REVISTA FÉNIX | Nro. 23




Sumario: Octubre 2008




1| PALABRA EN EL TIEMPO
AutorTítulo
Alfonso BerardinelliLa traducibilidad de la poesía italiana
2| POESÍA
AutorTítulo
Rafael Felipe Oteriño| El cisne | A rose is a rose | Una alquimia | Nomeolvides | Esa ciudad |
| El verano pasó | Vísperas | La formación | Losas inclinadas |
| Absoluto | Finisterre |
Susana Cabuchi| Viernes | Exilio | Cita | Visita al Purgatorio | Entierro del carnaval |
| Miércoles de cenizas |
3| ESCRITURAS
AutorTítulo
Pablo AnadónEpifanías de lo cotidiano
4| LA TRADUCCIÓN POÉTICA
AutorTítulo
Pier Vincenzo Mengaldo(traducción de Pablo Anadón)
Edoardo Sanguineti
(traducción de Pablo Anadón)
Poética y poesía de Guido Gozzano
Guido Gozzano
(traducción de Pablo Anadón)
Totò Merùmeni
Guido Gozzano
(traducción de Carlos Pujol)
La Signorina Felìcita
5| PIEDRA DE TOQUE
AutorTítulo
Nicolás MagarilAlrededor de Mandala (Horacio Castillo)
Víctor Gustavo ZonanaPoesía del lado de la vida (Santiago Sylvester)
Elisa MolinaLos caminos de la reticencia (Enrique Parma)
Sonia ScarabelliUna voz de naturaleza coral (Beatriz Vignoli)
Lorena Ángela IvarsLas Odas de Horacio traducidas en la Argentina
La perduración del canto
(Horacio)
Julián AubritLas Odas de Horacio traducidas en la Argentina
Lo que queda en la traducción
(Horacio)






1

PALABRA EN EL TIEMPO


Por Alfonso Berardinelli


Sobre la traducibilidad de
la poesía italiana contemporánea [1]

(traducción de Pablo Anadón)

El arte de la traducción y la necesidad de traducir ya están ocupando una zona central de la actividad literaria, así como de la reflexión crítica y teórica. A menudo, las teoriza­ciones son tan interesantes en sí mismas, que poseen mayor relevancia como filosofía del lenguaje que como descripción empíricamente fundada y útil en la práctica de la traducción. En fin, puede ocurrir (como en otros campos: el psicoanálisis, la politología, la misma crítica literaria) que un brillante y profundo teórico de la traducción no sea un buen traductor. Y sucede que traductores incluso excelentes, no sabrían qué de­cir teóricamente a propósito de su actividad. Digo esto para valorizar el trabajo de quien efectivamente sabe traducir y lo hace. No quiero ni por un momento dar la impresión de que una buena teoría de la traducción sea decisiva para garantizar buenas traducciones. El traductor es un escritor, un tipo parti­cular de escritor, al cual se le piden aptitudes y competencias específicas. Ningún traductor puede traducir a cualquier autor de las lenguas que mejor conoce, así como ningún escritor ni ningún crítico pueden escribir sobre cualquier tema o libro o cuestión literaria: si esto sucede, el resultado será una literatu­ra y una crítica mediocre, una traducción mediocre[2]. Cuando en la literatura, y en particular en la poesía, dos lenguas se encuentran, este encuentro puede ocurrir y se realiza sólo con la condición de que exista un adecuado medium literario, un traductor en quien el texto a traducir resuene al mismo tiem­po como remoto e inalcanzable, pero también como familiar y necesario.
     Veo que estoy casi teorizando, cosa de la cual prefiero abs­tenerme: por desconfianza, como he dicho, pero asimismo porque mi personal experiencia de traductor es insuficiente. Hace más de quince años traduje El Spleen de París de Bau­delaire, la prosa de un gran poeta: un libro que podría ser considerado a su vez la paráfrasis, la reescritura y la traduc­ción en prosa de los versos de Le Fleurs du Mal. No les habla­ré de esta experiencia, que duró algunos años y cuyo resulta­do no sabría juzgar (pero cada vez que abro la edición Garzanti con el texto francés a la izquierda y mi traducción a la derecha, siento un principio de pánico: temo encontrar un error a la primera ojeada, o entender que tal frase debía ser traducida de una manera levemente diversa y seguramente mejor: las traducciones, tal vez, deberían ser vistas de nuevo, revisadas, mejoradas, después de un par de años -si es que no un par de meses).
     ¿Por qué, entonces, he elegido decir algo sobre la traducibi­lidad de la poesía italiana contemporánea? Mi interés era mucho más amplio, más general y genérico y podría ser formulado así: ¿cuán exportable y comprensible es la cultura literaria ita­liana de las últimas décadas? ¿Qué está destinado, en nuestra literatura, al consumo interno y qué puede entrar en el mercado internacional y globalizado? ¿Por qué estoy interesado en esto? Antes que nada, porque hoy, más que en el pasado, literaria­mente Italia exporta los productos de menor calidad, a menudo deplorables, pero sin duda homologables, estandarizados -o viceversa, en algunos casos, los productos más pintorescos y folclóricos, reconocibles a la distancia como típicamente nues­tros por alguna deformidad muy evidente. Homologados y es­tandarizados: para entendernos, Umberto Eco o Pietro Citati. Pintorescos y folclóricos: Dario Fo y Andrea Camillieri. En el primer caso, una lengua y un código cultural que traducen, pa­rafrasean, se explican continuamente a sí mismos: parecen tra­ducidos aun antes de ser traducidos, se autotraducen. En el se­gundo caso, un empaste de lengua y dialecto, un paroxismo expresionista en cuyas raíces se encuentra la noción general­mente adquirida de que la sociedad italiana es vitalísima, caóti­ca, cómica e incomprensible. Una vez que se ha entendido esto, será menos importante entender qué es lo que dice el texto: el texto está al servicio de la idea, ilustra la idea: el materialismo popular contra las ridículas abstracciones del poder, el sano dia­lecto siciliano como instrumento para desmontar las construc­ciones del crimen.
     Este discurso sería muy largo. Agrego tan sólo, para que se comprenda mi motivación, que por ejemplo los dos críticos más originales y geniales (y muy diferentes) del siglo XX, Giacomo Debenedetti y Gianfranco Contini, no son exporta­bles, de hecho no son traducidos y tal vez sean intraducibles. Su estilo, sus problemáticas, su código cultural parecen no encontrar lugar en la koiné crítica internacional. Pero quien no lee a estos dos críticos no logra entender demasiado de la literatura italiana del último siglo, de sus mejores autores y de sus (para nosotros) exasperantes problemas: la debilidad de nuestra narrativa, su tendencia a la prosa de arte; la frecuente rigidez y clausura de nuestra poesía, demasiado tímida y de­masiado oscura en los experimentos, poco interesada en las ideas y en la discursividad, incapaz de encontrar un público, largamente obstruida por dos modas estériles: primero, el her­metismo (manierismo hipermetafórico), luego por la neovan­guardia (informal, autorreferencial, asintáctica, asemántica).
     Vamos pues a la poesía. Están aquí con nosotros (y habla­rán hoy mismo) algunos amigos de quienes conozco de cerca la contribución a la difusión de la poesía italiana: Esteban Ni­cotra y Betânia Amoroso son excelentes conocedores, estudio­sos y traductores de Pier Paolo Pasolini. Pablo Anadón, ade­más de director de la revista de poesía y crítica Fénix, es autor de una benemérita y apasionada antología de poetas ita­lianos contemporáneos. Hablar de "traducibilidad" de la poe­sía italiana delante de ellos, que saben de eso sin duda más que yo, no puede sino intimidarme. Si he encontrado el valor para afrontar un tema tan vasto y tan poco controlable es sólo porque, como he señalado, temo poderosamente que la cultu­ra literaria italiana, como otros fenómenos de nuestro país, encuentre en el futuro una creciente dificultad, y que cuanto tenemos de mejor se pierda y quede ignorado, mientras que son exportados y considerados importantes autores que sim­plemente le hacen la vida fácil a los traductores: los autores no sólo más límpidos y accesibles, sino también, a menudo, los más banales.
     El binomio globalización-comunicación se está convirtien­do, junto con interculturalidad y comparatística, en la palabra de moda, el ídolo cultural de las facultades humanistas. La Weltliteratur y el cosmopolitismo literario no han nacido hoy. El estudio comparado de las literaturas nacionales, el interés recíproco entre escritores que usan lenguas diferentes, la forma­ción de los géneros literarios dominantes en el Occidente mo­derno (principalmente la novela, la poesía, el ensayo), caracte­rizan desde hace siglos la vida literaria. La cultura alemana, mucho más que las otras, ha tomado forma, entre el clasicismo y el romanticismo (con Goethe, Novalis, los Schlegel, Hölderlin, Bettina Brentano), como una cultura ávida de traducciones. Los alemanes se han anglizado traduciendo a Shakespeare, his­panizados traduciendo a Cervantes, italianizados traduciendo a Dante (sobre esto, véase el magnífico libro de Antoine Berman, La prueba de lo extraño, publicado en Italia por Quodlibet). Traductores indefensos y geniales teóricos de la traducción, hasta Benjamin y Enzensberger, los alemanes han vivido de Weltliteratur: su clásico máximo, Goethe, es un mosaico de culturas y la mayor parte de los escritores alemanes ha trabaja­do arduamente para superar el famoso (y peligroso) provincia­lismo alemán. Marx ha sido en este sentido un caso típico: su pensamiento combina a la vez el método de Hegel, la práctica y la ideología francesas de la revolución, los economistas ingle­ses, la aparición de la clase obrera, entrelazando y fundiendo diferentes códigos culturales y realidades de su época.


     Pido disculpas por el paréntesis. Era solamente un pequeño ejemplo para aclarar que globalización, interculturalidad y comparatística, no son cosas nacidas ayer.

     Nosotros, los italianos, después de 1945 hemos traducido muchísimo: y creo que nuestro uso de las traducciones poéti­cas con el texto enfrentado (poco utilizado en otros países) es particularmente provechoso. El cosmopolitismo literario de los italianos (especialmente poético y crítico) ha sido en los años '60 incluso excesivo. Habiendo crecido en esos años, he descubierto, con cerca de veinte años de retraso, que era ita­liano. Dentro de este descubrimiento tardío hubo también otro: el de la particularidad de la literatura italiana. La neo­vanguardia y la crítica estructuralista-semiológica habían in­troducido en Italia un lenguaje tan cosmopolita cuanto abs­tracto: de un día para el otro, con los Novísimos, pareció que el lenguaje poético italiano ya no tenía ninguna consistencia o herencia histórica: por lo tanto, una lengua poética sin relacio­nes con la tradición, sin vínculos con la lengua hablada y de uso, una lengua poética especial, materialista y al mismo tiempo vaciada de toda tentación discursiva, representativa, narrativa, teatral. ¿Una lengua poética o antipoética, intraduci­ble? Todo lo contrario. La koiné informal-abstracta ya existía en los años Sesenta también en otros países: sobre todo en Francia (lugar de máxima teorización del lenguaje literario en cuanto autorreferencial: véase Tel Quel), y en Alemania (por ejemplo, Helmut Heissenbüttel) y en Austria (la "Wiener Gru­ppe", con Artmann y Jandl). La traducibilidad es favorecida o incluso está garantizada cuando tendencias, modas, programas y estilos afines y homogéneos, se hallan presentes en diferen­tes literaturas. En estos casos, la fricción es mínima: también es mínimo, sin embargo, el enriquecimiento recíproco. Así, al traducir no se aprende nada nuevo, a la lengua de llegada no llega casi nada que ya no estuviese previsto. Este caso de la traducibilidad del más oscuro lenguaje vanguardista es intere­sante: no siempre traducibilidad es sinónimo de claridad se­mántica, de regularidad y simplificación sintáctica y lexical. Cuando el verso es libre hasta el punto de desaparecer y de no "sonar" como verso, cuando el montaje, el collage, la enume­ración caótica y el estilo nominal toman el lugar de la sin­taxis, el traductor corre menos riesgos: una concreción lin­güística autre y ajena 'casi' vale lo mismo que otra. En el pasaje de una oscuridad a otra se pierde poco: y pocos, de to­das maneras, sabrían entender y decir qué es lo que exacta­mente se pierde. Las traducciones de Dylan Thomas hechas en los años '60 por Alfredo Giuliani (uno de los Novísimos) y las de la vanguardia rusa realizadas por un excepcional esla­vista como Angelo Maria Ripellino, contribuían a introducir en Italia una lengua poética de laboratorio, en apariencia ex­perimental y abierta, en realidad aséptica, completamente ex­traña, impermeable, justamente, tanto a la lengua de uso como a la lengua poética precedente. La teoría y la escritura de aquellos años han tenido consecuencias que han durado larga­mente, en algunos casos hasta los umbrales de los años '90.
     Entretanto, algo había cambiado. El valor de la poesía de Pasolini sigue siendo controvertido: alguien ha llegado a decir que Pasolini era siempre poeta, pero no lo era, o lo era menos, cuando escribía poesía. Se trata de una paradoja, pero no exen­ta de una malévola verdad. Después del tour de force en terce­tos simil-dantescos de Las cenizas de Gramsci, su poesía tien­de cada vez más a eludir los esquemas métricos precisos. Técnicamente, los textos poéticos de Pasolini empeoran. Que­da sin embargo el hecho de que Pasolini es el único poeta ita­liano de la segunda mitad del siglo XX que se atreve a "decir­lo todo" (o cualquier cosa) en poesía, rompiendo más que ningún otro los márgenes del lenguaje poético en cuanto códi­go selectivo, depurado, distinguido. Tan es así, que al fin podrá escribir indiferentemente lo que quería escribir tanto en pseu­doversos como en una prosa "numerosa", como decían los la­tinos, o sea en una prosa rítmica y colmada de figuras retóricas (sobre todo en las Cartas luteranas). La traducibilidad de la poesía de Pasolini diría que es muy alta: hay una sólida base tanto diarístico-narrativa cuanto teatral y argumentativa, la métrica es muy elástica, el léxico oscila desde el uso de formas dialectales hasta algunos preciosismos ensayísticos e ideológi­cos. Lo cierto es que Pasolini es un poeta intemperante: cre­yendo que podía introducir "experimentalmente" todo en ver­sos, termina por no controlar más el ritmo y las formas, es decir, las medidas de lo decible. Por esto, salvo excepciones, la poesía de Pasolini (sobre todo los poemas extensos) se vuelve tan fluida que resulta monótona por debilidad de artificios for­males (también el inglés W. H. Auden ha escrito demasiados versos, pero su habilidad técnica, especialmente métrica, es de todas maneras sorprendente, como verdadero neoclásico que es). Traducir a Pasolini es posible, a veces es fácil: pero, ¿para qué traducir una poesía así, cuando sus ensayos y artículos au­tobiográfico-ideológicos son a menudo mejores, formalmente más controlados y semánticamente más eficaces? Pasolini es poco conocido en el extranjero. Es verdad que Pasolini a me­nudo es mejor que Ginsberg, cuya notoriedad como poeta ha sido por cerca de treinta años quizá superior a la de todo otro poeta occidental. Pero Pasolini no está a la altura de los que podrían ser sus predecesores y sus semejantes: poetas orado­res, satírico-panfletistas y teatrales como Eliot, Maiakovsky, Brecht, García Lorca. Aquí, probablemente, está en juego no tanto la traducibilidad lingüística o estilística, cuanto una tra­ducibilidad ("exportabilidad") del código cultural. El gran tema de Pasolini, vale decir, la atemporalidad y a la vez (¡es un oxímoron!) la destrucción histórica del mundo campesino, subproletario, no burgués y premoderno, es un tema tal vez más apto para el cine y el ensayo político que para la poesía.


                                                                                                       *


    Entonces, hemos individualizado tres niveles de traducibi­lidad:
  1. Un nivel específicamente lingüístico (léxico, sintaxis).
  2. Un nivel específicamente estilístico (un conjunto de fi­guras, una métrica, una idea de poesía).
  3. Un código más ampliamente cultural (temas recurrentes, problemas ideológicos, trasfondo y presupuestos sociales, etc.).
     El traductor deberá medirse (encontrar interés, consonan­cia, afinidad, extraneidad, accesibilidad) con un conjunto arti­culado de problemas. Este sencillo esquema nos ayuda a en­tender que, contrariamente a lo que pudiera creerse, el más alto grado de traducibilidad tiende a menudo a coincidir con el grado más bajo de interés, de novedad, de fricción, de en­riquecimiento y de descubrimiento en el pasaje de una lengua a otra. El poeta más traducible sería, en otros términos, el que usa el léxico standard, la sintaxis más regular y uniforme, no plantea problemas métricos porque, en vez de escribir versos, se limita a bajar de renglón cada tanto, no juega con las asimetrías entre sintaxis y métrica, los temas son accesibles y no presentan sutilezas sino eventuales, insondables oscuridades, el código estilístico es internacionalmente conocido, es mone­da corriente. ¿Existen semejantes poetas? Me parece que sí. Y creo que se están multiplicando como dones. Los imperativos de la comunicación intercultural globalizada están creando un nuevo "esperanto": una lengua poética pensada para ser traducida e influida más por las traducciones que por los originales. Sin duda, una poesía concebida preliminarmente en vista de su traducción dará menos trabajo a los traductores, no los fatigará y los pondrá contentos.
     Auden dijo una vez que la mejor poesía no se parece a las mercaderías de exportación: tiene un sabor local, sólo que ese sabor puede ser apreciado también en otros lugares. Los autores italianos, poetas o no, que hoy son más traducibles y pueden por lo tanto ser traducidos más fácilmente, no se parecen a los mejores poetas italianos que los han precedido, se parecen más bien a las traducciones italianas de poetas extranjeros, principalmente norteamericanos, ingleses o anglófonos.


