntador, que está muerto; olvidada
a quien Tivoli un día en su flor cobijó,

todas me embriagan, pero de entre estas
[pobres gentes
hay algunas que haciendo una miel de su duelo
han dicho al Sacrificio y a sus alas ardientes:
“¡Poderoso hipogrifo, condúceme hasta el cielo!”

Una a la desventura por su patria avezada,
otra a la que el esposo sobrecargó de espanto,
la otra, por su hijo Madona traspasada,
¡todas podrían hacer un río con su llanto!


III

¡Ah, de estas viejecitas, a cuántas he seguido!
Una he visto a la hora doliente en que el sol baja
ensangrentando el cielo con un color herido,
refugiarse en un banco, aparte, cabizbaja,

para oír la retreta, los bronces militares
que resuenan a veces en el jardín urbano
y en las tardes de oro reviven, tutelares,
cierto heroísmo en el pulso del ciudadano.

Ella, bizarra y firme, ávida respiraba
aquel canto guerrero y vivo; ¡el ojo aquel
era el ojo de un águila vieja que llameaba,
y la frente de mármol esperaba el laurel!


IV

Así es que estoicamente vais poniendo las plantas
atravesando el caos de la ciudad viviente,
madres de pecho abierto, cortesanas o santas,
cuyos nombres antaño conocía la gente.

Fuisteis quizá la gracia, fuisteis quizá la gloria:
¡ya nadie os reconoce! Un borracho incivil
os insulta al pasar con lascivia irrisoria
o un niño, a vuestra espalda, os hace un gesto vil.

Sombras avergonzadas de existir, arrugadas,
temerosas, dobladas, pegadas a los muros
y a quien nadie saluda, ¡rarezas ya olvidadas!
¡Restos humanos para la eternidad maduros!

Y yo, yo que de lejos tiernamente os vigilo,
la vista a vuestros pasos inseguros atenta,
tal como si yo fuera vuestro padre, en sigilo,
clandestinos placeres gusto sin que os
[deis cuenta.

Veo como se expanden vuestros pechos novicios;
luz y sombra, comparto vuestra decrepitud;
mi ser multiplicado goza con vuestros vicios
y en mi alma resplandece toda vuestra virtud.

¡Oh ruinas! ¡Mi familia! ¡Hermanas solitarias!
¡Cada tarde os despido con un solemne adiós!
¿Dónde estaréis mañana, Evas octogenarias,
gravadas por la garra espantosa de Dios?
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5

PIEDRA DE TOQUE

Por Cristina Piña / Alejandro Bekes

Dos lecturas de El anillo de plata 
de Alejandro Nicotra
Alejandro Nicotra, El anillo de plata
 Ediciones del Copista, Col. "Fénix", Córdoba