     El problema tradicionalmente más espinoso y quizá irreso­luble en la traducción de poesía tenía que ver, como sabemos, con la densidad semántica, la concentración formal, la super­posición de juego formal y originalidad de pensamiento, ma­tices, sugerencias, alusiones, citas crípticas. La traducibilidad de la prosa depende mucho más del contenido, del tema, del código cultural: si escribo un libro sobre los mitos griegos o sobre el Danubio, soy traducible, todos entenderán de qué ha­blo: la forma en que hablo de ello vendrá luego, y en prosa puede suceder incluso que el traductor escriba en una lengua mejor que la del autor. En poesía esto no ocurre. La singula­ridad formal, aunque no lo sea todo, está de cualquier manera en primer lugar. La lengua y el estilo custodian el significado y el valor del texto poético y constituyen el primer obstáculo que el traductor encuentra. También en poesía, sin embargo, el código cultural, la ideología literaria, el eventual sistema de ideas, temas y mitos, cumplen un papel importante en la de­terminación del grado de traducibilidad (aunque fuere mo­mentánea, coyuntural, histórica) de un autor, de un texto. Un ejemplo: Giuseppe Ungaretti tal vez sea el poeta italiano del siglo XX más internacionalmente conocido y apreciado, el más traducido. Simplificado, enrarecido, sintácticamente laxo, desarticulado o enigmático, Ungaretti era doblemente traduci­ble: porque era minimalista y primordial, porque era oscuro, porque correspondía plenamente al código poético moderno más aceptado: iluminación, palabra absoluta, musicalidad au­roral y sin reglas tradicionales.
     Guido Gozzano, por el contrario, poeta no inferior (y quizá superior) a Ungaretti, es poco conocido en el exterior y poco traducido: está lleno de color local, escribe poemas-relatos, habla de Turín y del Canavese, escribe de acuerdo con esque­mas métricos tomados manierística e irónicamente de la tradición, expresa sentimientos conocidos pero con alteraciones y matices inesperados, usa magistralmente la rima. ¿Quién tendría el coraje de traducirlo? Pero la poesía italiana del siglo XX, con Ungaretti y sin Gozzano, resulta mutilada. Cosmopolita, tal vez, pero mucho menos italiana. Así, nuestra contribu­ción a la modernidad, en vez de ofrecer sorpresas (Gozzano), ofrece sólo confirmaciones (Ungaretti).

     Saltemos a las últimas décadas. Después de Montale (¿tra­ducible en tanto que "el Eliot italiano"?), y Sandro Penna (poco traducible por exceso de claridad y por una musicalidad caprichosamente imponderable), los más importantes poetas, ya canonizados, son Andrea Zanzotto y Giovanni Giudici. Nos encontramos, en este caso, frente a una alternativa análoga a aquella entre Gozzano y Ungaretti. En el primer caso, con Zanzotto, tenemos (estoy simplificando) a un "tardo-herméti­co" parasurrealista (entre Ungaretti, Lorca y Eluard), que además lee a Lacan y psicoanaliza, no sólo a sí mismo, sino tam­bién a Petrarca, a Hölderlin y quizás incluso a Virgilio. Aquí, lo sabemos bien, las dificultades lingüísticas y textuales son muchas: pero son asimismo dificultades conocidas y larga­mente analizadas por los críticos y por los teóricos. Zanzotto es la quintaesencia de la tradición lírica moderna: y así como Ungaretti había hecho poesía sacando provecho de la revolu­ción futurista, Zanzotto engloba y aprovecha las neovanguar­dias: ambienta y localiza en los alrededores de Pieve di Soli­go los Apocalipsis lingüísticos de los Novísimos: les da un lugar y un tiempo, vivisecciona a través del lenguaje poético la desintegración italiana, el ambiente social y el paisaje, las mitologías del yo poético y la iconografía clasicista. ¿Es real­mente traducible Zanzotto? Su cosmopolitismo lo es, su pro­vincialismo mucho menos. El sabor de los colores locales di­ría que se pierde (la "ciàcola[3]", la nana, la ecolalia véneta): queda el lacaniano que primero hace pedazos la prisión del lenguaje poético, luego la reconstruye de nuevo, una y otra vez. Esta poética es bien conocida en todas las universidades del mundo -o al menos lo era hasta que la "French Theory" se encontró en el vértice de las cotizaciones-. Zanzotto pue­de ser traducido en Alemania, Francia, quizás los Estados Unidos, tal vez Japón, y en todo lugar donde Jacques Derrida haya dejado su huella.
     ¿Pero Giovanni Giudici, que viene de autores casi intradu­cibles como Pascoli, Gozzano y Saba? Él ha surgido como el poeta de la nueva middle class italiana en los años del "mila­gro económico" y ha puesto "la vida en versos": es necesario, pues, para traducirlo, entender esa vida de hombre medio frustrado y en fuga, medio católico y medio comunista -y es necesario saber traducir esos versos, cosa nada fácil. ¿Qué traductor se atreverá a traducir a Giudici y logrará hacerla como él ha osado traducir en versos italianos el Eugenio Oneghin? Cuando una poesía está en verdaderos versos, con rimas y asonancias, para traducirla hace falta un traductor­poeta que sepa escribir en versos: versos que sean aceptables en la propia lengua y que, al mismo tiempo, hagan sentir la resonancia de una métrica distinta. Si no se tienen ganas o capacidad para hacer tanto como eso, ¿para qué, me pregunto, traducir poesía?
     Existen jergas líricas nacionales, en las cuales cada tanto parece imposible encontrar puntos de contacto con jergas dife­rentes: el surrealismo hispánico, la coloquialidad inglesa, el énfasis whitmaniano norteamericano, el lirismo tecnicista y teorizado de los franceses.
     De todos modos, para traducir a un autor se lo debe enten­der y conocer: y soñar que esa lengua poética extranjera pue­de modificar y enriquecer la nuestra.
    De H. M. Enzensberger he traducido sólo un poco hace unos veinte años, pero advierto inmediatamente los defectos de muchas traducciones poéticas que circulan. Era un autor que yo conocía muy bien y por lo tanto tenía siempre presen­te, aun no conociendo bien el alemán, cómo debía ser el ita­liano apropiado para él, el italiano que él hubiera usado. Me fue bien: Enzensberger recientemente me ha dicho que debo dejar de no hablar el alemán, dado que lo sé: según él, no lo hablo, aun sabiéndolo, sólo porque soy demasiado orgulloso y perfeccionista y temo cometer errores, mientras que cuando se habla una lengua extranjera no se debe tener miedo de equi­vocarse. Yo no sabría hablar alemán, pero él, dado que lo he traducido en el italiano adecuado, cree que lo sé. Es una pe­queña anécdota para mostrar cuánto se puede obtener de un conocimiento crítico preliminar de un autor, de haberlo leído largamente y de apreciar su modo de escribir.
     Hay dos tipos extremos de traducción:
a) Una es de servicio, reenvía al original, limitándose a tra­ducir quizás en prosa el significado literal: lo ha hecho A. Bertolucci con Les Fleurs du Mal. Se prevé que con este auxilio el lector sabrá leer el original y podrá apreciarlo.
b) Está luego la traducción que intenta crear un sustituto, un equivalente análogo del original, un texto autónomo, ex­haustivo, legible y apreciable de por sí. Pero esto se logra en raros casos: recuerdo la traducción de Garboli del Misántropo (en alejandrinos o dobles heptasílabos, aunque sin rimas), ciertos momentos del Oneghin traducido por Giudici, las Geórgicas de Mario Ramous.
     Usualmente, las traducciones poéticas que leemos son una mezcla del tipo a) y del tipo b).

    Ciertos poetas aparentemente fáciles, semánticamente comprensibles en una primera lectura, presentan dificultades más insidiosas (dificultad es el opuesto de oscuridad...), que a menudo ni siquiera son identificadas por el traductor: se trata del ritmo no métrico, de la particular música del habla, sobre las cuales el poeta ha producido mínimas pero decisivas modificaciones. El traductor debería saber de memoria los textos que luego traducirá: la voluntad (y la capacidad) de traducir maduran lentamente.
     La poesía italiana más reciente ha sufrido un viraje estilís­tico muy fuerte. Si tuviera que usar una etiqueta un poco ob­via, hablaría de "neoclasicismo posmoderno". La influencia de las neovanguardias ha terminado e incluso Zanzotto, aun contando con admiradores, no tiene seguidores. Penna, el último Montale, un poco el último Pasolini, sobre todo Caproni, algo menos Sereni, Bertolucci y Luzi, son los antecedentes de la nueva poesía. Pero la tentación de saltar hacia atrás el siglo XX es todavía más fuerte: vuelve a emerger en formas inespe­radas y reinventadas la tradición del verso italiano, desde Ca­valcanti al Barroco y a Metastasio. Tal vez el dato nuevo más evidente es la nueva centralidad de Sandro Penna, que ha abierto el camino a un nuevo uso del lenguaje hablado más suelto y al verso identificable de acuerdo con la tradición.

     Hoy el traductor de poesía italiana (hablo de la mejor) de­bería saber encontrar formas de convivencia entre la lengua de uso extra literaria y variadas formas clásicas, que se vuel­ven a usar de un modo más o menos manierista, a veces por un proyecto consciente, otras veces como una herencia casi innata y completamente natural.

Siena, 27 de noviembre de 2004

NOTAS

[1]Texto de la conferencia dictada por Berardinelli en el congreso L 'America Latina in Italia, realizado en la Università per Stranieri de Siena en noviembre de 2004.
[2] Juego de palabras del autor entre los indefinidos "qualsiasi autore", "qualunque tema o libro o questione letteraria" y los adjetivos valorativos (negativos) "una critica qualunque, una traduzione qualunque". En la Ar­gentina, se emplea una forma adjetival semejante en el registro coloquial juvenil: "es (una persona, una obra, un objeto, una actitud, etc.) cualquiera" (N. del T.)
[3] "Charla" en dialecto del Véneto (N. del T.).




2


POESÍA




Por Rafael Felipe Oteriño



El cisne

Hace quince años, quizás más,
hallé un cisne en este rincón del acantilado.
La tormenta lo había arrojado contra las rocas
y el mar lamía sus alas pesadas, untuosas.

Hijo del sol,
como todas las aves de la tierra,
esperaba que el sol secara sus plumas
para continuar el viaje.

Pasó la mañana,
y perros hambrientos dieron con él:
los eludió una, dos veces,
amenazándolos con un pico inepto para el combate.
Hasta que el cuello cortado
cayó sobre la arena, junto a resaca de corales,
algas verdes y un rumor
de tierra martirizada y viento.

Había, en todo eso, ferocidad y belleza:
sobre las rocas, como una heráldica del universo,
también yacía la blanca
disección de un ala: tan blanca,
que hubiera sido justo
que levantara vuelo, aun sin rumbo.

Ahora regreso a esta playa
y sólo mi memoria es más nítida, más poderosa:
entre el retumbar del viento
y el ímpetu de las olas,
guarda del cisne su violentada espera.

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*

A rose is a rose

                                                La rosa no tiene porqué,
                                                florece porque florece.
                                                                   

                                                                          ANGELO SILESIO

A ellas también les llega la pena de vivir.
Todavía jóvenes,
no sienten necesidad de explicarse;
crecen hacia lo abierto
y, compitiendo con las nubes,
entran confiadas en la luz.

Hasta que un día, exhaustas
por exceso de miradas,
desgranan un aroma imperceptible
que con la tarde se extingue;
como si dijeran, con labios cansados:
hasta aquí llegué.



Entonces, se deshojan del tallo,
y de la rama sesgada
que ha quedado allí, irrumpen
formaciones de verde,
entre aún débiles espinas:
curiosas, enceguecidas, distintas.

Amo de ellas el coraje,
la serena elocuencia: su vivir.

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*
Una alquimia

Si mis vecinos orientales
me hubieran visto recoger la bosta
y esparcirla sobre el cantero,
hubieran dicho que he desertado de la poesía.
Ellos no saben
que la poesía es una alquimia de energía y forma,
y que ambas descienden a la vez.
Sólo que a la forma la podemos aprender
leyendo a Catulo o a Banchs
o al valéryano Mastronardi,
mientras que a la energía hay que recogerla,
y si es de la calle y está aún tibia, mejor.



(Es, dirían los ilustrados,
un choque de civilizaciones, un diálogo
entre culturas: Virgilio
de regreso en Brindisi, con el plan de la Eneida
en la cabeza; el general romano,
abandonado por su tropa
a orillas del Limia, llamando a cada soldado
por su nombre).


No queda, pues, otro remedio que aprender
las viejas reglas
y salir, de tarde en tarde, a la calle,
apenas suena
el paso vigoroso del caballo.

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*

Nomeolvides

Acostumbro
a recoger para ellos nomeolvides,
pequeñas flores de octubre
que se prenden a la solapa
como abrojos.
En la piedra no hay nada
que las sujete:
ni el pocillo con agua
donde las sumerjo,
y que de ordinario se seca
tras mis pasos.

Tal vez sea mejor así:
que duren el instante de llevarlas,
apenas la decisión
de ponerlas junto a unos nombres
que sólo yo
deletreo hasta el final.
Sí, tal vez lo importante
sea sólo eso:
que mantenga la promesa
de llenar los vasos
y no derramar el agua.


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*
Esa ciudad

Esa ciudad se apaga cuando me duermo:
los ventanales no reflejan el sol,
los semáforos dejan libre el paso de los autos,
las sombras vacilan unos segundos,
atraviesan una puerta y desaparecen;
sobre el mantel, el crucigrama está resuelto,
una mano dobla las páginas del diario.



Nada de lo habitual permanece en pie:
en las esquinas, las bicicletas giran veloces,
se eclipsa el verde de los jardines,
una película de ceniza se extiende sobre las plazas,
abrazando el lago, los botes y los remos;
petrificada, la ronda del bosque finge no oírme.


Arrebatados por una nube,
quedan más solos los animales del zoológico;
se ausentan, de pie, las estatuas,
mientras un viento suave dispersa los colores
y borra, ya sin luz, el cable de los teléfonos
y la letra clara de las cosas.


Pero, ay, todavía queda algo que no he dicho:
esa ciudad continúa dentro del sueño.

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*
El verano pasó

El verano, que tanto esperábamos, pasó,
y en la puerta cuelga la vaina de semillas
secándose al sol, y en la mesa
unos reflejos, como de sol, se notan cansados.
Varias hojas, incluso, que el viento tumba,
han llegado hasta aquí,
pegadas a la suela húmeda de los zapatos.
Tal vez los zapatos puedan explicarlo:
han caminado todo el verano
y muestran las huellas del obcecado jornal.
Ruinosos, fatigados, se diría que hablan
de su cansancio, que seducen
por el brillo que ya no tienen,
y que también, como la vaina de semillas,
esperan las mandas del nuevo verano.


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*
Vísperas


Vísperas de la mañana todavía fresca
y del rayo de sol que se aproxima despacio,
vísperas de las cosas pequeñas,
que no se distinguen, no se ven;
la vida entera está presente en esas vísperas:
todos las mañanas, todos los ruegos.


Vísperas del primer peldaño,
la noche antes, en vela, sin poder dormir;
vísperas del labio partido y del pie cojo,
de la calle empinada que alguien les dio;
vísperas de la tormenta en la cabecera del puente,
y el alma descalza, allí sola.



Bajo su luz estamos vivos,
en su brazo ceñido no terminamos de nacer;
con puentes interminables que atravesar
y la noche marchando a nuestro paso.
Ciegos de nacimiento, vísperas,
conminados a hacerlo.

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*

La formación


Con qué poco uno se queda de la vida.
Aparece de pronto en el horizonte
con grandes bocanadas de humo blanco,
deja a nuestro lado su estrépito
de hierros candentes, y va directamente
al corazón del más joven. Pero una
ventanilla, que dura apenas un segundo
en la retina, nos dice que hay más
en las entrañas, hacia donde ella va. Más
de lo inmenso que lleva entre sus ruedas;
más de lo finito que se consuma
en los rieles. El joven la tiene ahora
entre sus manos y comienza una tracción
que dura años: tomarle la fiebre,
acunarla despacio, enderezar el ojo bizco.
Mientras el maquinista ajusta los relojes
para que la formación prosiga su viaje.


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*

Losas inclinadas

                                                                      a Joaquín Giannuzzi,
                                                                                              quien me pidió que visitara
                                                                                              la tumba de Kafka

Las lápidas de los cementerios
a veces se inclinan,
cansadas de conversar sólo
con los muertos. En un
cementerio de provincia vi una
que había perdido
a tal extremo la vertical
que era casi imposible
leer su leyenda. En el cementerio
judío de Praga las tumbas
se superponen unas a otras,
y lo que se inclina
es la losa entera que guarda
los restos. Sobre ellas
los deudos acumulan pequeñas
piedras encimadas,
hasta formar una columna
que luego se desnivela
y cae. Una prueba
de que también la muerte
pierde la cuenta de los muertos,
y opta por su libertad,
lo sepan ellos o no.
(Es lo que, tardíamente,
puedo contarte, ahora que
sucesivas piedras
se acumulan en tu frente,
allá en el Norte lejano).


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*
Absoluto

¿Adónde estaba su día?
¿En la grupa impaciente, en la polilla blanca?,
¿o en la pelota que rebotó
y fue a parar debajo de las ruedas,
con toda la infancia adentro?
¿Tal vez en la cornisa rebosada de sol?,
¿en el sol? ¿Que no era eso, no?,
¿Que no tenía alas?, ¿que estaba quieto,
desentendido de nosotros?
¿Y qué es todavía, si es que todavía
hay lugar para el aún?
¿O estaba en la risa de esos dos jóvenes
que suben y bajan por las calles
de la ciudad? Suben y bajan
por la ondulación que los conduce,
y los vuelvo a ver, y los pierdo.


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*
Finisterre

Cuando digo Mundo,
hablo del prunus que desprendió las flores
antes de tiempo; de la espuma de la ola
adherida al gabán; del molino
que muele detrás de las ramas.
Hablo de esa mujer que dice a los gritos
que unas golondrinas han nacido en su casa
-son tres y pían dentro de un tacho-,
aquí en Finisterre, donde la tierra termina
y el mar vuelve a nosotros como una memoria.


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2


POESÍA




Por Susana Cabuchi



Viernes

 I

A fines del verano
                         crece marzo.
Los empleados municipales
construyen a Momo
de paja seca
enlazada con mimbres
y lo tensan en cruz.
Sobre una enorme rueda
girará para su muerte
en la estación de trenes.



¿Qué hará Momo por nosotros,
qué obtendremos al castigarlo?

No otorgará salud.
No prometerá el agua.
No cubrirá nuestros campos
de trigo.
Pero lo han decidido
hace mucho.

Y asistimos.


II

No ignoramos
las equívocas sensualidades
nacidas de las aguas venecianas,
ni la desmesura de Brasil,
su estridencia selvática,
ni los temores del Origen,
ni las orgías que ocultaban las máscaras.



Sabemos
que el rey
             o el dios
                      o el hombre
esperará hasta el martes
para morir
y observa, mudo,
la tenacidad del desfile.


Su palabra despierta,
su desafiante humor,
le han deparado
doble pena:
la expulsión del Olimpo
y el fuego sobre nuestro planeta.


¿Quién podría reír en estas vísperas?


III
                               (El río)

Cruza el pueblo
la marca de su ausencia,
la soledad de las arenas.
Hemos olvidado la lluvia,
sus fuertes aguas limpias
que crecían en árboles y frutos.
Todo seco.
Sin río todo seco.
Como las pajas que cubren las calles,
          como nosotros
que caminábamos
entre las algas de la orilla
recogiendo berros, helechos,
o poemas.
Buscando lo perdido
reconocemos nuestras máscaras.
Acompañamos a Momo
los cinco días que dura su martirio.


IV

Tienden
hilos con flores
entre las palmeras
y los cables eléctricos.
Silencian
las escasas luces
con vidrios de colores.
La penumbra
crece.



        Todo asiste
a las sombras
       de la fiesta.


V

Por las calles
que rodean la plaza
compartimos
-y ninguno lo dice­-
la fiesta
más triste
           de la tierra.



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*

Exilio


Al cerrar el negocio mis padres
se sentaban en la vereda
del Panamericano
a mirar el desfile.



Mi padre sonreía
con la misma serena tristeza,
repetida,
tantos años después,
en la fila de cajones
abiertos hacia el crematorio,
más oscuro, con los párpados quietos,
entero, intacto,
                     esperándome.
Así dio su perdón,
                    así recibió el mío.


Acompañaba la fiesta
con la mirada suave
del que ha danzado, inocente,
sobre los barcos del exilio.


Cuando pregunté
en el Registro de su país
la íntima caligrafía
sentenciaba “desertor”.
Cómo explicar
que tenía dos años al partir,
que nunca se había ido,
que cada mañana
ascendía las calles amarillas
de Maalula
mientras levantaba las persianas.

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*

Cita


I

Has regresado
a las veredas del carnaval,
como antes, cuando
éramos alegres.
Recuerdas, confusamente,
                         a Prèvert:
A mi casa que no es mi casa
vendrás. Pienso en otra cosa
pero no pienso sino en eso y
cuando hayas entrado te quedarás
inmóvil frente a los rojos pimientos
colgados del muro blanco.

Justifico,
              la vida es breve.
Advierto,
              ha sido
             demasiada la ausencia.



¿Pero qué hice sino esperarte?


II

Pensábamos que era tarde.
Que los fuertes resplandores del deseo
habían sucedido en las calles del río,
    entre la hierba,
o frente a los trenes   
                            que pasaban, ajenos,
                            o en las eternas noches
dedicadas a medir
                      la respiración
                      y la duración de los besos.



Nada hemos perdido.


Para este encuentro
sumamos
países y tristezas,
los rostros de los que hemos amado,
los libros que leímos,
la belleza del mundo.
Serenos como antiguos amantes,
sorprendidos como Eva o Adán,
afirmados en el temblor
                           y en el instinto,
entregados
a una victoria más:


la gravitación del fuego,
la claridad de su mandato.

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*

Visita al Purgatorio

El cartel anuncia
                         "El Paraíso".
Aquí están
la directora del colegio,
la fundadora del Teatro Vocacional,
el carnicero,
el prestamista, el notario.
-Sí madre,
traigo galletas,
sacaremos una mesa,
jugaremos a la confitería,
tomaremos el té.
Las pequeñas carrozas
              -trípodes, andadores,
              sillas de ruedas-
giran.
Aferrados al pasamanos
los caminantes
repiten la peregrinación,
como antes en la plaza,
ahora a orillas de la ciudad,
a orillas de la vida,
con las máscaras de la vejez,
con los pesados trajes,
                                  marchitos.
Sí madre,
soy la tía Emma
y también soy Susana.
Entre sombras
la comparsa emite
entrecortados llantos, gemidos secos.
-No madre, sus padres
no la olvidan,
están muy ocupados.
Cuando puedan
                  vendrán

con un ramo de rosas.

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*

Entierro del carnaval

I

Estoy frente al crucificado.
Encienden las antorchas
para quemar sus pies.



Arde.


Dibuja la oscuridad
su figura en llamas. A la altura
del sexo, del corazón y la cabeza
explotan las bengalas.


Atado a la gran rueda
                                     gira.
Vértigo de chispas y de truenos.


II


Es medianoche. Momo gime.
Sabe que están
sacrificándolo
en distantes lugares a la vez.
Que todos los años será igual.
Mira la luz de sus heridas,
siente los fuegos
de artificio en las entrañas.


-Madre, ¿por qué me has abandonado?


La Noche responde
con una invasión de mariposas negras.


III


Momo muere.
Nada hizo para merecer castigo.
Representamos
                         una
                               y otra vez
la tragedia
porque asistir al que sufre
nos redime.
¿Qué errores
       -humanos o divinos-
reparamos con nuestro dolor?

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*

Miércoles de cenizas


I


En el final del fuego
nos reunimos.
El aire
de las primeras horas
del miércoles
recibe también a la gitana,
a los jóvenes enfermeros
que pasearon -todas las noches
boca arriba- al enyesado,
al negro del candombe,
la momia, la bruja, el árabe,
los escolares con sus vestuarios
de las fiestas patrias,
la lavandera con un gran atado
de ropa
sobre la cabeza
                    recordando
el río,
el agua que llegaba
cantando a sus rodillas.


II

Pasan los trenes hacia el norte.
Desde las ventanillas encendidas
otras máscaras miran.
Nosotros esperamos
que se aquiete el humo,
que enmudezcan las cenizas
para preservarlas
en pequeñas bolsas de cretona
que hicimos en diciembre.
Hay que guardarlas
en cajas de costuras,
en roperos, entre frutas o sábanas.
Para que Momo no se vaya
-no del todo- con sus dones:
reprobar la ignorancia,
enfrentar a los hipócritas
y burlar a los necios.


El verano terminará pronto.
Debajo de la rueda
que lo mantuvo atado
frente a la Estación
el niño ofrenda
una corona de hojas verdes.


El rey
           o el dios
           o el hombre
nada promete.


Pero creemos
que alguna vez
                traerá la lluvia.

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3


ESCRITURAS




Por Pablo Anadón


Epifanías de lo cotidiano

(Breves apuntes sobre el postmodernismo
hispanoamericano y el crepuscularismo italiano)
Hablar hoy de la poesía postmodernista hispanoamericana y de la poesía crespuscular italiana se parece, de algún modo, a recordar una tarde de lluvia vista desde detrás de un vidrio en la casa de la infancia (la imagen podría encontrarse en cualquier poeta crepuscular o postmodernista). Pertenecen a un tiempo perdido, irrecuperable, que ya a pocos interesa traer a la memoria. Sin embargo, de aquella claridad indecisa, cuando comenzó a formarse la extraña sensación de soledad y recogimiento que nos vuelve conscientes de estar vivos, quizá viene lo mejor de nosotros, la luz que todavía nos alumbra el mundo.
     Un resplandor semejante tienen la lírica postmodernista y la crepuscular en la evolución de la poesía hispanoamericana e italiana de este siglo. Se trata de una lumbre humilde, pero fundamental a mi juicio para dicha evolución. Ese resplandor ha sido largamente desatendido por la crítica hispanoamericanista y quizá, en las últimas décadas, no suficientemente valorado por la crítica italiana, pese a que en el pasado poetas y críticos como Montale, Solmi, Sanguineti, etc., han sabido apreciarlo. Es difícil, tanto en el caso del postmodernismo cuanto del crepuscularismo, desprender de las obras de ambas tendencias la coloración peyorativa, epigonal, que está presente en los nombres con que han sido clasificadas. El objetivo de estas páginas es, por una parte, intentar despejar algunos equívocos críticos que han desdibujado el perfil de la poesía postmodernista y crepuscular, y, por la otra, mostrar los notables puntos de contacto que hay entre ambos fenómenos, cuya semejanza, que yo sepa, extrañamente no ha sido señalada por ningún estudioso de las dos literaturas.
     Veamos, antes que nada, cómo surgieron estas dos categorías historiográficas. Quien acuñó el término "crepuscular" fue el crítico G. A. Borgese, en un artículo aparecido en el diario La Stampa el 10 de septiembre de 1910. Se reseñaban allí libros de Marino Moretti, F. M. Martini y Carlo Chiaves, con observaciones como la siguiente: "Dado que el gran campo de nuestra poesía ya fue segado con hoces de oro, ellos se demoran a los costados del camino recogiendo los residuos del Romanticismo y las escorias del Clasicismo y contentándose con tomar de Pascoli los balbuceos, de D' Annunzio el Poema paradisíaco"
[1]. Como puede advertirse, el tono de la nota no era precisamente elogioso, y tampoco lo era, pues, el sentido con que Borgese usaba la palabra "crepuscular" para referirse a estos poetas. La designación, con todo, fue afortunada, y quedó. Otros autores en cuyas obras pueden apreciarse características "crepusculares" son: Corrado Govoni, Sergio Corazzini, Guido Gozzano, Aldo Palazzeschi.
     El término "postmodernismo", en tanto, lo debemos a Federico de Onís, quien en su célebre Antología de la poesía española e hispanoamericana, de 1932, ubicaba a los postmodernistas entre la estación plena del modernismo y el surgimiento de las vanguardias, a las que denominaba globalmente como "ultramodernismo". De Onís caracteriza al postmodernismo de la siguiente manera:

Es una reacción conservadora, en primer lugar, del modernismo mismo, que se hace habitual y retórico como toda revolución literaria triunfante, y restauradora de todo lo que en el ardor de la lucha la naciente revolución negó. Esta actitud deja poco margen a la originalidad individual creadora; el poeta que la tiene se refugia en el goce del bien logrado, en la perfección de los pormenores, en la delicadeza de los matices, en el recogimiento interior, en la difícil sencillez, en la desnudez prosaica, en la ironía y el humorismo. Son modos diversos de huir sin lucha y sin esperanza de la imponente obra lírica de la generación anterior en busca de la única originalidad posible dentro de la inevitable dependencia. Sólo las mujeres alcanzan en este momento la afirmación plena de su individualidad lírica, que se resuelve en la aceptación o liberación de la sumisión y la dependencia. Pero la poesía sumisa de los hombres de este tiempo produjo una variedad de tendencias y una riqueza de modos de sensibilidad que en vano buscaríamos en la poesía más fuerte del modernismo. Por eso se agrupan naturalmente los muchos poetas menores que entonces surgieron, a veces de insustituible valor individual, en torno a la tendencia que prefirieron seguir.”
[2]


     Y agrega luego, al referirse al "ultramodernismo": "Esta es la poesía rigurosamente actual, la que por de pronto ha logrado alejar de nosotros el modernismo a un pasado definitivo y clásico; el postmodernismo, a la no existencia."[3]
     Como vemos, tampoco es muy halagüeña la caracterización que de Onís hace de nuestros postmodernistas. No deja de llamar la atención, en las citadas apreciaciones del eminente estudioso, la paradoja de que poetas "de insustituible valor individual", como dice que son algunos de los que formarían parte del postmodernismo, puedan ser aniquilados de un plumazo, enviados sin trámite alguno a "la no existencia", tan sólo por el nacimiento de las escuelas de vanguardia. Si pensamos, por ejemplo, en la literatura argentina, la afirmación de este crítico se vuelve todavía más sorprendente, por el hecho de que las obras de poesía de valor perdurable que dejó el período estrictamente vanguardista -la década del 20- en nuestro país fueron, ellas sí, prácticamente inexistentes, aunque sus efectos hayan sido hondamente renovadores.
     La crítica más profunda que ha recibido el término "postmodernismo" como categoría historiográfica ha sido formulada por Octavio Paz en su excelente libro Los hijos del limo. Allí atribuye a Lugones el ser el iniciador de lo que Paz llama "la segunda revolución modernista", que no es otra cosa que lo que de Onís y nosotros llamamos "postmodernismo", y afirma:

Con Lugones penetra Laforgue en la poesía hispánica: el simbolismo en su momento antisimbolista. Nuestra crítica llama a la nueva tendencia: el "postmodernismo ". El nombre no es muy exacto. El supuesto postmodernismo no es lo que está después del modernismo -lo que está después es la vanguardia-, sino que es una crítica del modernismo dentro del modernismo. Reacción individual de varios poetas, con ella no comienza otro movimiento: con ella acaba el modernismo. Esos poetas son su conciencia crítica, la conciencia de su acabamiento. Se trata de una tendencia dentro del modernismo: las notas características de esos poetas -la ironía, el lenguaje coloquial- aparecen ya en Darío y en otros modernistas. Además -concluye el poeta y ensayista mexicano-, no hay literalmente espacio, en el sentido cronológico, para ese pseudomovimiento: si el modernismo se extingue hacia 1918 y la vanguardia comienza hacia esas fechas, ¿dónde colocar a los postmodernistas?
[4]


     "Ese “pseudomovimiento", no obstante, como el mismo Paz admite a continuación en su estudio, produjo un "cambio notable" en la poesía hispanoamericana, así como el crepuscularismo lo hizo en la poesía italiana. Antes de entrar a considerar las características de esa transformación, me parece necesario examinar un par de afirmaciones de Octavio Paz, fundamentales para el tema y a mi entender bastante discutibles. En primer lugar, la cuestión histórica: Paz no le encuentra espacio temporal al postmodernismo, ya que, dice, el modernismo acaba en 1918 y ya por entonces surgen las vanguardias. Es extraño que este poeta, siempre tan cuidadoso de no simplificar la realidad de los hechos y las obras, emplee aquí un criterio historiográfico tan reductivo, tan unívoco, asimilando la historia literaria a una suerte de carrera de postas que se van pasando la voz cantante: según esta visión, sólo cuando el movimiento dominante entrega la antorcha lírica, pueden surgir otros que lo contradigan, lo rectifiquen o, sencillamente, diverjan del mismo. A mi juicio, en cambio, en un mismo período pueden coexistir diferentes tendencias, contradictorias o no, en diferentes grados de desarrollo. Así lo prueba el caso del postmodernismo hispanoamericano: todavía el modernismo no había declinado del todo, cuando, en torno a 1905 (las fechas varían según los países), se manifiesta ya esta tendencia que, calladamente, sin romper a grandes voces con lo hecho por sus mayores, los modernistas, producirá sin embargo una transformación profunda, fácilmente verificable en los textos, de la poesía de la época. La generación postmodernista no tuvo un marcado espíritu polémico, pero sí poseyó en cambio un hondo sentido crítico, que ejerció desde adentro, a través de la concreta escritura poética. Por desgracia, los historiadores y los críticos literarios suelen advertir más a menudo un estentóreo manifiesto que un gran poema, y les cuesta reconocer las mínimas variaciones que suelen conducir a las inmensas transformaciones de una literatura. Así ha ocurrido con las obras de los postmodernistas, que han debido padecer las consecuencias del predominio en nuestro siglo de una concepción crítica -de cuño vanguardista, aun cuando no se declare como tal- que ha privilegiado los momentos de neta ruptura con lo precedente y de afirmación de lo que programáticamente se postula como nuevo, o al menos como novedoso.
     Otro punto que me parece discutible en el párrafo citado de Paz es cuando, restringiendo el alcance del postmodernismo, afirma que fue sólo una "reacción individual de varios poetas". Más allá del hecho de que en poesía todo tiene su origen en lo individual (aunque sea una individualidad extremadamente sensible a lo "general"), y de que podría objetarse que el modernismo mismo, en su fase primera, surgió justamente como una "reacción individual de varios poetas" ante el exhausto romanticismo hispánico e hispanoamericano (poetas, ellos sí, que se cuentan con los dedos: Martí en Nueva York, Gutiérrez Nájera en México, Silva en Bogotá, del Casal en La Habana, Darío de aquí para allá ... ), hay que señalar que el postmodernismo involucró a un considerable número de poetas distribuidos a lo largo de toda Hispanoamérica, como que fue la respuesta de una nueva generación a un mundo poético creado por el modernismo que ya no sentía como propio ni acorde con su experiencia de la realidad. Sólo para nombrar algunas de las figuras más importantes, tenemos, en México, a Ramón López Velarde y Alfonso Reyes; en Guatemala, a Rafael Arévalo Martínez; en Colombia, a Luis Carlos López y Porfirio Barba-Jacob; en el Perú, a José María Eguren; en Chile, a Gabriela Mistral; en la Argentina, sin contar a Leopoldo Lugones, que puede ser considerado un puente entre el modernismo y el postmodernismo, tenemos a poetas como Enrique Banchs, Evaristo Carriego, Baldomero Fernández Moreno, Rafael Alberto Arrieta, Pedro Miguel Obligado, Alfonsina Storni, etc. etc. (la pléyade de autores postmodernistas fue particularmente rica y variada en nuestro país, por razones que he intentado explicar en otro estudio)
[5]. Creo que sólo con la mención de estos pocos nombres, queda claro que el postmodernismo no fue meramente una "reacción individual de varios poetas".
     Paz considera innecesario distinguir como movimiento al postmodernismo, definiéndolo "una tendencia dentro del modernismo". Sin ánimo de polemizar simplemente por un rótulo, me parece sin embargo que el empleo de tal categoría crítica es útil y exacto. Él mismo no deja de reconocer que entre la poesía modernista y la postmodernista, "el cambio fue notable". Tal constatación, de hecho, niega su propia impugnación de la validez de deslindar críticamente modernismo de postmodernismo, ya que denominaciones como éstas, si para algo sirven, no es más que para identificar y dar unidad conceptual a los rasgos que en una multiplicidad de obras diversas han producido un cambio notable en el curso de la literatura. Para decirlo en dos palabras: Entre Azul... (1888), de Darío, y De mi villorio (1905), del colombiano Luis Carlos López, o Intermedio provinciano (1916), del argentino Baldomero Fernández Moreno, hay una distancia de estilo y de visión del mundo de tal magnitud que la inclusión de ambos tipos de obras en un mismo movimiento sólo dificulta la comprensión y el análisis de los mismos.
     Pero veamos el párrafo en el que Paz ilustra su constatación (una vez más: "el cambio fue notable"), no sólo para cercioramos de lo anteriormente expuesto (la profunda transformación operada por el postmodernismo hispanoamericano), sino también para entrar de lleno en la caracterización de la poesía postmodernista, que el mexicano expone en una espléndida síntesis:

No obstante, el cambio fue notable. No un cambio de valores, sino de actitudes. El modernismo había poblado el mar de tritones y sirenas, los nuevos poetas viajan en barcos comerciales y desembarcan, no en Citeres, sino en Liverpool; los poemas ya no son cantos a las cosmópolis pasadas o presentes, sino descripciones más bien amargas y reticentes de barrios de clase media; el campo no es la selva ni el desierto, sino el pueblo de las afueras, con sus huertas, su cura y su sobrina, sus muchachas "frescas y humildes como humildes coles". Ironía y prosaísmo: la conquista de lo cotidiano maravilloso. Para Darío los poetas son "torres de Dios"; López Velarde se ve a sí mismo caminando por una calleja y hablando a solas: el poeta como un pobre diablo sublime y grotesco, una suerte de Charlie Chaplin avant la lettre. Estética de lo mínimo, lo cercano, lo familiar. El gran descubrimiento: los poderes secretos del lenguaje coloquial. Ese descubrimiento sirvió admirablemente a los propósitos de Lugones y de López Velarde: hacer del poema una "ecuación peligrosa", un monólogo sinuoso en el que la reflexión y el lirismo, el canto y la ironía, la prosa y el verso, se funden y se separan, se contemplan y vuelven a fundirse. Ruptura de la canción: el poema como una confesión entrecortada, el canto interrumpido por silencios y lagunas. López Velarde lo dijo con lucidez: "el sistema poético se ha convertido en un sistema crítico". Habría que agregar: crítica e incandescencia, el lugar común transformado en imagen insólita.
[6]