1

La deslumbrante reverberación de la belleza


Cuarenta y siete poemas de una levedad y una perfección incomparables forman este último libro de Alejandro Nicotra, quien vuelve a sorprendernos por la hermosura, sutileza y refinamiento de una voz poética que, cuando parecía que no podía ir más allá en su tensión extrema de rigor y belleza, da un paso todavía dejándonos en situación de asombro, gratitud y reverencia.
     Como lo señalé en su momento en estas mismas páginas a raíz de la publicación de Cuaderno abierto en el 2000, ese breve y decantadísimo libro implicaba un auténtico salto cualitativo en la obra de Nicotra, quien de una poesía donde el espacio era fundamental, pasaba a una poética del espacio donde la naturaleza se decía más allá de la propia subjetividad.
     En el libro que hoy me ocupa, que me atrevo a calificar de —casi imposiblemente— más hermoso que el anterior, a esa tensión y despojamiento extremos que marcaban al precedente, se suma el carácter especialmente entrañable y sobrecogedor del “interlocutor” —o más bien, la interlocutora— de los breves y aéreos poemas: la propia poesía o la musa o la mujer amada o la muerte, en un vertiginoso encadenamiento de significaciones posibles que se disemina como una polvareda de sentido.
     Ya desde su sexto libro, Lugar de reunión y reiterándose especialmente en Desnuda musa, Nicotra entra en diálogo con la poesía —musa, visita nocturna, presencia del alba y siempre asociada al espejo y la luna— en poemas donde se extrema la sutileza de su poesía de por sí decantada. Sin embargo aquí —en otro sentido que lo que ocurre en Cuaderno abierto en relación con el espacio, pero con similar carácter de acceso a una zona más refinada todavía— el poeta va más allá y consagra la totalidad del poemario al diálogo con la poesía / musa / amada, logrando algunos de los momentos más hermosos de una obra que si por algo se caracteriza es por su rigor y belleza.
     Nuevamente es imposible no establecer la relación con Mallarmé —quizás el poeta que hasta niveles más radicales hizo que la poesía se plegara sobre sí misma, significando su propio espacio y presencia— pero también, nuevamente, es imposible no señalar las diferencias, que inclinan la balanza favorablemente del lado del argentino. Porque donde el diálogo de Mallarmé con su musa nos enfrenta con la frialdad de los mármoles y la crispación de las figuras frías y muertas del ocaso y la muerte del cisne/signo, en Nicotra nos encontramos con un espacio trascendido donde se logra el casi milagro de nombrar la figura clara, lunar, plateada y fría de la poesía con la calidez de las referencias a un espacio que no se ha congelado sino que arde en la chimenea del hogar o bajo el resplandor de la lámpara del poeta.
     Para quienes estamos familiarizados, por un lado, con las metáforas heladas y bellísimas del poeta francés y, por otro, con las que ha ido configurando en una constelación personal Nicotra, no puede menos que resultar admirable cómo lo que en uno —Mallarmé— conduce al congelamiento y la falta de vida, trace un espacio viviente y palpitante en el otro. De absoluta claridad virginal, por cierto, marcado por la presencia del azogue del espejo, la escarcha y la ceniza, pero pese a ello con la vitalidad de una naturaleza que tiene profundas conexiones con la visión oriental de aquélla.
     Respecto de esto último, contrariamente a tanto haiku artificial armado a partir de exclusivas cuestiones de cantidad de sílabas y número de líneas, los poemas de este libro de Nicotra nos remiten al género chino, no ya por exterioridades sin verdadera validez, sino a partir de un similar sentimiento de la naturaleza y el paisaje, que adquieren como en el haiku la ligereza y la levedad de un dibujo en tinta china y, como tal, van trazando sus seductores grafismos en las sucesivas páginas. Una naturaleza recuperada en la flor del granado, las cumbres blancas, el aire y la luz, la nieve, el agua, la arena, la lluvia, los astros y las constelaciones.
     Pero si la experiencia del paisaje y el refinamiento del trazo nos remiten a Oriente, hay una zona central del libro que retoma la larga tradición occidental del diálogo con la amada/poesía —pues ambas articulaciones aparecen en la figura femenina que recorre el libro—, sólo que sutilizado precisamente en función de su doble dimensión erótico/poética. En rigor, la doble dimensión es, como dije al comienzo, triple o innumerable: en muchos de los poemas, efectivamente, la amada/poesía es también la muerte y el ángel. Porque, y eso aparece de manera privilegiada en uno de los poemas más bellos del libro, La desconocida, ese “tú” del diálogo incesante —con la poesía, la mujer, la amada, la muerte, la musa— es radicalmente desconocido, un vértigo de significación que no puede cerrarse jamás, como se dice en el poema: “¿A quién hablo, / cuando te habla el poema? / Sí, ¿quién eres, de verdad, / precioso del diálogo? / Tu nombre, / ¿no lo podré poner en esta página / como una joya en tu pecho?” (pág. 16)
      La riqueza de esa múltiple apelación a que nos remite el femenino del diálogo, dota al breve poemario de una simultánea densidad y levedad de sugerencia, que son inseparables del efecto de lectura que produce, en tanto que esa figuración que adopta los tonos plateados de la luna va moviéndose incesantemente y desplazando nuestra lectura. El resultado es que volvemos —como ya ocurría en Cuaderno abierto pero todavía con una urgencia más acuciante— una y otra vez a leer los poemas, que van mutando su significación en cada lectura y abriéndose en una polvareda de sentidos inagotable.
     Acerca de esto último, la simultánea riqueza y ceñimiento de las imágenes, tiende incesantes vínculos entre los diferentes poemas y, sin quererlo nos descubrimos leyendo “paragramáticamente”, como diría Kristeva, en tanto ponemos en relación una línea con otra y otra de diferentes poemas, armando un denso y a la vez leve tejido de relaciones entre los diferentes poemas y versos.
     Pero apenas se registra este efecto, es preciso destacar otro, que parecería contradecirse con él pero que, sin embargo, lo completa. Se trata de la palpabilidad que alcanza el silencio en este libro. En efecto, tanto como hay poesía “habladora”, en el sentido de que recurre a muchas palabras para decirse, hay otra —como la de Nicotra— que es esencialmente silenciosa. En ella —y de nuevo la comparación con Mallarmé es inevitable— los blancos de la página son auténticos reservorios de sentido, pues forman parte del poema tanto como las propias palabras, y su manera de rodear a los pocos y precisos vocablos constituye una suerte de engarce, de realce de éstos, que los hace brillar en sus múltiples significaciones y potencialidades.
     Una poesía, entonces, simultáneamente silenciosa y preñada de sentidos, donde cada palabra tiene un peso especialísimo al par que una levedad que le permite articularse con otras pertenecientes a otros poemas y formar una liviana y densa red de sentidos por la que el lector deriva en una especie de callado y reverente fervor.
     Por fin, no quiero cerrar estas reflexiones breves y necesariamente incompletas, sin insistir en la belleza de los poemas. Es cierto que decir “belleza” es no decir casi nada, pues sabemos que si hay algo indiscernible y mudable es ella. Sin embargo, creo que se la puede convocar subrayando la tensión extrema del lenguaje, su economía máxima, la trabazón perfecta que hace que las sílabas se eslabonen fónicamente unas con otras, destacándose de pronto, gracias a un acento, una sílaba o palabra privilegiada que hace girar al poema sobre ella.
     Como ejemplo de esa armonía y eslabonamiento, he elegido citar fragmentos de dos poemas, donde creo que dicho efecto se percibe de manera notoria. Éste de Escrito en una madrugada de invierno: “piedra viva, engastada / —ágata, amatista, esmeralda— / en tu desamor, como en parco / anillo de ceniza” (pág. 39) y éste de Conjunción: “La hoz que sabes y el planeta / de la diosa, al oeste: / he ahí la figura de esta hora / nuestra. (pág. 18).
     En resumen, uno de los pocos libros de poesía imprescindibles de los últimos tiempos, donde Alejandro Nicotra nos demuestra que, a partir del ahondamiento en el propio lenguaje y el propio imaginario, a partir de la entrega a las leyes internas de un material cada vez más leve e incandescente, es posible seguir dando saltos cualitativos que lleven a la poesía a su tensión más alta.

Cristina Piña


2
Variaciones sobre El anillo de plata 
de Alejandro Nicotra


La desconocida. El hombre que escribe solo, sentado a su mesa, rodeado por sus libros, en la intimidad tibia de la casa, mientras afuera, tras los cristales mojados, el viento del invierno se ensaña con las ramas desnudas… ¿para quién escribe? O mejor dicho: ¿a quién?
     A la mesa —antigua, firme, sólida mesa—, al desnudo papel que está sobre la mesa, llegan poco a poco las palabras. Palabras que son imaginación, evocación, resonancia, y que poco a poco se ordenan y tienden, se repelen y atraen, se unen y polarizan, obedeciendo a leyes de un magnetismo secreto, cuya clave reside en el corazón que mueve la mano, en el hombre que sueña, vigila y crea. Y esa red de energías del pensamiento, esa armonía de tensiones opuestas, recoge un sentido único y recién nacido, una forma inédita, la poesía. ¿De dónde viene eso que acoge la red de las palabras? (He vuelto a preguntar lo mismo que al comienzo, desde el otro lado.) Una perfecta ausencia femenina escucha, invisible, los versos que el poeta escribe; versos que van haciendo las integradas facetas del poema, que son atisbos del enigma del :

¿A quién hablo
cuando te habla el poema?
Sí, ¿quién eres, de verdad,
precioso tú del diálogo?
                                     Tu nombre,
¿no lo podré poner en esta página
como una joya en tu pecho?
                              