     Esta excelente caracterización del postmodernismo podría ser aplicada, nota por nota, a los poetas crepusculares italianos: bastaría sustituir la referencia a los autores modernistas por los nombres de D´Annunzio, Pascoli y Carducci ("la gloriosa trimurti", como los llamaba, con su dejo de ironía, el crepuscular Marino Moretti) y atribuir la frase "el sistema poético se ha convertido en un sistema crítico", por ejemplo, a Guido Gozano; todo lo demás coincide extraordinariamente.
     No ha habido, sin embargo, contacto directo entre los autores de las dos tendencias, la italiana y la hispanoamericana; en ambas, eso sí, han ejercido su influencia ciertos poetas simbolistas franceses y belgas, como Laforgue, Samain, Jammes, Maeterlinck, Rodenbach, etc. El postmodernismo y el crepuscularismo surgieron en forma paralela, en torno a 1905
[7]. Anagráficamente, los poetas de uno y otro movimiento formaran parte de la misma generación. La muerte temprana de dos de los principales autores crepusculares (Corazzini, fallecido a los veintiún años, y Gozzano, a los treinta y tres) explica en parte la breve duración de la tendencia; otra causa importante es el surgimiento del futurismo, al cual se aproximaron algunos de los poetas que habían comenzado sus obras en el ámbito crepuscular, tales como Govoni y Palazzeschi. El postmodernismo hispanoamericano, en cambio, tuvo vida más prolongada, y la aparición de las escuelas de vanguardia no ejerció, por lo general, un efecto importante sobre sus autores: antes bien, podría hablarse de lo contrario, en tanto que poetas originariamente vanguardistas luego derivaron hacia una estética mucho más cercana del postmodernismo que de la vanguardia (en nuestro país, casos como los de Jorge Luis Borges, Francisco Luis Bernárdez o Eduardo González Lanuza, son bien explícitos al respecto). Todavía en poetas hispanoamericanos de los años '40, como Aurelio Arturo, Jorge Rojas, Eduardo Carranza y otros integrantes del grupo Piedra y cielo de Colombia, o como Cintio Vitier en Cuba, o bien como los neorrománticos argentinos, pueden rastrearse claras supervivencias de la poética postmodernista.
     Para concluir, señalaré sucintamente algunos puntos importantes de confluencia del postmodernismo y del crepuscularismo.
     1) Cambia, en primer lugar, la visión que el poeta tiene de sí mismo. Mientras en los modernistas hispanoamericanos y en el dannunzianismo italiano predomina la concepción del poeta como un ser excepcional, que se distingue y busca distinguirse del común de los hombres, tanto en los postmodernistas cuanto en los crepusculares el poeta se siente partícipe de un destino común, y su poesía a menudo surge de la identificación, las fricciones o el distanciamiento con respecto a esa "vida de todos".
     2) Mientras en los modernistas, como en el decadentismo finisecular italiano, la búsqueda imperiosa, y a menudo desesperada, de absoluto suele identificarse con un culto también absoluto de la belleza, en los postmodernistas se diría que la belleza importa menos que la fidelidad a una experiencia de vida, en la cual puede encontrarse lo bello, pero a la par de lo vulgar y de lo feo, que deben incorporarse necesariamente -por fidelidad a dicha verdad existencial- a la obra poética.
     3) Si bien ya con Silva y Darío, como con Pascoli y D' Annunzio, tenemos la incorporación del lenguaje coloquial, predomina en ellos un lenguaje exquisito, ya de por sí 'poético', o por lo menos con un aura de exotismo y refinamiento que preserva a la obra de eso que Silva llamaba "la mísera existencia". Son, en cambio, los poetas postmodernistas quienes afianzarán en sus obras el uso del lenguaje de todos los días, llevados por esa misma fidelidad a la propia experiencia de vida que señalábamos precedentemente. Variará en cada autor el mayor o menor grado de estilización a que someterán ese lenguaje, pero en todos los casos encontraremos una clara tendencia a dar naturalidad coloquial al vocabulario y la sintaxis.
     4) Al cosmopolitismo típicamente modernista y dannunziano, seguirá con los postmodernistas y los crepusculares un marcado provincialismo. Debemos excluir de este último término toda connotación peyorativa. Antes bien, se podría decir, siguiendo al crítico italiano Alfonso Berardinelli, que "la poesía moderna es moderna en cuanto que es cosmopolita, pero es poesía en cuanto que es provinciana".
[8]
     5) La inclusión de una dosis consistente de realismo y circunstancialidad en la poesía, no implica, ni en los postmodernistas ni en los crepusculares, una degradación o banalización del trabajo artístico del verso, sino más bien todo lo contrario, como puede comprobarse en la pericia artesanal de autores tales como Ramón López Velarde o Baldomero Fernández Moreno, y en el reconocido virtuosismo estilístico de Guido Gozzano (y en esto no habría ruptura, sino continuidad con respecto a los logros formales alcanzados por el modernismo hispanoamericano y por el decadentismo italiano): puede afirmarse que a mayor opacidad prosaica de la materia textual le corresponde un mayor lustre en la formulación poética.


NOTAS

[1] Cit. por SPAGNOLETTI, Giacinto: Storia della letteratura italiana del Novecento, Newton, Roma, 1994, p. 135.
[2] DE ONÍS, Federico: "Historia del modernismo", en España en América, Ed. de la Universidad de Puerto Rico, Santander (España), 1955, p. 186 .
[3] Ibidem, págs. 186-187.
[4] PAZ, Octavio: Los hijos del limo, Seix Barral, Barcelona, 1974, p. 136.
[5] La ilusión de la desilusión. La poesía postmodernista en la Argentina, tesis doctoral presentada en la Universidad Nacional de Córdoba, 2004.
[6] lbidem, págs. 136-137.
[7] Las primeras poesías publicadas de Ramón López Velarde corresponden al período entre 1905 y 1912; De mi villorio, de Luis Carlos LÓPEZ, fue publicado en 1905, y en 1907 aparece en Buenos Aires Nosotros, la revista principal de los jóvenes postmodernistas argentinos, y se publica el primer libro de Enrique BANCHS, Las barcas, donde se encuentran textos con características netamente postmodernistas. De 1903 y 1905, en tanto, son los primeros libros de Corrado GOVONI (Il fiale y Armonia in grigio et in silenzio); entre 1904 y 1906 se extiende el corpus completo de las obras publicadas por Sergio CORAZZINI (Le dolcezze, L'amaro calice, Poemetti in prosa, Libro per la sera della domenica) y los dos libros de poemas de Guido GOZZANO (La via del rifugio e I colloqui) son de 1907 y 1911 respectivamente.
[8] BERARDINELLl, Alfonso: "Cosmopolitismo e provincialismo nella poesia moderna", en Tra il libro e la vita / Situazioni della letteratura contemporanea, Bollati Boringhieri, Turín, 1990, p. 211.

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LA TRADUCCIÓN POÉTICA


Por Pier Vincenzo Mengaldo

(traducción de Pablo Anadón)

Guido Gozzano

Guido Gustavo Gozzano nació en Turín en 1883; después de completar sin entusiasmo los estudios secundarios, se inscribió en la Facultad de Derecho, pero nunca se recibió, prefiriendo asistir como oyente a la Facultad de Letras, atraído sobre todo por las clases de Arturo Graf, que influyó bastante en su formación: allí se vinculó amistosamente, en particular, con C. Vallini, G. Gianelli (ambos buenos poetas crepusculales) y C. Calcaterra. Tuvo también vivo interés, entre cultural y mundano, por el ambiente del teatro, y más tarde se aproxi­mó con curiosidad, como D' Annunzio, al cine, para el cual es­cribió un guión (San Francisco). Desde 1904 comenzó a publi­car poemas en diarios y revistas, y en 1907 sacó en Turín, en la editorial Streglio, su primer libro de poesía, El camino del refugio (La via del rifugio), que ya contiene dos obras maestras como "La amiga de la abuela Speranza" ("L'amica di non­na Speranza") y "Los dos caminos" ("Le due strade"); del mis­mo año es la primera violenta manifestación de la tisis y el inicio de la relación con la poetisa Amalia Guglielminetti, el más célebre de sus amores. Desde este momento alterna la vida en Turín con frecuentes estadías en el campo, en la mon­taña y en el mar (Liguria), mientras se dedica cada vez más activamente a la literatura, publicando versos y prosas en va­rias revistas y periódicos (desde "Riviera ligure" a la "Nuova Antologia" y la "Illustrazione italiana"); y en 1911 aparece en Milán, en la editorial Treves, su segundo y más importante libro de poesía, Los coloquios (I colloqui). En 1912 emprende con su amigo G. Garrone, en parte por razones de salud y en parte por gusto de lo exótico, un viaje de varios meses a la India y a Ceilán: de allí saldrán, además de unos pocos poemas (entre los cuales "Ketty"), las prosas de Hacia la cuna del mundo [Verso la cuna del mondo] (edición póstuma, con prefacio de G. A. Borgese, Milán, Treves, 1917). Desde 1913 hasta 1915 trabaja sobre todo en el poema entomológico "Las mari­posas" ["Le farfalle"], prometido a Treves; pero entretanto se agrava la enfermedad que, después de una última estadía críti­ca en Liguria, lo lleva a la muerte en Turín, en 1916. Póstumas aparecerán, con las prosas de la India, las fábulas de La prin­cesa se casa [La principessa si sposa], Milán, Treves, 1917, y los relatos de El altar del pasado [L 'altare del passato] y de La última huella [L'ultima traccia], ibidem 1918 y 1919. Poco atendible la edición en 5 tomos Obras de Guido Gozzano [Opere di Guido Gozzano], publicada por Treves entre 1935 y 1937, seguida -tampoco muy confiables- por las Obras [Opere], al cuidado de C. Calcaterra y A. De Marchi, Milán, Garzanti, 1948 (revisadas y reeditadas, ibidem, en 1953 y 1956) y las Poesías y prosas [Poesie e prose], al cuidado de A. De Marchi, ibidem, 1961. Para los poemas hay que señalar, por la presencia del fundamental ensayo (de 1951) de Monta­le, la edición de Garzanti Los poemas [Le poesie], Milán, 1961, re editada varias veces, y sobre todo, por los enriquecedores comentarios, los Poemas [Poesie], Turín, Einaudi, 1973, al cuidado del mayor gozzaniano de hoy en día, E. Sanguineti, que entre otras cosas utiliza el material ofrecido por F. Antoni­celli en G. Gozzano, La moneda sembrada y otros escritos [La moneta seminata e altri scritti], Milán, Scheiwiller, 1968. Pero se aguarda todavía una edición crítica y completa de los escri­tos gozzanianos, mientras nuevos textos, también poéticos, continúan saliendo a la luz; lo mismo vale para el epistolario, del cual se conocen por ahora las Cartas de amor [Lettere d 'amore] intercambiadas con Guglielminetti (al cuidado de S. Asciamprener, Milán, Garzanti, 1951), las Cartas a Carlo Va­llini [Lettere a Carlo Vallini] (al cuidado de G. De Rienzo, Tu­rín, Edizione del Centro Studi Piemontesi, 1971), y poco más.
     Recordemos que Gozzano es, con Gaeta, el único poeta del siglo XX admitido por Croce, y es interesante constatar que mayor simpatía y comprensión que para los demás crepuscula­res han demostrado por él los literatos "vocianos", desde los escritos anticipatorios de Cecchi a aquellos de Slataper, Bor­gese y Serra (la única excepción un artículo muy reductivo de Tozzi en 1913). Pero la incorporación de Gozzano a la crítica tanto académica como militante es en general un hecho reciente, que tiene su bisagra en los ensayos, respectivamente, de G. Getto (1946, luego en Poetas, críticos y varias cosas del siglo XX [Poeti, critici e cose varie del Novecento], Florencia, San­soni, 1953; corregido y ampliado, en Milán, Mursia, 1977, con el título Poetas del siglo XX y otras cosas [Poeti del Novecen­to e altre cose]) y de Montale: de cuya confluencia nace en sustancia la crítica gozzaniana de hoy que, insertándose por otro lado en las investigaciones filológicas del compañero Cal­caterra (Con Guido Gozzano y otros poetas [Con Guido Goz­zano e altri poeti], Boloña, Zanichelli, 1948; De la lengua de Guido Gozzano [Della lengua di Guido Gozzano], ibidem, 1948), encuentra sus resultados más sólidos en el libro de E. Sanguineti, Guido Gozzano. Indagaciones y lecturas [Guido Gozzano. Indagini e letture], Turín, Einaudi, 1966.
     El síndrome psicológico (y sociológico) de Gozzano ha sido espléndidamente descripto -antes que por Sanguineti­- por Cecchi como estetismo, de específico temple dannunzia­no, frustrado y fallido; síndrome muy real en su base medio­burguesa, pero, conviene agregar, notablemente cultivado in­tencionalmente por el interesado, como en ese autorretrato negativo en pose que es el "Totò Merùmeni" (del cual no hay que sobrevalorar el carácter autobiográfico), por lo cual aque­llo que en los otros crepusculares, comenzando por Corazzini, puede ser sinceridad ingenua o cuanto más donaire, en él se complica inmediatamente con artificio y literatura. Y en reali­dad quedamos todavía asombrados, y admirados, frente a la capacidad gozzaniana de transformar en auténtica y fresca poesía una materia que es en sí completamente "falsa", inte­lectualista: con la definición de Bonfiglioli, "el sujeto lírico ... es sólo una vida, posible entre tantas, privada de necesidad. Su protagonismo es una ilusión, una comedia, su personalidad es un rol, una máscara: puro comportamiento, ficción cons­ciente. Así la poesía misma ... ". Es notable el perfecto parale­lismo entre la situación psicológica antes aludida y la opera­ción literaria cumplida por Gozzano, que consistió, en síntesis -con las palabras iluminadoras de Montale- en "atravesar D' Annunzio para arribar a un territorio propio" (y entiéndase no sólo el D' Annunzio paradisíaco, sino también el alcióni­co). Ahora la vena del poeta, no sólo en sus logros mayores (como "La amiga de la abuela Speranza", "Los dos caminos", "La Señorita Felicita" [La Signorina Felicita], "Invernal" ["In­vernale"]), sino siempre, es la de un franco narrador en ver­sos, un poco en la línea, dentro de la literatura italiana, de tanta poesía "verista" menor del tardo siglo XIX; y tal vena narrativa no determina solamente la estructura de las compo­siciones aisladas, sino también la de los libros enteros, como muestra la división de los Coloquios, aclarada por el autor mismo, en tres partes equivalentes a respectivos estadios idea­les de la vida, las nutridas correspondencias de poema a poe­ma ("Una resucitada" ["Una risorta"] - "Otra resucitada" ["Un'altra risorta"], "Los dos caminos" - "Invernal") y un poco toda la organización de la obra poética como proyección de una peripecia existencial y cultural en devenir (también la fase de las "Mariposas" está explícitamente anticipada en los Coloquios). Viene de preguntarnos si justamente esta narratividad no ha requerido por compensación y contención, de alguna manera como ha sucedido también a Moretti, la adopción de una forma "clásica": tanto en la métrica, donde dominan plenamente los esquemas cerrados (y que iteración y circularidad pueden convertirse en él en un vehículo de desa­rrollo narrativo lo demuestra por ejemplo la técnica de "Inver­nal", probablemente su texto más alto), cuanto más en general en el estilo, marcado por una entonación firme y perspicaz, casi elocuente, incluso cuando los materiales usados son bajos y ligeros.
     Es a estas características psicológicas y formales que debemos vincular las dos fórmulas más típicas con las que se lo de­fine a Gozzano: una, ya emblemáticamente presente en el título del ensayo de Pancrazi (Gozzano "sin" los crepusculares), que lo separa de sus compañeros de ruta en virtud de una capacidad de distanciamiento irónico de la propia materia e incluso de la propia biografía, a la cual corresponde justamente la elegancia perentoria del dictado; la otra que ve en él al "último de los clásicos" y al poeta todavía vuelto hacia el siglo XIX, sólo aceptable si se precisa, con Baldacci, que "Gozzano no fue simplemente un epígono, sino sobre todo un consciente «liqui­dador»" y que él cierra una tradición en la medida en que la atraviesa críticamente. Lo cierto es que, a diferencia de otros crepusculares que buscaron una adecuación del lenguaje a los contenidos humildes, Gozzano "fundó su poesía en la fricción, o «shock», de una materia psicológicamente pobre, frustrada, aparentemente sólo apta para los tonos menores, con una sus­tancia verbal rica, gozosa, extremadamente satisfecha de sí" (Montale); y en cuanto a la lengua en sí misma fue -aún en palabras de Montale- "el primero que hizo brotar chispas ha­ciendo entrechocar el registro áulico con el prosaico", traducción más pertinente que la fórmula astutamente reductiva con la cual el mismo Gozzano caracterizó su estilo: "el estilo de un escolar / corregido un poco por una sirvienta" (no a la inversa, téngase en cuenta). Esa polaridad constitutiva da lugar a dos resultados fundamentales, estrechamente complementarios en su oposición. Es decir, la reducción del lenguaje áulico por contacto con el prosaico, según la fórmula ilustrada por la célebre rima "camicie / Nietzsche" o por la ambientación de las dannunzianas "Estaciones romas y sin brazos" "entre montones de estiércol y de mosto" ["Stagioni camuse e senza brac­cia" "fra mucchi di letame e di vinaccia"]; pero, inversamente, la elevación de tono del léxico cotidiano al ser introducido en contextos estilísticos altos y lujosos: es el caso de la "introduc­ción de vocablos burgueses como coquetear o modista en un registro sonoro impostado solemnemente, como «con sutiles reparos coqueteabas» o «tus modistas de grácil perspicacia»" (Contini), o bien el uso del humilde color de la vajilla en la preciosa descripción de los "iris" (que traduce el más común "ojos") de la Señorita Felicita, para llegar a un verso como "danzarinas modistas criadas cortesanas" ["mime crestaie fan­ti cortigiane"], tan elocuentemente escandido sobre cuatro tiempos fuertes y sobre la sucesión parnasiana de nombres-ob­jetos puros. Análogo el tratamiento que sufren las deliciosas inserciones de lenguaje de la conversación mundana o burgue­sa, entrelazadas en las mallas estrechas del alejandrino de ri­mas cruzadas en "Los dos caminos", o vueltas extrañas, casi "citadas" en el silabeo de "La amiga de la abuela Speranza" (“Capenna...Capenna...Capenna...”,“Seguro...seguro...seguro...”,“Sicuro...sicuro...sicuro...”]). Si, en síntesis, Gozzano fue un maestro en el con­tracanto prosaico y en la consiguiente banalización del lengua­je áulico, no lo fue menos en señalar el camino de una sistemá­tica remotivación tonal, y casi especialización poética, del léxico cotidiano, estrategia que los poetas del siglo XX, co­menzando justamente por Montale, han aprendido sobre todo de él.
     Por cierto, esta técnica que consiste en intercalar una valla constante de estilización entre él y la propia materia -para la cual puede servir también la desprejuiciada y desorientadora reutilización de memorabilísimos versos clásicos ("¡no soy aquel, no soy aquel que crees!" ["non son colui, non son co­lui che credi!", "qué secreter antiguo nos separa" ["che secre­taria antica é fra noi duel”], etc,)- debe ser vinculada con la actitud psicológica característica de Gozzano, por la cual la realidad puede ser contemplada y reproducida sólo con la condición de que sea alejada, y por así decirlo, re-vivida, en una distancia temporal (el siglo XIX de "La amiga ... ", el siglo XVIII convencional, afrancesado, de "Paolo y Virginia") o, lo que es igual, espacial (el exotismo gozzaniano, y puede in­cluirse en ello también el gusto por una campiña estilizada); con la condición, esto es, de que la realidad retroceda hacia una representación memoriosa o se niegue a sí misma en la imagen congelada y ficticia de la "estampa". El rostro de la Señorita Felicita emerge sólo a través del paradigma culto de la "belleza flamenca", y el sentimentalismo estetizante hacia el cual se inclinaba una parte del ánimo de Gozzano, puede cumplirse sólo si es delegado a personajes de una Arcadia li­bresca irónicamente promovidos a alter ego ("Yo fui Pablo una vez" ["lo fui Paolo già"]). En términos más generales, es en Gozzano que se cumple paradigmáticamente esa típica poética crepuscular que Bandini ha definido así: "el yo lírico se enmascara y se mimetiza al nivel de los objetos líricos que voluntariamente son de una cotidianidad gris, como si el yo lírico (la poesía) pudiese existir sólo por medio del enmasca­ramiento escénico" (Lirica, en Enciclopedia Feltrinelli Fis­cher: Letteratura, Milán, Feltrinelli, 1976).
     Con Gozzano, pues, se afirma por primera vez de una ma­nera consciente y consecuente ese carácter problemático, arbi­trario, de la relación entre la poesía y la realidad, que niega tanto al naturalismo pascoliano como a la lujosa puesta en es­cena de D'Annunzio, y que será constitutiva de todo el mejor siglo XX poético. De allí la ambigüedad de la posición gozza­niana en relación con la poesía: por una parte sentida como una actividad de la cual avergonzarse ("¡Yo me avergüenzo, / sí, me avergüenzo de ser un poeta!" ["Io mi vergogno, / sì, mi vergogno d'essere un poeta!"]: es el motivo de todos los cre­pusculares), mentira y juego sustitutivo de quien verdadera­mente no vive (es interesante recordar cómo este tema resue­na todavía nítidamente en un pasaje de la Entrevista imaginaria de Montale; y Holan ha escrito: "y aquel que está desprovisto de dones / está obligado a cantar"); por otra par­te, como el único medio para percibir una realidad que como tal rehuye al individuo biográfico, privado ya de un rol social: téngase presente que Gozzano no tuvo nunca verdaderamente trabajo u "oficio". Hay aquí un juego de compensaciones entre "vida" y "arte", que si se quiere es el reverso especular del esteticismo dannunziano. Que esta ambigüedad dejó abierta una brecha, incluso después del ocaso (al cual el poeta pia­montés colaboró poderosamente) del ideal decimonónico del vate y de la función oratoria de la poesía, queda demostrado por la dedicación del último Gozzano al proyecto didascálico de las "Mariposas", sobre el modelo dieciochesco de poemas como la "Invitación a Lesbia Cidonia" ["Invito a Lesbia Cido­nia"] de Mascheroni: cuando le pareció que la poesía podía reconquistar sentido y dignidad conjugándose con un ideal de cientificismo moderno con un trasfondo vagamente religioso (el mito de la naturaleza como certeza opuesta a la desilusión en el plano social y a la propia mortalidad). Empresa que, si marcó por cierto una involución poética del autor, se muestra sin embargo históricamente interesante como una tentativa por salir de un impasse que no era sólo personal, sino de toda una gestión “crepuscular” de la literatura bajo la divisa de la antipoesía.

[En: Poeti italiani del Novecento, a cura di Pier Vincenzo
Mengaldo, Mondadori, Milán, 2004, 1º ed. 1978.]

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LA TRADUCCIÓN POÉTICA


Por Edoardo Sanguineti
(traducción de Pablo Anadón)

Poética y poesía de Gozzano

Que El camino del refugio [La via del rifugio] pertenece, en esencia, a la prehistoria de la poesía gozzaniana, es una hipótesis que puede ser sostenida por el testimonio del propio autor, que en los Coloquios [Colloqui] decidió recoger, del primer libro, sólo esas dos composiciones, las cuales le parecía que reflejaban, en una plena resolución estilística, los motivos más profundos y auténticos de su arte; dos composi­ciones, hay que agregar, destinadas a permanecer en la memo­ria de todo lector como documentos cabales de su mejor ins­piración creativa: Los dos caminos [Le due strade] y La amiga de la abuela Speranza [L' amica di nonna Speranza]. Croce, en su ensayo sobre Gozzano, las colocaba decidida­mente entre los resultados más altos de nuestro poeta (junto a la Señorita Felicita [La Signorina Felicita], Cocotte, Paolo y Virginia y Turín), señalando incluso, en particular, Los dos caminos como la obra maestra en absoluto de Gozzano. Que la antología ideal de nuestro autor encuentre todavía comien­zo, para Getto y para Montale, en esos dos poemas (y a la elección crociana Getto la suscribe plenamente, sólo sustitu­yendo Cocotte por la poesía epónima del primer libro; Monta­le elige, con las dos primeras ya fuera de discusión, Turín, Invernal y Una resucitada [Una risorta]), significa que a este punto reina una concordia casi completa en torno del proble­ma preliminar, para decirlo justamente en términos crocianos, de una distinción entre poesía y no poesía, o al menos que, de un artista tan inasible, una cierta imagen dominante ya está aceptada y confirmada con suficiente calma [1].
     En efecto, en la composición que se titula El camino del refugio, y que inaugura emblemáticamente el primer libro de versos gozzanianos, se dibuja fielmente el primer retrato completo de aquel que sólo añora “la virtud del sueño: / la inconsciencia” [“la virtud del sogno:/ l´inconsapevolezza”], el retrato de la “cosa viviente/ llamada guidogozzano” [“cosa vivente/ detta guidogozzano”], proyectada hacia la “cosa/ verdadera llamada Muerte” [“cosa vera/ chiamata Morte”](y véase al respecto también Némesis [Nemesi], entre la aparición de "una Vanessa Yo/ negra como el carbón" ["una Vanessa Io / nera come il carbone”] y la evocación del "antiguo / brahmán" ["antico / brahamino” ] que "se contempla el ombligo" ["si fissa l'umbi2lico"], vale más bien corno repertorio de temas y de acentos diferentes, reunidos en una definición todavía provisoria, y no ofrece los signos de una resolución plena y controlada.

Entreabiertos los ojos,
de espaldas en el pasto,
veo un trébol de cuatro
hojas que no recojo ...

Entrecierro los párpados,
lejos del devaneo
de la vida, en los dedos
la forma de mi cráneo ...

Existo, pues. ¡Qué extraño!,
entre el Todo y la Nada
hay algo a lo que llaman
-¡vive!- guidogozzano!

De espaldas, en la hierba
(ya he dicho que no quiero
cortarte, oh raro trébol)
no pienso qué me espera

en la Vida. ¡Oh, la hierba
cariciosa! Deseo
tan sólo el don sereno
del sueño: la inconsciencia![2]

Y aún:

¡Soñar! El sueño alienta
la marcha de la mente:
en sus pa2usas se tiende
el alma soñolienta,

lo mismo que ese antiguo
brahmán de los Pattares
quien para consolarse
se contempla el ombligo ...

La sola cosa cierta,
la Muerte, ya vendrá:
¿de qué sirve jadear
subiendo la ardua cuesta?

¿La Vida? Un juego, nada
que valga una condena,
en tanto se mantenga
una ilusión intacta.

¿La Vida? Un juego, un juego
indigno de condena,
en tanto se mantenga
cualquier, cualquier deseo.

¿Un deseo? Me quedo
de espaldas en el pasto,
veo un trébol de cuatro
hojas que intacto dejo[3].

      Y la declaración de poética se mantiene todavía próxima la composición La analfabeta [L' analfabeta], demasiado ambicio­samente y demasiado ligeramente sentenciosa, en el intento de construir de modo intelectual "el símbolo / de una sapiencia mística y solemne" ["il simbolo d'una saggezza mistica e so­lemne"], y vivo, cuanto más, por algunas cadencias marginales, ya sea paisajísticas, ya sea de una poesía in re (diría, quizás, Anceschi)[4], de la más típica y más fácil manera gozzaniana (las estampas "artificiosas, más bellas que lo real; /las viejas estampas, que amaban nuestros abuelos" ["artificiose, belle più del vero; / le vecchie stampe, care ai nostri nonni"]).
     Pero si, como hemos advertido, el ritmo de la poesía no se capta más que fragmentariamente, en estos ensayos más anti­guos, aspiraciones a este ritmo, por el contrario, emergen casi en cada página: de alguna manera, estamos frente a una serie de cartones y bocetos, que toleran, cuanto más, sólo una lectu­ra atenta a los signos premonitorio s, lectura que por otra parte debe ser realizada aún con esa diligencia y esa astucia que la ocasión requiere. Así, si en una página se asoma el tema de la aridez sentimental ("¡Ah, si pudiese amar! - Le juro, yo no he amado / aún: es mi pasado sólo amargas mentiras" ["Ah! Se potessi amare! - Vi giuro, non ho amato / ancora: il mio pas­sato è di menzogne amare!"], en El responso [Il responso]), en otras se perciben cadencias y motivos que estarán más tarde vinculados con el más reconocido gusto del escritor ("panzu­das rejas del setecientos" ["panciute grate secentiste"] de una casa "entre agreste y solariega" [fra l'agreste e il gentilizio"], "los falsos frutos de alabastro" ["finti fruti d' alabastro"] en "viejos cuartos, que huelen a membrillo" ["vecchie stanze, au­lenti di cotogna"], en los Sonetos del retorno [Sonnetti del ri­torno]), o imágenes aisladas ya cargadas, para nuestro oído, de ecos y de sugestiones muy intensas (la "cetonia adormecida sobre / el tallo" ["cetonia risopita sullo / stame"] de Hora de gracia [Ora di grazia] o los "sueños de aventura" soñados so­bre las tramas de los libros en A la muerte de Julio Verne [In morte di Giulio Verne). Sólo un poema como La medicina [La medicina] podrá ser considerado, en un sentido más que docu­mental, como símbolo extremado de la fascinación que ejerce, sobre el primer Gozzano, la "grande virtud de las palabras", sobre un Gozzano encerrado en el círculo de un refinadísimo y muy ejercitado juego verbal, expuesto al fácil maleficio del esteticismo de los "dulces engañadores".

No sé qué triste angustia me carcome:
estoy enfermo y hoy mi mal se agrava…
El mar deslumbra entre las balaustradas
en tierra de palmeras y limones.

¡Si estuvieras aquí, entre estas flores,
amiga! ¡Oh, bella voz entre perfumes!
¡Si trajeras contigo esos volúmenes
de los dulcísimos engañadores!

Me leerías el Adiós la Muerte
del Ciervo, el Sembradío[5]. ¡Así, serían
Estas bellezas, más que la luz clara,

las que otra vez me harían sano fuerte!
Me curaría: tú me curarías
con la grande virtud de las palabras[6].

      De la misma manera, el Gozzano de este período está abierto todavía al encanto, aún plenamente dannunziano, de la "bestialidad divina" del luchador "cruelmente bello" que sacude "el torso del atlético adversario", en el soneto La fuerza [La forza]; o bien a ciertas imágenes moralistas-sentimentales, de cansado manierismo pascoliano, como aquel "gigantesco roble abatido" de Esperanza [Speranza], "moribundo que no quiere morir", e incluso a una resolución sentencioso-simbolista, y también de pascoliano positivismo mistérico, como se lee en Ignorabimus: "en la noche incierta / esto es seguro: ¡que el amarse es bueno!" ["nella notte incerta / ben questo è certo: che lo amarsi è buono!"]. Pero es en Un remordimiento [Un rimorso] que, a nuestro juicio, el primer libro de Gozzano se dispone verdaderamente en un afán original de pronunciación poética, y se encamina a un registro de más sinceras y más construidas modulaciones; ya que, si es verdad que el verso de Gozzano es, como escribió ejemplarmente Montale, "un verso parnasiano", y "todos los poetas parnasianos son sobre todo prosistas en verso", es justamente en Un remordimiento que Gozzano intenta, resueltamente, su verso narrativo ("un verso que colma y sostiene la estrofa -son también palabras de Montale- y en el cual es difícil descubrir los ripios y advertir esos saltos en el aire, esos desniveles, esos bathos, que son tan frecuentes en los grandes líricos").
     Para llegar al fin a los Coloquios, una ambición constructiva impulsó a Gozzano a dividir en tres secciones los poemas de su libro mayor: El juvenil error [Il giovenile errore], En los umbrales [Alle soglie], El veterano [Il reduce]; y si es necesario admitir que la estructura del libro sigue siendo un indicio de una intención compositiva, más que medida de una efectiva organicidad obtenida, es igualmente cierto que los Coloquios presenta una unidad muy fuerte de resoluciones estilísticas y de acentos humanos, mucho más profunda que cualquier esquema exterior, que todo orden didáctico. La obra se abre y se cierra con dos poemas en tercetos que llevan el mismo título del libro, dos poemas en los cuales Gozzano se retrata en el acto de reunir los propios versos, mientras "retoca, lima" su "libro de pasado".

"Los coloquios " ... De nuevo ágil y sano
reúne versos, los retoca, lima,
sopesa el manuscrito con la mano.

-Pocos juegos de sílaba y de rima:
¿nada más queda de la edad fugaz?
¿Y esto es la primavera de mi vida?

Mejor callar, desvanecerse en paz…

Yo quiero que de mí quede la imagen
de los veinte años, como en un retrato...

El muchacho seré tierno y antiguo
que a luz de los astros suspiraba,
que meditaba a Arturo y Federico,

que rebelde la página dejaba
para enterrar las yertas golondrinas
o darle un gajo a la desesperada

cetonia con las patas para arriba...[7]

     Con ese constante replegarse de Gozzano sobre una imagen, cercana y remota, de muchacho a la vez patético y rebelde, el lector y adorador de Schopenhauer y de Nietzsche ("Arturo y Federico"), capaz no obstante de sentir una intensa, tierna piedad.
     Sin embargo, el verdadero perfil de la poesía gozzaniana tal vez no esté dibujado en estos autorretratos estructurales, significativos sobre todo en una historia del gusto literario, como no está bosquejado ni siquiera en aquel Totò Merúmeni, "gélido, consciente de sí y de sus errores", o en el "superviviente del Amor y de la Muerte" de En casa del superviviviente [In casa del sopravissuto] en el cual el escritor grabó de sí mismo el más programático y más calculado retrato. El verdadero mundo poético de Gozzano se encuentra, en todo caso, en esa rica galería de retratos femeninos que se abre precisamente (junto con la "rubia pobrecilla" ["bionda povera cosa"!, de "vago perfume en el aire / de violetas y de petit-gris" ["profumo disfatto / di mammole e di petit-gris"], de "los ojos azul vincapervinca" ["occhio azzurro pervinca"] de Un remordimiento) con la Graziella "ciclista" de Los dos caminos, "vivaz, bella, morena, / atrevida con cuello postizo, una corbata, / la suelta cabellera con la gorra de jockey" ["forte bella vivace bruna / e balda nel solino dritto, nella cravatta, / la gran chioma disfatta nel tocco da fantino"], con "la biciclcta ardiendo por un ramo de rosas" ["la bicicletta accesa d'un gran mazzo di rose"] (puesta en contraposición, ella "joven audaz" ["bambina ardita"], "con la gracia de su ropa escocesa ["nella grazia dell' abito scozzese"], con la "astuta Señora" ["Signora scaltra"], de "aquel rojo excesivo / en los labios, las cejas muy teñidas" ["bocca vermiglia / troppo, le tinte ciglia"], "y los vivos colores en la cara blanquísima / y los rubios cabellos que encendía el veneno" ["L´inganno dei cinabrio sul volto troppo Bianco, / gli accesi dal veleno biondissimi capelli"][8]); o bien con La amiga de la abuela Speranza, con Carlotta, "la mirada tendida hacia el cielo profundo / y el índice en el labio, en actitud romántica" ["lo sguardo al cielo profundo / e l'indice al labbro, secondo l'attegiamento romantico"] (colocada junto a Speranza, en el marco memorable de las “buanas cosas de pésimo gusto” y de los personajes “muy respetables” y “muy gente bien” de un salón burgués de 1850, o en el color de un crepúsculo decorado por una luna que parece surgir “de una estampa del Novelliere Illustrato”). Lo que hará de Felicita la figura más popular de la poesía gozzaniana, como Carlotta, como Graziella (el mismo Gozzano dirá: “como todas las damas de mi sueño”, es justamente este mismo carácter concreto, aunque sea onírico, del sueño amoroso, la exactitud sumamente determinada de un ambiente, de una estación, de un mundo de objetos y de costumbres, anhelados con elegante ironía y con afectuosa delicadeza: cada figura femenina de Gozzano alienta esa misma aura de minucioso encanto, trae consigo, inseparable, esta atmósfera de evocación intensa y puntual, y en ella sola respira, justamente como Felicita en su Villa Amerena (con “aquel decorado tan sombrío y severo” ["arredo squallido e severo"], con aquel “vetusto mobiliario reluciente” ["antica suppellettile forbita"], con el “salón grandísimo y oscuro” ["salone buio e troppo vasto"], con la “recóndita buhardilla tan hermosa” ["bellezza riposata dei solai"], con “el parque de los Marqueses” donde “la lechuga, las útiles verduras/ se mofaban del boj de los bancales” ["l´insalata, i legumi produttivi /deridevano il busso delle aiole"][9]), en esa “casa centenaria” donde sólo puede ser imaginada.