 (La desconocida)


Presencia ausente. Esa ausencia es, así, presencia constante, obsesionante, que el poeta vigila sin descanso (¿o es vigilado y acechado por ella?)

Como en un vago más allá de la lámpara o el espejo,
reclinas tu cabeza.
(Y abres el puño
árido, terco,
del insomnio.) […]
                                                   (Interior con figura)

       ¿Es nueva, acaso esta contradicción del poema, del poeta? Se remonta a Petrarca, piensa el lector… Pero es nueva y perfecta (y “gotea aún irrealidad”) la forma que ella asume: 

No sé qué quieren ser estas palabras.
¿Acaso, el puente
por el que vuelvas

—cauto el pie, alegre el vestido—
igual a hoy, sobre tu nada?

                                                (Día de octubre)

     El Eros de la tradición petrarquista filosofa (según escribe Mastronardi) o por lo menos razona; el de este libro en cambio procede por imágenes puras, libres de un posible discurso razonador; imágenes que, aunque se impliquen en los seres del día, tienden a extrañas asunciones y complejidades como las que vemos en sueños; así esta verde rama mensajera que es una mano y llama a una ventana que no ha de abrirse:

Esta vez, el poema
quiere fingir ser árbol
y tocar a tus vidrios:

si lo pongo en la página,
¿verás el claro verde, sus nudillos,
oirás el llamado?

     Alguna vez, es cierto, puede verse detrás de las imágenes un dibujo más neto, y entonces ellas se perfilan en símbolos y alegorías; doy este ejemplo:

Como el juego de la llama y el leño.
(Iluminas la hora
que te arrebata, pero
sosteniéndote, me cubro de ceniza.)
                                            
 (El poeta y su musa, 2)


      El texto no quiere ocultar su bordado alegórico; el leño sostiene la llama, y el hombre su amor, su poesía, que a la vez lo alumbra y consume; que antes de consumirlo lo envejece, lo cubre de ceniza; porque la llama bien puede ser eterna, siempre una y la misma, pero el leño se muere, retorna a la oscuridad de donde vino. Y el milagro de la materia es que el hijo de la tierra sostiene el fuego, y así da luz, extinguiéndose. Y ese fuego estaba ya en potencia dentro del leño oscuro, necesitado sin embargo de que un fuego exterior se le comunicara, se le hiciera íntimo, lo encendiera. Y, ya encendido, el hombre (con el poeta de los Siete poemas) puede decirle a su Musa secreta: “vuelvo a mí mismo, a verte”.

Una joya. Una joya en el pecho de la ausente, sería su nombre escrito en el papel. La poesía, nos dice el poema, sólo es posible si una ausente presencia la anima y le comunica su sentido. Y la joya palpita sobre el corazón de la amada: toda la sensualidad del sentimiento viene también a la palabra, así como en las notas de un violonchelo en penumbra hay también el frotarse exquisito de los hilos y la pez del arco sobre las cuerdas. Música de un nombre callado, de “tu callado callado nombre”.

El anillo de plata. El lector súbitamente advierte una posible alusión en el título. Alusión a lo que Borges dijo una vez de Quevedo, a saber, que los más altos momentos de la poesía de este último son “objetos verbales, puros e independientes como una espada o como un anillo de plata”. O tal vez no se trate de una alusión, sino de una coincidencia, de un mismo punto de partida, de un manantial común. De un modo u otro, la definición conviene también a este poema: toda referencia evidente al “material vivir” está excluida; toda curiosa pesquisa, invalidada. ¿Perderían algo los sonetos a Lisi, si alguien probara que tras ese nombre no hubo una mujer que amara Quevedo? ¿Perderían algo los sonetos a Laura, si se probara que Laura fue una creación de aquel mismo poeta que, para buscar un alivio a su soledad y a su angustia, se escribía con Cicerón y con San Agustín? Nada perderían. Es la sustancia inmaterial de Eros lo que busca el poeta, o como hubiera dicho Antonio Machado, es el esencial.

Elevación. Es claro que para llegar a esta libre forma, a esta imagen entrevista sobre el azogue (“donde a ser apariencia se acostumbra el material vivir”, verdaderamente), para alcanzar esta clara visión despojada del peso terrestre y viva al mismo tiempo, ha sido precisa una ascesis lírica. La posibilidad de encarnar en palabras el don alado de Eros se cumple de un modo infinitamente bello: no sabemos cuánto ha costado. Una música desgarrada, violenta, casi feroz, es la que Robert Schumann escribió bajo el título de ElevaciónEl premio de la ascensión es el cielo entero del poema de Castillo, “tan alto como de costumbre”; es la tierra entera allá abajo, ahora lejana; es la añoranza de una verdad que estará siempre más allá; un “don excesivo” para el hombre mortal, que sobrecogido teme la pérdida:

Si eres, como creo,
dádiva de un dios,
                               desde mi vida
—desde las cavernas del corazón—
ven a esta estrofa,
                          como a mi noche:
ofrenda de poesía,
ayúdame a expiar, ante el fatal ojo insomne,
el excesivo don.
                                     (Invocación)

Y no cabe sino agradecer ese don celeste y terrestre (viene de las cavernas del corazón): peligroso regalo, presente griego de fuerza belicosa, anuncio luminoso de incendio y de ruina, de ese dios o demonio “que los mortales llaman Eros, el dios alado, y los inmortales Pteros, el que da alas”.