     Concédase, en efecto, que la poesía de Gozzano (de este “pesimista sin tristeza”, como dijo la Guglielminetti) es rica en amor por las cosas bellas de la vida, está pintada con un “pincel lleno de sol” (como sostuvieron Pancrazi y Trompeo, con la pretensión de captar al auténtico Gozzano “detrás del velo crepuscolar”)[10]; es verdad, sin embargo, en primer lugar, que en Gozzano siempre actúa la melancolía de las cosas perdidas y la dulzura de los fantasmas del sueño, que en Gozzano no resiste la intensidad viva de las "personae", si no es calculada sobre las voces del tiempo y de la lejanía ("Mi sueño se alimenta de abandono, / de nostalgia" ["il mio sogno è nutrito d'abbandono, / di rimpianto"], escribe en Cocotte[11]; y la figura del sueño está "vestida de tiempo"). La "bella cosa viva" de El experimento [L' esperimento] será con todo sometida a su juego de "comediante", al encanto de un "enmascaramiento", y el perfume de su boca, la garganta desnuda y palpitante, tendrán efecto sólo "en la penumbra del salón sombrío" ["nella penombra del salone fosco"]; el encanto mismo de Graziella, el destello perlado de sus dientes (y Grazia ya "ha desaparecido", taciturna como el Dolor o la Felicidad), actúa solamente junto a la belleza "de una flor que se mustia, y no tiene mañana" ["d' un Fiore che disfiora, e non avrà domani"], en el dístico de la Señora y de la Señorita; la amiga de El juego del silencio [Il gioco del silenzio] aflora, como toda "resucitada", desde el recuerdo (¿o sueño?) del poeta ("alegre amiga, el Tiempo vuela ... " ["giocosa amica, il Tempo vola ..."]); y Turín, en fin, la misma "ciudad favorable a los placeres", será la ciudad de su poesía porque en ella duermen los recuerdos "sepultados como vestidos / al fondo de un armario alcanforado" ["sepolti come vesti / sepolte in un armadio canforato"]. El sortilegio onírico del Tiempo es en la poesía de Gozzano, el alma verdadera de sus “personae”, como el espíritu verdadero de sus lugares, y el triunfo del Tiempo es luego el único triunfo que su poesía se encuentra en grado de celebrar.
     Pero si quisiéramos finalmente insertar históricamente los cálculos tradicionales de la crítica psicológica, el caso Gozzano podría resolverse, en términos un poco paradojales y un poco lúdicos, en la aventura singular de un dannunzianismo “revertido". El problemático crepuscularismo de Gozzano se explica precisamente en este delicado vínculo: en la reversión que el poeta efectúa, con una atención apasionada y coherente, como no supo hacerlo quizá ningún otro escritor en esos mismos años, de la confianza y del orgullo dannunziano en el propio arte (y no sólo para D' Annunzio "el verso es todo"), hasta rozar una condición abiertamente paródica de discurso poético. Cuando Gozzano proclama su vergüenza "de ser un poeta", cuando lamenta su "vida estéril de sueño", cuando afirma la excelencia del "buen comerciante atento a la moneda" ["buon mercanto inteso alla moneta"], cumple un movimiento decisivo e irreversible, en la historia de nuestra cultura, al inicio de nuestro siglo, movimiento que encuentra una relación para nada exterior y para nada casual con el "yo no soy un poeta", de Corazzini, y con el "¿soy quizás un poeta? No, sin duda", de Palazzeschi. El nuevo siglo se inaugura justamente en los términos de un gravísimo juego polémico, enérgico y violentamente destructivo, que marca al mismo tiempo el valor y los límites de tales operaciones de poesía. Si la señorita Felicita debe ser entendida en relación con aquellas "actrices y princesas" vanamente soñadas por Totò Merúmeni (y poseídas verdaderamente, y líricamente celebradas, por contraposición, por el fastuoso esteticismo dannunziano), más amplicamente todo Gozzano se vuelve de hecho incomprensible fuera de tal relación histórico-polémica; su poesía, en el momento en el cual intenta liberarse de los vínculos de un decadentismo ya consumido y frustrado, en el momento en el cual opone las cocineras de dieciocho años a las princesas, y las verduras productivas al boj, corre el peligro de precipitarse, precisamente en clave paródica, en el encomio del poeta "empleado de farmacia", con sus "infamias de melodrama".
     De aquí brota el acento, no menos problemático, de la ironía inimitable de Gozzano, la ironía de quien, de no querer seriamente agotar el horizonte de la propia poesía en el repertorio fácil y obligado de las "sirvientas", de la "lechuga" y, peor aún, del "melodrama" (o, en fin, de las "buenas cosas de pésimo gusto"), debía distribuir equitativamente el juego agudísimo de los propios humores sobre la literatura y sobre la antiliteratura, tomando la actitud de un "buen / sentimental joven romántico", pero advirtiendo también, inmediatamente, y con todo relieve: "¡El que finjo que soy sin que lo sea!" ["quello che fingo d'essere e non sono!"].
     Es en este círculo breve que la sensibilidad de Gozzano vino a encontrarse fatalmente conclusa: pero en este círculo breve él signaba una crisis histórica y encaminaba verdaderamente nuestra lírica a las dimensiones típicas de la problemática contemporánea; en ese su anhelo de representarse (tal incurable como él lo era de hecho) como aquél que se cura "poco a poco" del sueño del arte y reconoce en sí "la pasta del burgués honesto", y en ese arribar suyo, efectivamente, en las Mariposas [Farfalle, al "ritual/arcádico (¡por juego!)" ["rituale / arcadico (per gioco!) altosonante")[12]]y al "bello estilo/ (per gioco!) altosonante"], se determinan los límites insalvables de su mundo poético-polémico, pero queda determinada a la vez la muerte de una idea de la lírica, el fin de una edad de la cultura, la extinción de toda una civilización de las letras.
     El choque estilístico que se produce en Gozzano, entre lo áulico y lo prosaico, reconocido y definido perfectamente por Montale, por esa condición de lenguaje que Gozzano designaba adecuadamente como "el estilo de un escolar / corregido un poco por una sirvienta" ["lo stile d'uno scolare / corretto un po' da una serva"], no es más que el reflejo de aquella disidencia más radical que actuaba en Gozzano, en sus "personae", entre princesas y mucamas, de aquella reversión con la cual Gozzano tomaba conciencia de una nueva condición de la sensibilidad moderna y liquidaba, con sonriente firmeza, los mitos de toda una estación del arte burgués: de modo que él convenientemente debe ser reconocido, incluso en los giros de su "bello estilo", como el primer poeta del siglo XX.
[En: Edoardo Sanguineti, Guido Gozzano.
Indagini e letture, Einaudi, Turín, 1966]
NOTAS

[1]Cfr., al respecto, los ensayos de B. CROCE, Guido Gozzano, en La let­teratura della nuova Italia, vol. CI, Bari, 1940, pp. 379-88; G. GETTO, Go­ZZANO, en Poeti, critici e cose varie del Novecento, E. Montale, Gozzano, dopo trent'anni, en "Lo Smeraldo", V, 5 (30 de septiembre de 1951), p. 5, luego en "Il Verri", 2, invierno de 1957, págs. 3-12, con el título: Gozzano; y finalmente como Saggio introductivo a Le Poesie de G. Gozzano, Milán, 1960, págs. 7-15.
[2] "Socchiusi gli occhi, sto / supino nel trifoglio, / e vedo un quatrifo­glio / che non raccoglierò ... // Socchiudo gli occhi, estranio / ai casi della vita. / Sento fra le mie dita / la forma del mio cranio... // Ma dunque esis­to! O strano! / vive tra il Tutto e il Niente / questa cosa vivente / detta gui­dogozzano! // Resupino sull' erba / (ho detto che non voglio / raccorti, o quatrifoglio) / non penso a che mi serba // la Vita. Oh la carezza / dell'erba! Non agogno / che la virtú del sogno: /l'inconsapevolezza."
[3] "Sognare! Il sogno alienta / la mente che prosegue: / s'adagia nelle tregue / l'anima sonnolenta, // siccome quell'antico / brahamino dei Pattar­sy / che per racconsolarsi / si fissa l'umbilico ... // Verrà da sé la cosa / vera chiamata Morte: / che giova ansimar forte / per l'erta faticosa? ... // La Vita? Un gioco affatto / degno di vituperio, / se si mantenga intatto / un qualche desiderio. // Un desiderio? Sto / supino nel trifoglio / e vedo un quatrifoglio / che non raccoglierò."
[4]Véase, a este respecto, el prefacio de L. Anceschi a Lirica del Nove­cento, de L. Anceschi y S. Antonielli, Florencia, 1953, y, también de L. Anceschi, las páginas sobre GOZZANO incluidas en Le poetiche del Novecento in Italia, Milán, 1962.
[5] Alusión a los libros Il Congedo de Gioussiè CARDUCCI, La Morte del Cervo, de Gabriele D' ANNUNZIO y La Sementa de Giovanni P ASCOLI. (N. del T.)
[6] "Non so che triste affanno mi consumi: / sono malato e nei miei dí peggiori ... / Tra i balaustri il mar scintilla fuori / la zona dei palmeti e degli agrumi. // Ah! Se voi foste qui, tra questi fiari, / amica! O bella voce tra i profumi! / Se recaste con voi tutti i volumi / di tutti i nostri dolci ingannatori! // Mi direste il Congedo, oppur la Morte / del Cervo, oppure la Sementa ... E queste / bellezze, più che l'aria e più che il sole, // mi farebbero ancora sano e forte! / E guarirei: Voi mi risanereste / con la grande virtú delle parole!"
[7] "«1 colloqui» ... Rifatto agile e sano / aduna i versi, rimaneggia, lima, / bilancia il manoscritto nella mano. // -Pochi giochi di sallaba e di rima: / questo rimane dell' età fugace? / È tutta qui la giovinezza prima? // Meglio tacere, dileguare in pace ... // L'immagine di me voglio che sia / sempre ventenne, come in un ritratto ... // Il fianciullo sarò tenero e antico / che sospirava al raggio delle stelle, / che meditava Arturo e Federico, // ma lasciava la pagina ribelle / per seppellir le rondini insepolte, / per dare un'erba alle zampine delle // disperate cetonie capovolte ... ".
[8] Utilizamos las excelentes versiones de Carlos Pujol (GUIDO GOZZANO, Poemas, Selección y traducción de Carlos Pujol, La Veleta, Granada, 2002) para las citas de Un remordimiento y de Los dos caminos (N. del T.).
[9] También para la transcripción de las citas de La Signorina Felicita , empleamos la traducción de Carlos Pujol (N, del T)
[10] Ver los ensayos sobre Gozzano de P. PANCRAZI, Guido Gozzano senza i crepuscolari (1933), en Serittori del Novecento cit., pp. 1-13 (luego en Serittori d'oggi, serie II, Bari, 1946); y de P. P. TROMPEO, Guido Gozzano 1940, en Carducci e D'Annunzio cit., págs. 271-76.
[11] Estos versos de Cocotte corresponden asimismo a la versión de Pujol (N. del T.).
[12] Es la expresión presente en El otro [L 'altro] (1907), en la cual Gozzano agradece a Dios porque "en vez de hacerme gozzano I un poco tonto y ramplón", él podía "hacerme gabrieldannunziano: I ¡hubiera sido mucho peor!" Y Gozzano ruega así: "Buen Dios, puro conserva I mi estilo, semejante! al de un pobre estudiante! que es corregido un poco por la sierva".

 

Guido Gozzano
(traducción de Pablo Anadón)
Totò Merùmeni

I

Col suo giardino incolto, le sale vaste, i bei
balconi secentisti guarniti di verzura,
la villa sembra tolta da certi versi miei,
sembra la villa-tipo, del Libro di Lettura ...

Pensa migliori giorni la villa triste, pensa
gaie brigate sotto gli alberi centenari,
banchetti illustri nella sala da pranzo immensa
e danze nel salone spoglio da gli antiquari.

Ma dove in altri tempi giungeva Casa Ansaldo,
Casa Rattazzi, Casa d'Azeglio, Casa Oddone,
s 'arresta un 'automobile fremendo e sobbalzando,
villosi forestieri picchiano la gorgòne.

S'ode un latrato e un passo, si schiude cautamente
la porta ... In quel silenzio di chiostro e di caserma
vive Totò Merùmeni con una madre inferma,
una prozia canuta ed uno zio demente.

II

Totò ha venticinque anni, tempra sdegnosa,
molta cultura e gusto in opere d'inchiostro,
scarso cervello, scarsa morale, spaventosa
chiaroveggenza: è il vera figlio del tempo nostro.

Non ricco, giunta l' ora di "vender parolette"
(il suo Petrarca!. . .) e farsi baratto o gazzettiere,
Totò scelse l'esilio. E in libertà riflette
ai suoi trascorsi che sarà bello tacere.

Non è cattivo. Manda soccorso di danaro
al povero, all 'amico un cesto di primizie;
non è cattivo. A lui ricorre lo scolaro
pel tema, l'emigrante per le commendatizie.

Gelido, consapevole di sé e dei suoi torti,
non è cattivo. È il buono che derideva il Nietzsche
" ... in verità derido l'inetto che si dice
buono, perché non ha l'ugne abbastanza forti ... "

Dopo lo studio grave, scende in giardino, gioca
coi suoi dolci compagni sull' erba che l'invita;
i suoi compagni sono: una ghiandaia rôca,
un micio, una bertuccia che ha nome Makakita ...

III

La Vita si ritolse tute le sue promesse.
Egli sognò per anni l 'Amore che non venne,
sognò pel suo martirio attrici e principesse
ed oggi ha per amante la cuoca diciottenne.

Quando la casa dorme, la giovinetta scalza,
fresca come una prugna al gelo mattutino,
giunge nella sua stanza, lo bacia in bocca, balza
su lui che la possiede, beato e resupino ...

IV

Totò non può sentire. Un lento male indomo
inaridí le fonti prime del sentimento;
l'analisi e il sofisma fecero di quest 'uomo
ciò che le fiamme fanno d'un edificio al vento.

Ma come le ruine che già seppero il fuoco
esprimono i giaggioli dai bei vividi fiori,
quell' anima riarsa esprime a poco a poco
una fiorita d´ésili versi consolatori ...

V

Cosí Totò Merùmeni, dopo
tristi vicende,
quasi è felice. Alterna l´indagine e la rima.
Chiuso in se stesso, medita, s 'accresce, esplora, intende
la vita dello Spirito che non intese prima.

Perché la voce è poca, e l´arte prediletta
immensa, perché il Tempo -mentre ch 'io parlo!- va,
Totò opra in disparte, sorride, e meglio aspetta.
E vive. Un giorno è nato. Un giorno morirà.
Totò Merùmeni [1]

I

Con su jardín inculto, sus salones, sus bellos
balcones del Seicientos cubiertos de espesura,
la Villa se diría salida de unos versos
míos, la Villa-tipo del Libro de Lectura…

Piensa en días mejores la Villa triste, piensa
alegres grupos bajo los troncos centenarios,
banquetes señoriales en una sala inmensa,
danzas en los salones que vació el anticuario…

Pero allí donde antaño llegaban los Ansaldo,
los Rattazzi, d´Azeglio, o los Oddone, clava
el freno un automóvil chirriando y corcoveando,
e hirsutos forasteros hacen sonar la aldaba.

Se oye un ladrido, pasos, cautamente se entreabre
la puerta…En un silencio de claustros o cuarteles
vive Totò Merùmeni, a solas con la madre
enferma, una canosa tía, un tío demente.

II

Veinticinco años tiene Totò, un temple altanero,
mucha cultura y gusto por obras de la imprenta,
poco cerebro, poca moral y una tremenda
clarividencia: un hijo cabal de nuestro tiempo.

No siendo rico, a la hora de "vender palabritas"
(¡ah, su Petrarca!)[2], hacerse periodista o canalla,
Totò eligió el exilio. Y en libertad medita
sus fallas, que será mejor dejar calladas.[3]

No es malo. Da dineros al pobre, y al amigo
le envía una canasta con fruta de estación.
No es malo. Ayuda con su redacción al niño,
al que emigra con cartas de recomendación.

Si es gélido y consciente de sí y de sus culpas,
no es malo. Es aquel bueno que escarnecía Nietzsche:
" ... realmente yo me río del inepto que dice
que es bueno, porque tiene muy débiles las uñas ... "[4]

Tras el estudio grave, baja al jardín y una hora
juega con sus amigos en la amena gramilla;
son sus dulces amigos: una corneja ronca,
un gatito, una mona llamada Makakita…

III

La Vida no cumplió ni una sola promesa.
Él soñó durante años un Amor siempre ausente,
soñó, por su desgracia, con actrices, princesas,
y hoy es la cocinera su amante adolescente.

Cuando la casa duerme, la muchacha descalza,
fresca como una fruta húmeda de rocío,
va hasta su cuarto, lo besa en la boca, salta
sobre él, que la posee, beatífico y supino ...

IV

Es que Totò no siente. Un lento mal indómito
secó las primigenias fuentes del sentimiento;
los sofismas y análisis hicieron de este hombre
lo que las llamas hacen de un edificio al viento.

Pero como las ruinas que han ardido en la hoguera
muestran irisaciones de hermosas, vivas flores,
esta alma calcinada poco a poco gotea
floraciones de exangües versos consoladores ...

V

Así Totò Merùmeni, luego de tristes casos,
casi es feliz. Alterna rima y filosofía.
Encerrado en sí, piensa, se cultiva, ha sondeado
la vida del Espíritu, que antes no comprendía.