Reconocimiento. Toda una tradición se muestra entre los versos de este libro, pero sutil y apenas dicha, para quien sepa y quiera percibirla. Las voces múltiples se han hecho resonancia en la voz única del poema único; no son adherencia ni cita, sino dulce reminiscencia de amigo que convive con las palabras queridas, compañeras también de una existencia entregada del todo a la Musa. A varias de esas voces se ha aludido ya. Hay más. ¿No nos pide que pensemos en Rilke ese fragmento que nos habla de una rosa y de “la espina que le asigna mi muerte”?
     Las voces compañeras auxilian al ser en tensión, al espíritu que aguarda, tenso, la palabra que salve o mitigue tanta vigilia dolorosa. Porque es terrible el lado oscuro del decir, lo que no tiene palabra y sufre en tinieblas. Y triste también la palabra ya dicha, porque lo que decimos ya no es nuestro. Trasegar en palabras lo que hemos sentido, es a la vez salvarlo y perderlo. Y así:

Me cuesta abandonarte en el poema,
que se aleja de mí.
                                Si no me hablas,
¿a quién responderé,
en vagos folios?

Temo a la otra persona del diálogo,
tan igual a un silencio.
                                       (Apostilla)

La palma y el anillo. Secreta es toda fuente; todo origen, enigma. En la piel de la Musa se desliza algo de agua y en sus ojos hay ansia de camino perpetuo. El anillo en su palma no anuncia anhelo o sino. Una línea en un árbol, un color en un sueño: ¿a qué sabe la tarde si su boca nos besa? Vuelve virgen al mundo, como el agua a su noche, y entiende el ser, la tierra, la dulzura, el olvido. La voz de ayer la canta. Padeciendo, mordido por el áspid nocturno la buscaba aquel paso. Ahora viene, esperada y sola, a nuestro encuentro, y en el hombro la aljaba. De ella nace el adiós.

El adiós. El primer fragmento o faceta del poema nos dice: 

Vestida como la noche,
en la mano la sortija lunar,
llegas a mi poesía:
                             para instruirla, lo sé,
en un difícil arte, el del adiós.
                            (Vestida como la noche)

     Pues la Musa es también la antigua diua triformis, la que tres veces invocada salva al recién nacido y a la madre, la que nos confía al amor y al fin nos trae la muerte: sí, que tiene sus ojos. Es la madre, la amada y la virgen, es la vida, el amor y la muerte. Difícil arte, el del adiós.

La libre juventud. “Pero hoy —nos dice el mismo fragmento— tu lección es tu belleza”. Si no fuera por tal o cual delicado rastro del pincel, rastro semejante a la huella que dejan en un rostro años y años de la misma sonrisa, rastro como el del otoño en los parrales ya sutilmente fatigados, los idilios de este libro no nos dejarían suponer la edad de quien lo escribe. Y es porque el verso, liberado de la carga del ayer, es cada día más joven: “Y yo —dice el poeta claramente— abro las puertas de su página y de su día.” Es éste el poema de la voz enamorada, cuya perfección se cierra en sí misma. La sortija lunar busca una mano ausente, clausura su anular soledad, pero así es como comprende la ternura perdida, la dulzura pensada. Su círculo es también órbita en torno de un astro prodigioso, y de allí esta Arte poética:

Eres en el poema, igual a un sol, la idea fija,
y en torno a ti giran como planetas
las palabras:
                    astros opacos,
sólo brillan si los toca tu gracia.
(Mi sentir pulsa oculto en su lado de sombra.)

Conjunción. No he estudiado el poema; lo he visitado, gozado, entrevisto. La perfección no admite sin violencia un estudio indicativo y abstracto, porque ante todo invita a contemplar. El poema es tan bello que sólo pide ser leído; tan claro, que el comentario lo traiciona. Sin duda ninguna (porque lo declara el poeta) se trata de un don, acaso inesperado; de una maravillosa ordenación astral que produce luz, que toca el alma, que llama a los ojos hacia arriba. Es eso que “exalta y condena, ligero como un sueño” o como la gracia de la innominada, es una figura en el cielo, una conjunción que alienta y sobrecoge:

La hoz que sabes y el planeta
de la diosa, al oeste:
he ahí la figura de esta hora
nuestra.
             Será un legado,
herencia del ojo
que regresa a su cielo como a un texto,
y comprende.
                                         (Conjunción)




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Alejandro Bekes

5

PIEDRA DE TOQUE


Por Diego Bentivegna / Pablo Anadón


Dos lecturas de Maizal del gregoriano 
de Arnaldo Calveyra

Arnaldo Calveyra, Maizal del gregoriano
 Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires

1


Tocar el canto

El mismo (pero no es el mismo) puede creer que recupera la
 posesión de sí en el pasado como un recuerdo:me recuerdo,
 me rememoro, hablo o escribo en el transporte que desborda
 y trastorna toda posibilidad de recordar.

Maurice Blanchot
La comunidad inconfesable



Arnaldo Calveyra es, como Gombrowicz, como Cortázar o como Wilcock, un escritor entre dos mundos. Nacido en la localidad de Mansilla en 1929, durante su juventud Calveyra estudió Letras en La Plata, estudios que sostuvo con su trabajo de fumigador de barcos en el puerto de Ensenada. En esos años, Calveyra conoció a uno de los más notables poetas entrerrianos, Carlos Mastronardi, quien lo animó en sus primeros textos, recogidos recientemente en el volumen Diario de fumigador de guardia, publicado en el año 2002. Desde 1960, cuando partió hacia París con una beca con el proyecto de estudiar la poesía de los trovadores medievales, reside en Francia, donde se dedicó exclusivamente a la producción de textos de poesía, teatrales (Cartas de Mozart) y narrativos (los cuentos de El origen de la luz).
     Maizal del gregoriano, el libro de Calveyra que acaba de publicar en Buenos Aires Adriana Hidalgo (la versión francesa fue publicada en París en 2003 por la editorial Actes du Sud) se propone como la exploración, más que de un espacio (la abadía, el campo sembrado de maíz), de una dimensión, de un volumen: el del canto de los monjes del monasterio de Solesmes, en la Francia central, en una región atravesada por el río Sarthe, donde Calveyra pasó un tiempo en 1962, luego de la muerte de su madre.
     La escritura del Maizal es escritura de la distancia y de la muerte. Su ritmo, como afirman algunos críticos, es el de la “letanía ascética que remite a las inflexiones de la melodía gregoriana”. Situado en un plano en el que predomina la expansión densificada de un canto compartido, comunitario, Maizal del gregoriano va diseñando lentamente un mundo inestable, en estado de pasaje permanente en el que estar en el monasterio es, al mismo tiempo, estar en Entre Ríos; en el que la música sacra es, al mismo tiempo, danza lúbrica y macabra; en el que el campo del monasterio con sus santas enterradas es, en un mismo instante, el campo en el que se desarrolla la siega del maíz y el cercenamiento de los cuerpos.
     Se trata, en principio, de abordar en la escritura la vigilia matutina, la duración que se cierra con la plenitud del sonido de las campanas medievales del monasterio y con la exaltación de la luz matinal filtrada a través de los vitrales. El tiempo del poema, que coincide con los maitines con que se abre la jornada de los monjes, es el tiempo, suspendido y moroso, del canto, y, en este sentido, (cómo no pensar en el despertar más exagerado de la literatura: el despertar del Finnegans de Joyce) de la escucha y de la recepción.
     No te olvides —impreca el poema— “de los ojos de los padres de las santas, / De los oídos que entonces fuimos”. El poeta es pues, para Calveyra, el que está del lado de la escucha, el que espera y, en un movimiento posterior, el que se extasía en la palabra dicha, escanciada, como una pura música pero, al mismo tiempo, encarnada en un cuerpo: balbuceada, marcada por un defectuoso ritmo corporal, como “canción inventada por un tartamudo”. Decir encarnado, la escritura de Calveyra en poco tiene que ver con la construcción de un puro espacio mítico y preservado para la palabra poética. La poesía, por el contrario, se presenta como un gesto de apropiación de la palabra escrita que desborda las márgenes del libro y que, como en el éxtasis desubjetivante del canto colectivo, despliega al sujeto que enuncia en un plano del desdoblamiento y de la ruptura de toda pertenencia.
     Nuestra tierra natal, parece desprenderse de la prosa de Calveyra, no es el espacio encerrado entre límites político-administrativo, sino un estar-entre, un situarse en un espacio en flujo, en un espacio hendido por el ritmo de los grandes ríos, más que un instalarse¿Cómo regresar, cómo rememorar, parece interpelarnos el moroso poema de Calveyra, a esa sinuosa, esquiva tierra natal, sino en la forma del arrobamiento y del éxtasis musical de la palabra poética?

Ahora un golpe de viento entre las páginas. Techo entre dos vientos, techo de dos aguas, lluvia por inventar el movimiento de dos ríos, de esos dos ríos no te apartes. Lomas en el poniente de provincias remotas, ríos idos, ríos del más allá, de esos ríos del más allá no te apartes. La otoñada fue causa de sueños. Transforma en páginas lo ya ido. Vocal que no encarna sobre la piedra helada. Entre las piedras congeladas, en lugares que dan al sur. La noche por todo eco, la noche y el frío por todo eco y cielo.

     Confundida y despegada del canto colectivo, la prosa del Maizal puede ser oída como poesía del éxtasis, y, en este sentido, en una poesía del trasporte y de la desubjetivización. Si el rasgo decisivo del éxtasis, como anota Maurice Blanchot en La comunidad inconfesablees el de que “aquel que lo experimenta no está allí cuando lo experimenta, no está, pues, allí para experimentarlo”, la escritura del éxtasis se presenta como la escritura de un vaciamiento de la experiencia y de un desplazamiento territorial hacia la tierra natal, hacia el Entre Ríos que deja de escribirse con mayúscula (“No te olvides del entrerríos de tu ojo izquierdo”), que deja de designar una sección del mapa político de la Argentina, para nombrar el fenómeno físico de la tierra: o mejor, la tierra como fysis, como acontecer y como movimiento que desconfigura a cualquier yo:

¿Soy yo?, abro los brazos y lluevo, lluevo de derecha a izquierda, de sur a norte, de este a oeste, lluevo en las lomas de Entre Ríos y lluevo en los campos contiguos de la abadía de Solesmes.