Porque la voz es poca, y el arte de su alma
inmenso, porque el Tiempo -¡mientras yo hablo!- se va,[5]
Totò se está apartado, sonríe, espera en calma.
Y vive. Un día ha nacido. Un día morirá.[6]
Volver al Sumario >>[1] El nombre, irónicamente deformado, corresponde al título de una comedia del poera latino Terenzio, Heautontimorumenos, transcripción de un término griego que significa “el que se castiga a sí mismo”, el antecedente más próximo, sin embargo, se encuentra en un poema de Baudelaire, “L´Héautontimorouménos”, de Las flores del mal. Con respecto a nuestra traducción, dada la importancia de la rima en el arte de Gozzano, no nos hemos resignado a prescindir de ella, aun debiendo alternar asonancias y consonancias. [N. del T.]
[2] PETRARCA, Rime, CCCLX, 81: "Éste en temprana edad se entregó al arte / de vender palabritas, o patrañas" ["Questi in sua prima età fu dato a l'arte / di vender parolette, anzi menzogne"]. Petrarca alude a la abogacía (y recordemos que Gozzano estudió Derecho, y abogado se define a sí mismo el yo lírico tanto en "Los dos caminos" como en "La Señorita Felicita"). [N. del T]
[3] Cfr. DANTE, Inf, IV, 104: "hablando cosas que el callar es bello" ["parlando cose che il tacere è bello"]' También Rime, CIV, 28: "la vi donde es mejor dejar callado" ["la vide in parte che il tacere è bello"]' [N. del T]
[4] Alusión al capítulo "De los sublimes" en Así habló Zarathustra. [N. del T]
[5] Adaptación del petrarquista "ahora, mientras hablo, el tiempo huye" [ora, mentre ch'io parlo, il tempo fugge"], Rime, LVI, 3. [N. del T.]
[6] Cfr. Francis JAMMES, "Il s'occupe" (De l'Angélus de l'aube à l'Angélus du soir), v. 33: "Il est né un jour. Un autre jour il mourra." [N. del T.]
Guido Gozzano
(traducción de Carlos Pujol)
La Signorina Felicita
ovvero
La Felicità


10 de julio: Santa Felicita

I

Signorina Felicitá, a quest'ora
scende la sera nel giardino antico
della tua casa. Nel mio cuore amico
scende il ricordo. E ti rivedo ancora,
e Ivrea rivedo e la cerulea Dora
e quel dolce paese che non dico.

Signorina Felicitá, è il tuo giorno!
A quest´ora che fai? Tosti il caffè,
e il buon aroma si diffonde intorno?
O cuci i lini e canti e pensi a me,
all' avvocato che non fa ritorno?
E l 'avvocato è qui: che pensa a te.

Pensa i bei giorni d'un autunno addietro,
Vill 'Amarena a sommo dell' ascesa
coi suoi ciliegi e con la sua Marchesa
dannata, e l'orto dal profumo tetro
di busso e i cocci innumeri di vetro
sulla cinta vetusta, alla difesa...

Vill 'Amarena! Dolce la tua casa
in quella grande pace settembrina!
La tua casa che veste una cortina
di granoturco fino alla cimasa:
come una dama secentista, invasa
dal Tempo, che vestí da contadina.

Bell'edificio triste inabitato!
Grate panciute, logore, contorte!
Silenzio! Fuga delle stanze morte!
Odore d'ombra! Odore di passato!
Odore d'abbandono desolato!
Fiabe defunte delle sovrapporte!

Ercole furibondo ed il Centauro,
le gesta dell'eroe navigatore,
Fetonte e il Po, lo sventurato amore
d'Arianna, Minosse, il Minotauro,
Dafne rincorsa, trasmutata in lauro
tra le braccia del Nume ghermitore...

Penso l'arredo -che malinconia!
penso l'arredo squallido e severo,
antico e nuovo: la pirografia
sui divani corinzi dell´Impero,
la cartolina della Bella Otero
alle specchiere... Che malinconia!

Antica suppellettile forbita!
Armadi immensi pieni di lenzuola
che tu rammendi paziente ... Avita
semplicità che l'anima consola,
semplicità dove tu vivi sola
con tuo padre la tua semplice vita!

II

Quel tuo buon padre -in fama d'usuraio-
quasi bifolco, m 'accoglieva senza
inquietarsi della mia frequenza,
mi parlava dell 'uve e del massaio,
mi confidava certo antico guaio
notarile, con somma deferenza.

"Senta, avvocato ... " e mi traeva inqueto
nel salone, talvolta, con un atto
che leggeva lentissimo, in segreto.
Io l'ascoltavo docile, distratto
da quell'odor d'inchiostro putrefatto,
da quel disegno strano del tappeto,

da quel salone buio e troppo vasto ...
" .. .la Marchesa fuggí... Le spese cieche…"
da quel parato a ghirlandette, a greche .
"dell'ottocento e dieci, ma il catasto…"
da quel tic-tac dell'orologio guasto.
" ... l'ipotecario è morto, e l'ipoteche…"

Capiva poi che non capivo niente
e sbigottiva: "Ma l'ipotecario
è morto, è morto!... "- "E se l'ipotecario
è morto, allora ... " Fortunatamente
tu comparivi tutta sorridente:
"Ecco il nostro malato immaginario!"

III

Sei quasi brutta, priva di lusinga
nelle tue vesti quasi campagnole,
ma la tua faccia buona e casalinga,
ma i bei capelli di color di sole,
attorti in minutissime trecciuole,
ti fanno un tipo di beltà fiamminga...

E rivedo la tua bocca vermiglia
cosí larga nel ridere e nel bere,
e il volto quadro, senza sopracciglia,
tutto sparso d'efelidi leggiere
e gli occhi fermi, l'iridi sincere
azzurre d'un azzurro di stoviglia...

Tu m 'hai amato. Nei begli occhi fermi
rideva una blandizie femminina.
Tu civettavi con sottili
schermi,
tu volevi piacermi, Signorina:
e piú d'ogni conquista cittadina
mi lusingò quel tuo voler piacermi!

Ogni giorno salivo alla tua volta
pel soleggiato ripido sentiero.
Il farmacista non pensò davvero
un 'amicizia cosí bene accolta,
quando ti presentò la prima volta
l 'ignoto villeggiante forestiero.

Talora –già la mensa era imbandita-
mi trattenevi a cena. Era una cena
d'altri tempi, col gatto e la falena
e la stoviglia semplice e fiorita
e il commento dei cibi e Maddalena
decrepita, e la siesta e la partita...

Per la partita, verso ventun 'ore
giungeva tutto l'inclito collegio
politico locale: il molto Regio
Notaio, il signor Sindaco, il Dottore;
ma - poiché trasognato giocatore-
quei signori m 'avevano in dispregio...

M'era piú dolce starmene in cucina
tra le stoviglie a vividi colori:
tu tacevi, tacevo, Signorina:
godevo quel silenzio e quegli odori
tanto tanto per me consolatori,
di basilico d'aglio di cedrina...

Maddalena con sordo brontolio
disponeva gli arredi ben detersi,
rigovernava lentamente ed io,
già smarrito nei sogni piú diversi,
accordavo le sillabe dei versi
sul ritmo eguale dell'acciotolio.

Sotto l'immensa cappa
del camino
(in me rivive l'anima d'un cuoco
forse...) godevo il sibilo del fuoco;
la canzone d'un grillo canterino
mi diceva parole, a poco a poco,
e vedevo Pinocchio e il mio destino...

Vedevo questa vita che m 'avanza:
chiudevo gli occhi nei presagi grevi;
aprivo gli occhi: tu mi sorridevi,
ed ecco rifioriva la speranza!

Giungevano le risa, i motti brevi
dei giocatori, da quell' altra stanza.

IV

Bellezza riposata dei solai
dove il rifiuto secolare dorme!
In quella tomba, tra le vane forme
di ciò ch´è stato e non sarà piú mai,
bianca bella cosí che sussultai,
la Dama apparve nella tela enorme:

"È quella che lasciò, per infortuni,
la casa al nonno di mio nonno... E noi
la confinammo nel solaio, poi
che porta pena... L 'han veduta alcuni
lasciare il quadro; in certi noviluni
s'ode il suo passo lungo i corridoi... "

II nostro passo diffondeva l' eco
tra quei rottami del passato vano,
e la Marchesa dal profilo greco,
altocinta, l'un piede ignudo in mano,
si riposava all'ombra d'uno speco
arcade, sotto un bel cielo pagano.

Intomo aquella che rideva illusa
nel ricco peplo, eche morí di fame,
v 'era una stirpe logora e confusa:
topaie, materassi, vasellame,
lucerne, ceste, mobili: ciarpame
reietto, cosí caro alla mia Musa!

Tra i materassi logori e le ceste
v'erano stampe di persone egregie;
incoronato delle frondi regie
v' era Torquato nei giardini d'Este.
"Avvocato, perché su quelle teste
buffe si vede un ramo di ciliegie?"

lo risi, tanto que fermammo il passo,
e ridendo pensai questo pensiero:
Oimè! La Gloria! un corridoio basso,
tre ceste, un canterano dell 'Impero,
la brutta effigie incorniciata in nero
e sotto il nome di Torquato Tasso!

Allora, quasi a voce che richiama,
esplorai la pianura autunnale
dall' abbaino secentista, ovale,
a telaietti fitti, ove la trama
del vetro deformava il panorama
come un antico smalto innaturale.

Non vero (e bello) come in uno smalto
a zone quadre, apparve il Canavese:
Ivrea turrita, i colli di Montalto,
la Serra dritta, gli alberi, le chiese;
e il mio sogno di pace si protese
da quel rifugio luminoso ed alto.

Ecco -pensavo- questa è l'Amarena,
ma laggiú, oltre i colli dilettosi,
c´è il Mondo: quella cosa tuta piena
di lotte e di commerei turbinosi,
la cosa tutta piena di quei "cosi
con due gambe" che fanno tanta pena...

L 'Eguagliatrice numera le josse,
ma quelli vanno, spinti da chimere
vane, divisi e suddivisi a schiere
opposte, intesi all'odio e alle percosse:
cosí come ci son formiche rosse,
cosí come ci son formiche nere...

Schierati al sole o all' ombra della Croce,
tutti travolge il turbine dell 'oro;
o Musa –oimè!- che può giovare loro
il ritmo della mia piccola voce?
Meglio fuggire dalla guerra atroce
del piacere, dell' oro, dell'alloro...

L 'alloro ... Oh! Bimbo semplice che fui,
dal cuore in mano e dalla fronte alta!
Oggi l'alloro è premio di colui
che tra clangor di buccine s'esalta,
che sale cerretano alla ribalta
per far di sé favoleggiar altrui...

"Avvocato, non parla: che cos 'ha?"
"Oh! Signorina! Penso ai casi miei,
a piccole miserie, alla città...
Sarebbe dolce restar qui, con Lei! ..."
"Qui, nel solaio? .. " -"Per l´eternità!"-
"Per sempre? Accetterebbe?..." - "Accetterei!"

Tacqui. Scorgevo un atropo soletto
e prigioniero. Stavasi in riposo
alla parete: il segno spaventoso
chiuso tra l'ali ripiegate a tetto.
Come lo vellicai sul corsaletto
si librò con un ronzo lamentoso.

"Che ronzo triste!" - "È la Marchesa in pianto...
La Dannata sarà che porta pena... "
Nulla s 'udiva che la sfinge in pena
e dalle vigne, ad ora ad ora, un canto:
O mio carino tu mi piaci tanto,
siccome piace al mar una sirena...

Un richiamo s 'alzò, querulo e rôco:
"È Maddalena inqueta che si tardi;
scendiamo; è l'ora della cena!" - "Guardi,
guardi il tramonto, là ... Com´è di fuoco!...
Restiamo ancora un poco!" - "Andiamo, è tardi!"
"Signorina, restiamo ancora un poco!...."

Le fronti al vetro, chini sulla piana,
seguimmo i neri pipistrelli, a frotte;
giunse col vento un ritmo di campana,
disparve il sole fra le nubi rotte;
a poco a poco s 'annunciò la notte
sulla serenità canavesana...

"Una stella"- “Tre
stelle!”… - “Quattro stelle!....”
"Cinque stelle!" - "Non sembra di sognare?... "
Ma ti levasti su quasi ribelle
alla perplessità crepuscolare:
"Scendiamo! È tardi: possono pensare
che noi si faccia cose poco belle..."

V

Ozi beati a mezzo la giornata
nel parco dei Marchesi, ove la traccia
restava appena dell'età passata!
Le Stagioni camuse e senza braccia,
fra mucchi di letame e di vinaccia,
dominavano i porri e l'insalata.

L 'insalata, i legumi produttivi
deridevano il busso delle aiole;
volavano le pieridi nel sole
e lecetonie e i bombi fuggitivi...
Io ti parlavo, piano, e tu cucivi
inebriata dalle mie parole.

"Tutto mi spiace che mi piacque innanzi!
Ah! Rimanere qui, sempre, al suo fianco,
terminare la vita che m 'avanzi
tra questo verde e questo lino bianco!
Se Lei sapesse come sono stanco
delle donne rifatte sui romanzi!

Vennero donne con proteso il cuore:
ognuna dileguò, senza vestigio.
Lei sola, forse, il freddo sognatore
educherebbe al tenero prodigio:
mai non comparve sul mio cielo grigio
quell'aurora che dicono: l'Amore..."

Tu mi fissavi ... Nei begli occhi fissi
leggevo uno sgomento indefinito;
le mani ti cercai, sopra il cucito,
e te le strinsi lungamente, e dissi:
"Mia cara Signorina, se guarissi
ancora, mi vorrebbe per marito?"

"Perché mi fa tali discorsi vani?
Sposare, Lei, me brutta e poveretta!... "
E ti piegasti sulla tua panchetta
facendo al viso coppa delle mani,
simulando singhiozzi acuti e strani
per celia, come fa la scolaretta.

Ma, nel chinarmi su di te, m 'accorsi
che sussultavi come chi singhiozza
veramente, né sa piú ricomporsi:
mi parve udire la tua voce mozza
da gli ultimi singulti nella strozza:
"Non mi ten... ga mai piú... tali dis... corsi!"

"Piange?" E tentai di sollevarti il viso
inutilmente. Poi, coito un fuscello,
ti vellicai l'orecchio, il collo snello...
Già tutta luminosa nel sorriso
ti sollevasti vinta d'improvviso,
trillando un trillo gaio di fringuello.
Donna: mistero senza fine bello!

VI

Tu m 'hai amato. Nei begli occhi fermi
luceva una blandizie femminina;
tu civettavi con sottili schermi,
tu volevi piacermi, Signorina;
e piú d'ogni conquista cittadina
mi lusingò quel tuo voler piacermi!

Unire la mia sorte alla tua sorte
per sempre, nella casa centenaria!
Ah! Con te, forse, piccola consorte
vivace, trasparente come l' aria,
rinnegherei la fede letteraria
che fa la vita simile alla morte...

Oh! questa vita sterile, di sogno!
Meglio la vita ruvida concreta
del buon mercante inteso alla moneta,
meglio andare sferzati dal bisogno,
ma vivere di vita! lo mi vergogno,
sí, mi vergogno d'essere un poeta!

Tu non fai versi. Tagli le camicie
per tuo padre. Hai fatta la seconda
classe, t 'han detto che la Terra è tonda,
ma tu non credi ... E non mediti Nietzsche...
Mi piaci. Mi faresti piú felice
d'un 'intellettuale gemebonda...

Tu ignori questo male che s' apprende
in noi. Tu vivi i tuoi giorni modesti,
tutta beata nelle tue faccende.

Mi piaci. Penso che leggendo questi
miei versi tuoi, non mi comprenderesti,
ed a me piace chi non mi comprende.

Ed io non voglio piú essere io!
Non piú l' esteta gelido, il sofista,
ma vivere nel tuo borgo natio,
ma vivere alla piccola conquista
mercanteggiando placido, in oblio
come tuo padre, come il farmacista...

Ed io non voglio piú essere io!

VII

II farmacista nella farmacia
m 'elogiava un farmaco sagace:
"Vedrà che dorme le sue notti in pace:
un sonnifero d'oro, in fede mia!"
Narrava, intanto, certa gelosia
con non so che loquacità mordace.

"Ma c'è il notaio pazzo di quell'oca!
Ah! quel notaio, creda: un capo ameno!
La Signorina è brutta, senza seno,
volgaruccia, Lei sa, come una cuoca...
E la dote ... la dote è poca, poca:
diecimila, chi sa, forse nemmeno..."

"Ma dunque?" - "C´è il notaio furibondo
con Lei, con me che volli presentarla
a Lei; non mi saluta, non mi parla..." –
"È geloso?" - "Geloso! Un finimondo!..."
"Pettegolezzi! ... "- "Ma non Le nascondo
che temo, temo qualche brutta ciarla ... " –

"Non tema! Parto. "- "Parte? E va lontana?"
"Molto lontano ... Vede, cade a mezzo
ogni motivo di pettegolezzo ... " –
"Davvero parte? Quando?" - "In settimana ... "
Ed uscii dall'odor d'ipecacuana
nel plenilunio settembrino, al rezzo.

Andai vagando nel silenzio amico,
triste perduto come un mendicante.
Mezzanotte scoccò, lenta, rombante
su quel dolce paese che
non dico.
La Luna sopra il campanile antico
pareva "un punto sopra un I gigante".

In molti mesti e pochi sogni lieti,
solo pellegrinai col mio rimpianto
fra le siepi, le vigne, i castagneti
quasi d 'argento fatti nell 'incanto;
e al cancello sostai del camposanto
come s 'usa nei libri dei poeti.

Voi che posate gia sull'altra riva,
immuni dalla gioia, dallo strazio,
parlate, o morti, al pellegrino sazio!
Giova guarire? Giova che si viva?
O meglio giova l'Ospite furtiva
che ci affranca dal Tempo e dallo Spazio?

A lungo meditai, senza ritrarre
le tempia dalle sbarre. Quasi a scherno
s 'udiva il grido delle strigi alterno...
La Luna, prigioniera fra le sbarre,
imitava con sue luci bizzarre
gli amanti che si baciano in eterno.

Bacio lunare, fra le nubi chiare
come di moda settant'anni fa!
Ecco la Morte e la Felicità!
L 'una m 'incalza quando l'altra appare;
quella m 'esilia in terra d'oltremare,
questa promette il bene che sarà ...

VIII

Nel mestissimo giorno degli addii
mi piacque rivedere la tua villa.
La morte dell'estate era tranquilla
in quel mattino chiaro che salii
tra i vigneti già spogli, tra i pendii
già trapunti di bei colchici lilla.

Forse vedendo il bel fiore malvagio
che i fiori uccide e semina le brume,
le rondini addestravano le piume
al primo volo, timido, randagio;
e a me randagio parve buon presagio
accompagnarmi loro nel costume.

"Viaggio con le rondini stamane..." –
"Dove andrà?" - "Dove andrò? Non so ... Viaggio,
viaggio per fuggire altro viaggio ...
Oltre Marocco, ad isolette strane,
ricche in essenze, in datteri, in banane,
perdute nell'Atlantico selvaggio...

Signorina, s 'io torni d' oltremare,
non sarà d'altri già?
Sono sicuro
di ritrovarla ancora? Questo puro
amore nostro salirà l'altare?"
E vidi la tua bocca sillabare
a poco a poco le sillabe: giuro.

Giurasti e disegnasti una ghirlanda
sul muro, di viole e di saette,
coi nomi e con la data memoranda:
trenta settembre novecentosette ...
Io non sorrisi. L 'animo godette
quel romantico gesto d'educanda.

Le rondini garrivano assordanti,
garrivano garrivano parole
d'addio, guizzando ratte come spole,
incitando le piccole migranti ...
Tu seguivi gli stormi lontananti
ad uno ad uno per le vie del sole...