“Yo” es el “eso”, el “ello” (en francés, el “il”; en castellano, la tachadura pronominal) que llueve en una tierra que excede la capacidad misma de ser designada, ordenada, codificada: una tierra que acontece en Occidente (una porción considerable del poema de Calveyra retoma la llegada de los europeos a América y el traslado a Europa del maíz y de otros frutos de América) como la irrupción inesperada y desestabilizante de un Nuevo Mundo, de un “continente sin objeto aparente, ni preciso, y tierra que se contempla desde un océano, de él emergida, continente no euclidiano”. Si hay tierra natal, esa tierra es la arena movediza que se despliega en el canto, en las palabras que caen como gotas gruesas, como en las pesadas siestas de Juanele Ortiz, sobre un campo en fuga, inalcanzable, irrepresentable. Un “paisaje en fuga, un paisaje demorándose tras el árbol”, como leemos en la extensa sección en verso (la única de todo el texto) salmodiada por el bíblico “No te olvides”.
     Pero el poema de Calveyra no es sólo poema del cantar, sino también poema de la luz. Es una luz que encandila, una luz meridional que encandila: una luz que, como en el alegórico Paraíso dantesco, se despliega en el espacio como un cuaderno que se abre: una luz que se desencuaderna. Como la luz divina, mística, del poema dantesco, en Maizal del gregoriano la luz solar de la mañana que sube atraviesa el cuaderno en el que el poeta escribe para hojearlo, para desencajarlo. El poema constituye, en este sentido, como un espacio desestabilizado y densificado por una luz que parece ser más del orden de lo táctil que de lo visual, como el amarillo desquiciado de las pinturas provenzales de Van Gogh.
     Maizal del gregoriano es un texto que, a su modo, también está entre ríos, entre líneas de flujo, entrecortadas por analogías fónicas y semánticas. De esta manera, el espacio del campo entrerriano y del campo provenzal es, al mismo tiempo, el espacio del campo como una espacio de recurrencia política. El campo como espacio en el que la ley aparece suspendida, el campo como el espacio en el que la luz ya no es iluminación y desubjetivización por el éxtasis, sino la luz del control y del exterminio. Entonces, el campo no es tan sólo el espacio de la siega del maizal, del corte y la recolección bíblicos de las espigas, sino también el espacio en el que se siega la cabeza de los prisioneros, en el que se produce, como una recurrencia fatal, el cegamiento (segar / cegar) y la decapitación permanente de Juan el Bautista por los caprichos decadentes de Salomé. Se trata, ahora, de escuchar el canto como gemido, el canto imposible del enterrado, los “sollozos de santas en los sótanos”, de escuchar los gemidos inquietantes de un campo sembrado de cadáveres.
     El maíz es, en este punto, mazorca: es vegetal extraído del campo por la fuerza del trabajo pero, leído desde una serie de sentido más evidentemente política, una de las instituciones fundacionales de la nacionalidad, la policía secreta rosista. El degüello, el cercenamiento, la siega de la cabeza del adversario, como método privilegiado de intervención política sobre los cuerpos descabezados que claman desde las páginas iniciales de la Ojeada retrospectiva de Echeverría.
     Escuchar el canto no es, entonces, encontrar el abrigo de una comunidad de pertenencia, sino estar expuesto: como el extranjero, como el provinciano de todo lenguaje para quien cada comunidad es, en última instancia, comunidad de ausencia en la que se expone la muerte del otro. El poema ha devenido, en este punto, la superficie en que se despliega una danza macabra, una exposición de la muerte como “crimen que para siempre estará en el futuro”, como puesta en escena del sacrificio y de la masacre colectiva. Toda política, toda danza, toda escritura, en el poema de Calveyra, no puede sino remitir, de una manera u otra, a esta escena fundacional del asesinato sacrificial. Una escena que, como todas aquellas en las que la historia es un vacío de sentido, un hueco de la representación, parece que nunca deja de tener lugar.