"Un altro stormo s 'alza! ... " - "Ecco s 'avvia!"
"Sono partite ... "- "E non le salutò! ... " -
"Lei devo salutare, quelle no:
quelle terranno la mia stessa via:
in un palmeto della Barberia
tra pochi giomi le ritroverò... "

Giunse il distacco, amaro senza fine,
e fu il distacco d'altri tempi, quando
le amate in bande lisce e in crinoline,
protese da un giardino venerando,
singhiozzavano forte, salutando
diligenze che andavano al confine...

M'apparisti cosí come in un cantico
del Prati, lacrimante l'abbandono
per l 'isole perdute nell 'Atlantico;
ed io fui l'uomo d'altri tempi, un buono
sentimentale giovine romantico...

Quello che fingo d'essere e non sono!                                                            
La Señorita Felícita
o
La Felicidad

10 de julio: Santa Felicidad

I

Señorita Felícita, a esta hora
cae la tarde en el jardín antiguo
de tu casa. Como a mi corazón
baja el recuerdo. Y vuelvo a verte, amiga,
igual que Ivrea y la azulada Dora,
y aquella dulce tierra que no nombro.

Señorita Felícita, es tu santo.
¿Qué estás haciendo ahora? ¿Acaso tuestas
el café, que te envuelve con su aroma?
¿O coses, cantas, piensas sólo en mí,
en aquel abogado que no vuelve?
Aquí está el abogado, y en ti piensa.

Pienso en aquellos días de un otoño,
Vill' Amarena, en el lugar más alto,
con sus cerezos y con su Marquesa
condenada, y el huerto con su amargo
olor a boj, aquel tapial vetusto
que corona un sinfín de vidrios rotos.

¡Vill' Amarena! ¡Qué dulce tu casa
en la infinita paz de aquel setiembre!
Tu casa a la que viste una cortina
de maíz que la oculta hasta el tejado:
una dama de antaño a la que el tiempo
hizo suya y vistió de campesina.

Bella mansión deshabitada y triste.
Verjas panzudas con herrumbre, corvas.
Silencio. Muertos cuartos en hilera.
El olor de la sombra y del pasado.
Un olor a abandono sin consuelo.
Sobrepuertas con fábulas sin vida.

Hércules furibundo y el Centauro,
la gesta navegante de los héroes,
el Po y Faetón, amores sin fortuna
de Ariadna, el Minotauro, Minos, Dafne
que se convierte huyendo en un laurel
mientras el dios aún está abrazándola.

Todo aquel decorado, ¡qué tristeza!,
tan sombrío y severo, viejo y nuevo:
aquel grabado a fuego que preside
los divanes corintios del Imperio,
la Bella Otero en la postal prendida
en un marco de espejo, ¡qué tristeza!

Vetusto mobiliario reluciente.
Los armarios inmensos con las sábanas
que tú zurces paciente ... Secular
sencillez que consuela nuestras almas,
la sencillez en la que vives sola
con tu padre tu vida tan sencilla.

II

Tu buen padre -con fama de usurero-
medio labriego, me acogía sin
inquietarse por verme allí a menudo,
me hablaba de las uvas, del colono,
me confiaba un antiguo laberinto
notarial con extrema deferencia.

“Oiga, abogado ... " Y me llevaba inquieto
hasta el salón, con ciertas escrituras
que leía despacio y en voz baja.
Yo le escuchaba dócil, distraído
por el olor aquel a tinta rancia
y el extraño dibujo de la alfombra,

por el salón grandísimo y oscuro...
"Cuando huyó la Marquesa ... Se amortiza... ",
los tapices con grecas y guirnaldas
"del ochocientos diez, pero el catastro... ",
el reloj descompuesto y su tic tac...
"Murió el acreedor de la hipoteca…"

Caía en que yo no entendía nada,
"Murió, murió el acreedor", decía
con gran excitación, "y siendo así,
una vez hubo muerto ... " Me salvabas
apareciendo tú muy sonriente:
"Buenos días, enfermo imaginario."

III

Casi fea y apenas sin encantos
con tus ropas de casi campesina,
pero tu cara acogedora y buena,
y tus cabellos de color de sol
recogidos en trenzas muy cuidadas
te dan el tipo de beldad flamenca.

Y vuelvo a ver tu boca colorada
que se ensancha al reír o cuando bebes,
y la cuadrada cara que salpican
muchas pecas clarísimas, sin cejas,
y los ojos tranquilos, con el iris
de un azul que recuerda al de la loza.

Me querías. Reían en tus ojos
serenos las zalemas femeninas.
Coqueteabas burlona y hábilmente,
me querías gustar, oh señorita.
Y ese querer gustarme me halagaba
más que cualquier conquista de Turín.

Ni un día me perdía la ascensión
por el camino abrupto y soleado.
El boticario no pensó jamás
que iba a nacer una amistad como ésta
cuando te presentó al desconocido
forastero que allí veraneaba.

A veces -ya la mesa estaba puesta-
me quedaba a cenar. Era una cena
de antaño, con un gato y mariposas
y la vajilla rústica con flores,
hablar de cada plato, y Maddalena
decrépita, y la siesta y la partida...

Hacia las nueve, la hora de las cartas,
acudían las personalidades
políticas locales: el señor
notario, el médico, el alcalde; pero
uno era un jugador desparramado,
y todos me mostraban su desdén.

Prefería quedarme en la cocina
con la vajilla de vivos colores.
Callabas, señorita, y yo callaba.
Era un goce continuo aquel silencio
y un bálsamo muy grande los olores
de ajo, de albahaca y hierba luisa.

Maddalena, entre sordos refunfuños,
limpiaba y ordenaba la cocina
con mucha lentitud y yo extraviado
en distintos ensueños, y ajustaba
sílabas de mis versos al monótono
ritmo del golpeteo de los platos.

Y dentro de la inmensa chimenea
(tal vez en mí revive un cocinero)
gozaba oyendo el silbo de las llamas;
me decía palabras la canción
de algún grillo cantor, y hasta veía
en el fuego a Pinocho y mi destino,

la vida que le deja rezagado.
Ante malos augurios yo cerraba
los ojos; los abría; sonreías,
y otra vez florecía la esperanza.

Oíamos las risas de los hombres
que jugaban en el cuarto de al Iado.

IV

Recoleta buhardilla tan hermosa
donde duermen desechos seculares.
En esa tumba, entre las vanas formas
de lo que fue y jamás volverá a ser,
blanca y bella hasta el punto de turbarme,
surgió la Dama en el enorme cuadro.

"Fue quien dejó por infortunios esta
casa al abuelo de mi abuelo. Luego
la encerramos aquí, en la buhardilla,
por eso está tan triste. Hay quien la ha visto
salir del cuadro; y cuando hay luna nueva
se oyen sus pasos por los corredores..."

Nuestras pisadas despertaban ecos
en aquellos escombros del pasado,
y la marquesa de perfil helénico,
moda Imperio, en la mano un pie descalzo,
reposaba a la sombra de una gruta
de la Arcadia bajo un cielo pagano.

En torno a la que, ilusa, sonreía,
con su túnica, y que murió de hambre,
había un maremágnum viejo y raro
ratoneras, colchones y vajillas,
cestas, muebles, velones, desechados
trastos, los preferidos por mi musa.

Y entre aquellos colchones y las cestas
vi grabados de ilustres personajes;
enmarcado por frondas majestuosas,
era Torquato en los jardines de Este.
“Abogado,, ¿por qué esos tipos raros
siempre llevan cerezas en el pelo?"

Me reí, nos paramos, y entre risas
ya no pude por menos que pensar:
¡Ay la Gloria! Un pasillo sofocante
con cestas y entre cómodas Imperio,
la cara fea con un marco negro,
y escrito el nombre de Torquato Tasso.

Entonces, fascinado, contemplé
la campiña otoñal que se veía
desde el antiguo lucernario oval,
con cristales tan gordos, tan espesos,
que deformaban todo el panorama,
como si fuera un irreal esmalte.

Ficticio (y bello) como un esmalte,
a cuadritos, veía el Canavese:
Ivrea con sus torres, las colinas
de Montalto, los árboles, los montes,
las iglesias; mi sueño hecho de paz
al pie de un alto y luminoso asilo.

Pensé: Esto que veo es la Amarena,
pero detrás de estas bellas colinas
está el mundo, repleto de combates
de borrascosas relaciones, lleno
de “tipos con dos piernas", los que inspiran
tanta tristeza, pesadumbre.

Toda fosa es igual ante la Muerte,
pero empujados por quimeras vanas,
formando batallones van los hombres
dedicados al odio y a la guerra:
unos igual que las hormigas rojas,
otros igual que las hormigas negras.

Bajo el sol o la sombra de la Cruz,
arrastra a todos el turbión del oro;
oh Musa, ¿cómo pueden escuchar
el ritmo de mi voz débil y ronca?
Mejor huir de las atroces guerras,
del placer y del oro y del laurel.

El laurel…¡Oh qué niño alta la frente
y llevando en la mano el corazón!
Hoy el laurel corona al que se yergue
en medio de trompetas estruendosas,
o, charlatán, se luce en el proscenio
para hacer que los otros hablen de él.

“Abogado, ¿qué tiene? ¿Por qué no habla?"
“Oh señorita, pienso en mis problemas,
modestos infortunios, la ciudad...
¡Qué bien quedarse aquí en su compañía!"
“¿En la buhardilla?" "Pues, sí, eternamente."
”¿Para siempre?¿Querría?" "Es lo que quiero."

Callé. Vi un solitario animalito
prisionero, muy quieto en la pared
Ocultaba su horrible fealdad
debajo de las alas replegadas.
Toqué el caparazón y echó a volar
emitiendo un zumbido quejumbroso.

“¡Qué zumbido más triste!” "Es la Marquesa
que llora porque está muy afligida..."
Sólo se oía aquel quejido antiguo,
y en las viñas una canción de amor:
Oh, mi amado, tú que me gustas tanto
como le gusta al mar una sirena.

Oímos una voz quejosa y ronca.
“Maddalena se inquieta porque es tarde;
bajemos a cenar." "Pero antes mire,
el crepúsculo allí, todo de fuego.
Espere un poco." "Vamos, se hace tarde."
"Señorita, tan sólo un poco más."

Pegados al cristal, vimos pasar
bandadas de negrísimos murciélagos;
trajo el viento un repique de campanas,
y el sol se hundió detrás de rotas nubes;
muy poco a poco se anunció la noche
en la serenidad del Canavese.

"¡Una estrella!"¡No, tres!" "Son cuatro estrellas."
“¡Cinco estrellas!" "Parece que soñemos."
Te erguiste como si te rebelaras
contra la incertidumbre del crepúsculo.
"Bajemos, que ya es tarde, y tal vez piensen
que hacemos lo que no se debe hacer."

V

Ociosidad feliz al mediodía
en el parque que ya había borrado
la antigua huella de los tiempos idos.
Las estaciones romas y sin brazos,
entre pilas de estiércol y de orujo,
se imponían a puerros y ensaladas.

La lechuga, las útiles verduras
se mofaban del boj de los bancales;
volaban bajo el sol las mariposas,
las cetonias y avispas fugitivas.
Yo te hablaba en voz baja, tu cosías
embriagada escuchando mis palabras.

"Lo que antes me gustaba lo detesto.
¡Si pudiera quedarme junto a ti,
siempre, aquí, todo el resto de mi vida,
entre este verde y esta ropa blanca!
¡Ay, si supieras qué cansado estoy
de mujeres que viven las novelas!

Se han cruzado conmigo, apasionadas:
todas se fueron sin dejar ni rastro.
Tal vez tan sólo tú a este soñador
le podrías salvar con un milagro.
Nunca he visto en mi cielo siempre gris
esa Aurora a la que se llama Amor."

Me mirabas. Y en tus ojos tan bellos
leí como un temor a no sé qué;
las laboriosas manos te cogí,
las apreté y te dije: "Mi querida
señorita, si un día me curase
¿me podrías querer como marido?"

“¿Por qué me dices cosas sin sentido?
¿Casarnos siendo fea y pobrecita?"
y te doblaste en dos en la banqueta,
escondiendo la cara entre las manos,
fingiendo que llorabas, con sollozos
simulados, como una colegiala.

Sin embargo, en seguida me di cuenta
de que llorabas de verdad, sintiendo
como un incontenible desconsuelo;
y creí que tu voz entrecortada
repetía entre hipidos una frase:
"¡No vuel-vas a de-cirme tales co-sas!"

"¿Lloras?" Seguías con la cara oculta;
desgajé una ramita para hacerte
cosquillas en la oreja y en el cuello...
De pronto, ya vencida, levantaste
la cara luminosa hecha sonrisa
con un gorjeo alegre de pinzón.

¡Mujer, misterio inagotable y bello!

VI

Me amabas. En tus bellos ojos quietos
había una caricia femenina;
coqueteabas con delicadas burlas,
y querías gustarme, señorita;
y aquel querer gustarme me halagó
más que cualquier conquista ciudadana.

Mi destino juntar a tu destino
para siempre, en la casa centenaria.
A tu lado, quizá, modesta esposa,
vivaz y transparente como el aire
renegaría de mi fe en las letras,
la que hace que la vida sea muerte.

¡Ay, esta vida estéril, sólo ensueño!
Mejor la vida tosca y positiva
del mercader que piensa en el dinero,
el azote de la necesidad,
pero vivir de veras. ¡Me avergüenzo,
sí, me avergüenzo de ser un poeta!

Tú no haces versos. Haces las camisas
de tu padre. En primaria te contaron
que la Tierra es redonda, pero no
te lo crees ... No piensas sobre Nietzsche...
Lo prefiero. Podrías hacerme más feliz
que cualquier gemebunda intelectual.

Ignoras ese mal que entre nosotros
se transmite; modestamente vives
plenamente feliz en tus quehaceres.
Me gustas. Si leyeras estos versos
que son tuyos no me comprenderías,
pero me gusta aquél que no me entiende.

Y ya no quiero seguir siendo yo.
Este gélido esteta que es sofista,
sino vivir en tu pueblo natal
de menguadas ganancias, comerciando
tranquilamente, en medio del olvido
como tu padre, como el boticario.

¡Y ya no quiero seguir siendo yo!

VII

En la botica el boticario hacía
el elogio de una singular droga:
"Dormirá como un niño por la noche,
un somnífero de oro, se lo juro."
Mientras tanto me hablaba de unos celos
con no sé qué locuacidad mordaz.

"El notario está loco por la pánfila.
De verdad, qué notario, un tipo chusco.
La señorita es fea, el pecho liso,
vulgarcilla, como una cocinera.
Y la dote ... pues muy poquita cosa,
diez mil, no sé, quizás menos aún..."

"¿Y qué?" "Pues que el notario está furioso
con usted, y conmigo, pues fui yo
quien se la presentó; no me saluda..."
"¿Está celoso?" "Más, está que rabia..."
"Chismes". "No, le aseguro que me temo
que acaben mal estas habladurías..."

"Pues no tema. Me voy." "¿Se va muy lejos?"
"Muy lejos...Como ve no habrá motivo
para que nadie chismorree más."
"¿Cuándo se va?" "Dentro de pocos días."
Dejé atrás el olor a ipecacuana
y salí al plenilunio de setiembre.

Anduve errante en el silencio amigo,
triste y perdido como un pordiosero.
Dieron las doce, lentas y sonoras,
en aquel lugar dulce que no nombro.
La luna sobre el viejo campanario
era "un punto sobre la I gigante".

Acariciando en sueños melancólicos
vagué en la soledad con mi tristeza,
entre setos, viñedos, castañares
casi de plata por encantamiento;
hasta llegar al camposanto, como
ocurre en todo libro de poeta.

Vosotros que moráis en la otra orilla,
a salvo del placer y la amargura,
¡hablad a este cansado peregrino!
¿Sanar, seguir viviendo o acoger
acaso a la furtiva visitante
que nos libra del tiempo y del espacio?

Medité largamente con el frío
de la verja en mis sienes. Como escarnio
se oía el ulular de las lechuzas.
La luna, prisionera entre los hierros,
imitaba con sus luces extrañas
el beso eterno de eternos amantes.

Beso lunar por entre nubes blancas,
estampa de setenta años atrás.
Imagen de la Muerte y de la Dicha.
Una me alcanza cuando la otra nace;
una es exilio a tierras muy remotas,
otra anuncia que el Bien aún es posible.

VIII

En el día tan triste del adiós
me consoló ver otra vez tu casa.
La muerte del verano era tranquila
en la clara mañana en que subí
entre viñas desnudas y taludes
con el olor violeta de los cólquicos.

Quizás al ver la bella flor maligna
que mustia flores y el invierno anuncia,
las golondrinas ensayaban vuelos
primerizos y errantes, temerosos;
y errante yo también, fue un buen presagio
para quien iba a hacer lo mismo que ellas.

"Junto a las golondrinas hoy me iré ... "
"¿Adónde?" "No lo sé…Es tan sólo un viaje.
Para huir de otro viaje…Más allá
de Marruecos, a las islas extrañas
de perfumes y dátiles y plátanos,
perdidas en el mar de las Atlántidas.

Señorita, si vuelvo de ultramar
¿no será de otro hombre? ¿Estoy seguro
de reencontrarla aquí? Este amor nuestro
tan puro, ¿va a llevamos al altar?"
Vi su boca formando muy despacio
solamente tres sílabas: lo juro.

Juraste y dibujaste una guirnalda
en la pared de flechas y alhelíes,
con los nombres y aquel día imborrable:
treinta setiembre novecientos siete.
No sonreí, pues me encantó aquel rasgo
romántico de buena colegiala.

Asordaba el chillar de golondrinas
que gritaban palabras de un adiós
en sus veloces giros por el aire,
alentando a minúsculas viajeras ...
Mirabas a lo lejos las bandadas
por los altos caminos hacia el sol.

"Otra bandada." "Siguen su camino."
"Se han ido." "¿Sin decirles nada?"
"Me despido de ti. De ellas ¿por qué?
Van hacia donde voy a dirigirme.
En un palmar de las tierras de moros
las volveré a encontrar en pocos días."

Llegó la despedida, tan amarga,
igual que las de antaño, cuando alguna
enamorada envuelta en crinolina
iba por un jardín casi sagrado
entre sollozos, y diciendo adiós
a diligencias que jamás volvían...

Eras como la estampa de un poema
de Prati, que lloraba el abandono
en las islas perdidas del Atlántico;
y yo fui de otros tiempos, un muchacho
sentimental, romántico, de entonces...

¡El que finjo que soy sin que lo sea!
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[En: Guido Gozzano, Poemas,
Selección y traducción de Carlos
Pujol, La Veleta, Granada, 2002.]

 
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