Diego Bentivegna




2

Notas a lápiz 
al margen de una obra consagrada


En 1959, en el comentario del primer libro de Arnaldo Calveyra, Cartas para que la alegría, su comprovinciano Carlos Mastronardi apuntaba: “Atento a cuanto se propone como naturaleza pura y sumiso a las voces que vienen de su imperiosa intimidad, [el autor] prescinde de pesadas apoyaturas y suprime los nexos que son propios del estricto lenguaje lógico. Para no falsearse, para que nada enturbie la nativa inocencia de su palabra, suele abstenerse de examinar los efectos que promueve en los otros.” 1 Y más adelante: “Calveyra maneja y recrea el idioma en función de las corrientes profundas que orientan su trabajo poético. Con voluntaria decisión, se incorpora el lenguaje del niño: juegos fonéticos, sonoridades gratuitas, dicciones a un tiempo mismo irracionales y sugestivas, «jitanjáforas » a veces tolerables, etc. […] Los vestigios emocionales de un lugar o de un día quedan en el recuerdo como un cúmulo de percepciones que los años juntaron y que ya tenemos por simultáneas. De ahí que nuestro poeta las registre sin intervalos ni pausas. Los siguientes párrafos, por ejemplo, parecen agrupar las imágenes de un patio estudiantil, de un docto edificio en cuyo frente se lee — ya trasladada al libro calcáreo que es su emblema— la divisa de Constantino, y de una isla que los adolescentes frecuentan en sus horas festivas: «Y de nuevo era en el patio que estrellaba naranja en instante de cascotazo entero sobre cachurra monta la burra y el finado Urquiza como el ánima del rey de Hamlet les arengaba in hoc signo vinces en la respuesta agorrionada. Yo hubiera querido esa poca luz (de luna) pasando a la altura de los ojos pero alguien murmuró que igualmente había que encenderla y me levantaron de cabezal de agua y se bailaba con una soledad de la isla jacarandá».” 2
      Llama la atención cómo aquellas lejanas anotaciones de Mastronardi sobre la poesía inicial de Calveyra tienen perfecta atingencia para describir las cualidades principales de su último libro publicado en la Argentina, Maizal del gregoriano. Hay que decir que si bien el comentario en general respira un aire de aplauso, ese mismo aire pareciera tener un dejo enrarecido, una cierta ambigüedad característica del poeta de “Para sepultar un olvido”, quien fue a menudo muy capaz de dilapidar elogios para lapidar un libro. (Si nos detenemos un poco, por ejemplo, en aquel “abstenerse de examinar los efectos que promueve en los otros” —efectos en los cuales, bien podría pensarse, reside la experiencia estética—, en ese “a veces tolerables” o en las mismas líneas de Calveyra, transcriptas con el preámbulo de “los siguientes párrafos parecen agrupar las imágenes de…”, no sabemos a ciencia cierta si el ánimo del crítico era de exaltar o de pulverizar un “cascotazo entero” sobre el lomo del volumen reseñado).
     Ahora bien, más allá de las incertidumbres sobre la verdadera opinión de Mastronardi, no hay dudas de que el maestro se tomó el trabajo de leer y escribir y publicar en Sur un comentario laudatorio sobre el coterráneo poeta primerizo, y no hay dudas tampoco de que desde un tiempo a esta parte la crítica nacional —desde La NaciónPágina 12, desde Diario de poesía a Hablar de poesía, desde Clarín a La Voz del Interior— ha hecho una suerte de renovado descubrimiento de la obra de Calveyra, bajo la forma celebratoria, casi ritual, del secreto poeta de culto que de pronto se revela a la luz pública.
     He seguido con curiosidad y atención todo lo que se ha escrito sobre la epifanía Calveyra, y he leído, pues, Maizal del gregoriano, que es el libro que entre nosotros ha consagrado —tal vez definitivamente, dada la propensión de nuestra crítica a dotar de una indestructible aureola mítica a algunos autores— la figura poética de este segundo Juanele. Quise participar de la celebración, pero la música vegetal del gregoriano franco-entrerriano del libro evidentemente no ha sonado en mis oídos. He aquí algunas notas a lápiz al margen del Poema (todo el volumen es un único texto), a la manera de esas versiones heterodoxas de las vidas de los santos que han crecido a la sombra de las hagiografías. Los devotos del poeta, que ya son muchos, pueden prescindir de ellas —pocas veces un argumento ha hecho mella en la fe de nadie.
     Creo, como pocos de mi generación, en la sugerencia poética. Pero ya en las primeras frases de este largo poema en prosa me ha asaltado la duda sobre lo que pueda adscribirse a la sugerencia o a la imprecisión estilística: “Escucho la canción inventada por un tartamudo. Con sólo desearlo la pone a rodar, el aire poco a poco enrarece, por su causa y a causa del aire la canción enrarece, se interna en vocales recién empezadas de la mente…” (pág. 7). ¿Quién o qué enrarece a quién o a qué? ¿Es el aire el que se enrarece a causa de la canción? ¿Es la canción que se enrarece? ¿Es por causa del tartamudo o de la canción misma, además del aire, que “la canción enrarece”? Sigamos adelante: “A fuerza de obstinado empeño la canción rueda en el espacio del recinto, y el recinto y el espacio poco a poco encuentra asidero, lugar entre el aire y ella —que ya es el aire y ella—, canción de vocales extáticas, discurren al mismo tiempo, tiempo entre ella y el aire, encuentran lo que buscan al seguir rodando.” (pág. 7) Las preguntas una vez más me impiden continuar con la lectura: ¿se debe a una errata tipográfica la falta de concordancia sintáctica en la frase “el recinto y el espacio poco a poco encuentra [sic] asidero”? Es preocupante, la verdad, cuando aún no se ha dado vuelta la primera página de un libro y uno ya empieza a dudar si el autor incurre en anacolutos involuntarios o son los correctores editoriales los que han cometido la inadvertencia. Pero sigamos atentamente el rodar de la canción: ella rueda en el espacio del recinto, “y el espacio y el recinto poco a poco encuentra(n) asidero”. Confieso que me cuesta ver la imagen, seguramente por limitaciones propias: generalmente, se encuentra asidero en algo espacial, pero aquí son el espacio y el recinto los que se asen de algo —¿de la canción? No, de “un lugar entre el aire y ella”. Ahora bien, “ella” (la canción) “ya es ella y el aire”… ¿Dónde, de dónde, entonces, se asen? No importa, prosigamos. La canción rodaba, pues, y a continuación se describe la canción: “canción de vocales extáticas, discurren al mismo tiempo, tiempo entre ella y el aire, encuentran lo que buscan al seguir rodando.” (pág. 7) Eso está más claro. La canción es “extática”, y por eso “discurren al mismo tiempo” (las vocales, con lo que cambia el sujeto de la oración), y así como el espacio era lo que estaba “entre el aire y ella”, ahora lógicamente es el tiempo lo que está “entre ella y el aire”, y ellas (las vocales) “encuentran lo que buscan al seguir rodando”. Si bien es ligeramente extraño que algo extático
3 siga rodando, rodar que siempre implica un transcurrir a lo largo del espacio y del tiempo, la poesía permite estos deslices al margen de la lógica, dicho sin sombra de ironía.
     La situación es la siguiente: el poeta (“hombre ni joven ni viejo”, “ni alto ni bajo, señas particulares ninguna, llegado del entre dos ríos”) se encuentra en la abadía de Solesmes, en Francia, “en busca de retiro y de silencio”; allí, escucha a los monjes entonar un canto gregoriano, y el sonido del gregoriano le recuerda el rumor del viento entre los maizales de su provincia natal, de la que el poeta se encuentra ausente desde hace muchos años. La idea de la que se parte es, por cierto, muy atractiva poéticamente. Lo que personalmente me resulta a la larga (y a la corta) difícil de sobrellevar son las infinitas rodadas de esta “canción inventada por un tartamudo”, con una sintaxis semejante a la que hemos leído en la primera página y una amplificación en volutas que termina por involucrar en sus anillos concéntricos a los diarios de Colón y a la danza de Salomé, a los desaparecidos argentinos y al ojo izquierdo de Santa Eulalia, a oficiales de las SS y a unos renos “que sudan de frío”, a la lluvia como “una canilla averiada” y al entierro de Mozart, a Bertolt Brecht y a la ley de obediencia debida, al oráculo de Delfos y a “los padres de las santas que conversan de poesía”…
     El estilo, además, tiende a la difuminación y la rarefacción, como se habrá advertido por las frases transcriptas, y esto a lo largo de cien páginas invita a menudo al inconfesable bostezo y a postergar la lectura para otro día (cosa que no hemos hecho, valga la aclaración, en beneficio del efecto de conjunto, e incluso hemos insistido en varias relecturas).
      Cuando las imágenes se precisan, por otra parte, uno se encuentra con ciertas dudas de otra naturaleza. Por ejemplo: “me siento en un lugar apartado de la iglesia a oír el gregoriano que cunde a lo maizal de nave a nave en procura de los techos entibiados por la luz de las velas…” (pág. 8). Estamos en invierno (hasta los renos, animalitos nórdicos, tiemblan de frío, según señala el texto en repetidas ocasiones) y nos hallamos en una abadía románica: ¿qué pueden hacer unos modestos pabilos para entibiar los techos? O bien: “oigo la queja del gregoriano sin orillas, busco en los artesonados del cielo raso la razón de mis ganas de silencio” (pág. 9). Seguimos en la misma abadía, y aunque nunca se haya estado allí, viene de preguntarse: ¿es posible que haya cielorraso en la abadía de Solesmes, o ha sido un puro juego entre “raso” y “razón”, que ninguna arquitectura monástica admitiría?
     Razones de verosimilitud lexical e histórica también nos plantean interrogantes cuando en el cuarto apartado del volumen asistimos a la declaración de un agente de policía, quien evidentemente ha participado de la represión durante la dictadura militar: Camilo Edecán López López, el agente en cuestión, emplea en su alegato un lenguaje semejante al de un hombre que, como él mismo aclara, “apenas si fue a la escuela” (“¿Cómo puede ser entonces que haiga personas que sí los haigan visto…?”, etc.), pero que no deja de pronunciar frases como “en Europa los nazis gasearon a unas 6.000.000 de personas”, o recordar a Sherlock Holmes y su “Elemental, mi querido Watson”, o aludir al “ensimismamiento ritual”, o acertar a decir “agua de borrajas”, expresiones que difícilmente podrían salir de la boca de ningún agente de policía con escasa escuela primaria. Por otro lado, hasta el mentado Watson advertiría que la declaración de Camilo Edecán López López ha sido fraguada de mala manera, ya que el suprascripto afirma que en la noche del crimen se hallaba “cenando en compañía de mi señora asado con cebollitas y papitas al horno y mirando una película alquilada en el kiosco de la esquina” (pág. 78). Como recordarán todos los que vivieron en la Argentina en aquella época, es imposible que un agente de policía tuviera entonces una reproductora de videos (hay que decir que tampoco en los quioscos de las esquinas se los alquilaba ni se los alquila), dicha que pertenece más bien al posterior reinado menemista.
      Ahora bien, lo que antecede no impide que el libro proporcione momentos de eficaz poesía. Se trata por lo general de frases, y hasta periodos enteros, en los que la sugerencia y la precisión llegan a un equilibrio: “Bajo esa misma lluvia hombre callado. A quien mirar llover vuelve silencio. Entra la lluvia por una luz de puerta al abrirse, por esa luz llega al patio y al hombre le parece avanzar por entre una luz mojada, hombre de una sola lluvia. De quedar más cerca esa puerta y de no ser de noche asistirías, peregrino en busca de silencio, al regreso del hijo pródigo.” (pág. 11); “Canto y monjes. Manos toda la noche. Tratan de juntarse. Por transmitirse el mensaje de los que andan en procura de nombre” (pág. 23); “cuerpo fatigado de ofrecer tazones para que Dios desayune” (pág. 25); “¿Soy yo?, abro los brazos y lluevo, lluevo de derecha a izquierda, de sur a norte, de este a oeste, lluevo en las lomas de Entre Ríos y lluevo en los campos contiguos a la abadía de Solesmes. Soy yo el hombrecito de la página anterior. Empieza a hacer menos frío, lluevo, lluevo, estoy lloviendo, los muertos se despiertan entre los brazos de los vivos” (pág. 102).
     Es cierto: tal vez una sola frase como la última citada (“los muertos se despiertan entre los brazos de los vivos”) justifique un libro. Tal vez a partir de esa única frase, con unas pocas más, podríamos haber hilado un ensayo encomiástico y hermenéutico (tal vez incluso deconstruccionista) sobre Maizal del gregoriano, como tantos que hemos leído en estos días. Y allí hubiera estado, en el comienzo, como respaldo para las afirmaciones del crítico, el espaldarazo de Carlos Mastronardi: “Atento a cuanto se propone como naturaleza pura y sumiso a las voces que vienen de su imperiosa intimidad, prescinde de pesadas apoyaturas y suprime los nexos que son propios del estricto lenguaje lógico. Para no falsearse, para que nada enturbie la nativa inocencia de su palabra, suele abstenerse de examinar los efectos que promueve en los otros.” Pero la función del crítico, si alguna tiene, es justamente la de examinar los efectos que una obra promueve en los otros, o por lo menos —más modestamente— en sí mismo, y declarar toda la verdad de su lectura.
      Mi lectura, pues, es que Maizal del gregoriano no puede ser definido como una obra lograda: se diría que el autor no se hubiera resignado al material humilde, pero verdadero, que tenía entre manos (su sensación de estirilidad espiritual, su añoranza de un silencio originario, la palabra poética que puede salvar al pasado de su inexistencia, la nostalgia de su tierra y su infancia entrerrianas, convocados por el canto de los monjes), y lo hubiera expandido hasta remendar en su trama retazos de proyección histórica y planetaria (Colón y el maíz para el hambre del mundo, el mal encarnado por el nazismo y el terrorismo de Estado en la Argentina, Salomé y Herodes y los padres de las santas y otras alegorías que sería prolijo referir) que escapaban a su experiencia profunda —o que la escritura, 
al menos, no ha logrado ahondar y dotar de intensidad poética. De esa lectura, y a pesar de tramos como los citados en lo que la palabra de Calveyra adquiere una luz parecida a las fulguraciones del relámpago en medio de los nocturnos ramalazos de lluvia, quien esto escribe ha salido con una rara sensación, en la que se entremezclan la insatisfacción, el tedio y la exaltación fugaz, casi agradecido de encontrar al fin el resplandor que anuncian las palabras de la última página: “Amanece en el libro”.


Pablo Anadón
NOTAS

1 MASTRONARDI, Carlos: Reseña de Cartas para que la alegría, de Arnaldo Calveyra, en Sur, Nº 260, Buenos Aires, septiembre-octubre, 1959, págs. 60-61.2 Ibidem, pág. 61-62.3 Reza el diccionario: “Estado del alma caracterizado interiormente por cierta unión mística con Dios y por un sentimiento de felicidad, de gozo inefable, y exteriormente por una inmovilidad casi completa y por una disminución de todas las funciones de relación, de la circulación y de la respiración”.


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