REVISTA FÉNIX | Nro. 22


Sumario: Octubre 2007


1| PALABRA EN EL TIEMPO
Autor
Título
Ricardo H. Herrera
Santiago Sylvester
(Darío y Lugones)
2| POESÍA
Autor
Título
Alejandro Bekes
Rodolfo D. Malatesta
José Di Marco
Tomás Aiello
Daniel Hernán Mariani
3| ESCRITURAS
Autor
Título
Alejandro Nicotra
Antonio Esteban Agüero: Una poesía arraigada
Antonio Esteban Agüero
| Mediodía | El crepúsculo | Palabras a una golondrina | Versos en una mañana |
| De los "Sonetos de la primavera" | Cantata de los molles |
| Digo el llamado | Digo la Mazamorra |
4| LA TRADUCCIÓN POÉTICA
Autor
Título
Marcela María Raggio
(con versiones de poemas de Adrienne Rich: Sumergirse en el naufragio,
Mori Ponsowy
5| PIEDRA DE TOQUE
Autor
Título
José Luis García Martín
Esteban Nicotra
Emiliano Bustos
Dos lecturas del último libro de Daniel Freidemberg
Elisa Molina
Paseos de la poesía (Eduardo D' Anna - Juan Carlos Moises)
Carlos Garro Aguilar
Matías Ducart
Dos lecturas de la poesía de Esteban Nicotra
Lucrecia Romera
Una meditación de la muerte (Angélica Olcese)
Roberto D. Malatesta
Diálogo de poetas junto a un río (María Teresa Andruetto)


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PALABRA EN EL TIEMPO


Por Ricardo H. Herrera


El anclaje idiomático


En el párrafo final de su discurso de recepción del Premio Nobel, Seamus Heaney desliza la siguiente afirmación: "La forma poética es tanto el barco como el ancla. Al mismo tiempo, flotabilidad y estabilidad... " Por más que el lector ana­lice los conceptos que preceden y suceden a esta frase, no hallará la clave de la metáfora marinera. Por otra parte, el ancla no asegura la estabilidad del barco (esa tarea corre por cuenta de la quilla) sino la posibilidad de detenerlo, ya sea en puerto o en alta mar. Para comprender el sentido de la metáfora en cuestión es preciso acudir al ensayo de Heaney sobre su traducción del Beowulf. Declara el poeta en esas páginas que en su juventud, cuando realizaba sus estudios universitarios, leyó varios poemas anglosajones, "gracias a lo cual -explica- no sólo se agudizó mi sensibilidad en torno al lenguaje, sino que desarrollé un enorme afecto por la melancolía y reciedumbre que caracterizan esta poesía", Inmediatamente después de hacer su manifestación de apego profundo a la lengua madre, ex­pone cuál fue la razón que, tras algunos titubeos, lo decidió a aceptar el ofrecimiento editorial de llevar a cabo la traducción del Beowulf Antes de ir al meollo de la cuestión, como quien toma sus precauciones, vuelve sobre el tema de la afinidad y afirma: "abrigaba un fuerte deseo de regresar al primer estrato de la lengua y aquilatar el tesoro (verso 2.509 [del Beowulf)". Sin embargo, el motivo recóndito de su aceptación del encargo no lo constituía tan sólo la afinidad al sustrato arcaico del idio­ma, sino también un firme antagonismo al lenguaje usado en el presente, o, mejor dicho, a la dilapidación del tesoro que se estaba llevando a cabo en la poesía estadounidense durante esos días. Veamos su declaración: "Esto ocurrió a mediados de los ochenta, época en que había yo comenzado a dar clases en Harvard de manera regular, lo cual me abría los oídos al habla sin anclas de cierta poesía norteamericana contemporánea. De­cir que sí al encargo del Beowulf habríade implicar (discutía a mi capota) una suerte de antídoto auditivo, una manera de ase­gurar que mi ancla lingüística permanecería alojada en el fon­do marino anglosajón. Así pues, acepté la tarea." Ahora se comprende el sentido y el alcance de la metáfora marinera que usó en Estocolmo para delimitar las cualidades -"flotabilidad y estabilidad"- de la forma poética. Dicho sin imágenes: la forma poética se define no sólo por la audacia de sus avances en términos de aventura semántica, sino también por su nece­sidad de no perder de vista el área lingüística en la cual la poe­sía realiza su navegación. Dejar de lado las perspectivas de an­claje, equivale a la imposibilidad de llegar a buen puerto, de fondear la nave junto al muelle de la propia literatura. Que el tema tiene trascendental importancia, lo dice a las claras el simple hecho de que su advertencia esté ubicada en la conclu­sión de su discurso de recepción del Nobel.
     Aquilatar el tesoro del idioma... Obviamente, se trata de una vuelta de tuerca sobre el viejo motivo mallarmeano: darle un sentido más puro a las palabras de la tribu. La novedad, lo ver­daderamente insólito, radica en que Heany ha percibido el des­cuido por la lengua no en el far west, sino en la universidad de Harvard, una de las instituciones educativas más prestigiosas de los Estados Unidos. Evidentemente, consideró que la poesía que se escribía en las aulas de Harvard no tomaba en cuenta el "pri­mer estrato de la lengua". Su recelo es de origen exclusivamente "auditivo", ya que la noción de anclaje en su concepción de la forma poética tiene que ver con la dimensión sonora del poema. Para entender en qué consiste para Heaney esta dimensión sono­ra, es preciso volver al último párrafo de su discurso de recepción del Nobel. Analiza allí brevemente cómo logra Yeats dar "su nota afinada a su máximo extremo" en un verso que sirve de estribillo a su célebre poema Meditaciones en tiempos de guerra civil. El análisis de dicho estribillo no pasa únicamente por su proyección semántica, sino sobre todo por los instrumentos for­males que le dan vida para la poesía de lengua inglesa, o sea, por la precisión de los acentos y de las rimas, por el ritmo y la melodía. Sintetizando: la usual afirmación privativa del versoli­brismo de que cada poema crea su propia forma constituye un aserto sin anclaje (no más original de aseverar que todo poema es distinto de otro), ya que la forma guarda una relación esencial con la dimensión consuetudinaria de la entonación del idioma, vale decir: con la periodicidad de los acentos y de las rimas de estructuras rítmicas que tienen su origen en la infancia misma del idioma. Hasta tal punto Heany sintió que esa dimensión es­taba amenazada en la poesía estadounidense, que decidió volver al punto de partida: el Beowulf Algo así como si un poeta ar­gentino de los noventa, tras asistir a un taller literario impartido en Bahía Blanca, sintiera la necesidad de traducir el Poema de Mio Cid para no perder el sentido rítmico y melódico de nuestra lengua, identificando asimismo su emoción de hombre del siglo XXI con la melancolía y la reciedumbre que caracterizan el ha­bla castellana desde el momento mismo de su nacimiento.
     Manteniéndonos siempre dentro del ámbito de la "estabili­dad", de los valores sonoros, vamos ahora a otro de los ensayos de Heaney: "Envidias e identificaciones: Dante y el poeta mo­derno". Sin descartar el valor de la lectura de Dante realizada por Eliot, el poeta irlandés contrasta dicha lectura con el acer­camiento llevado a cabo por Mandelstam sobre la obra del mis­mo lírico. Afirma: "El Dante de Ósip Mandelstam es la recrea­ción más ávida, más inspiradora, más deliciosamente invitadora a una aproximación que podríamos desear..." Este contundente y merecido elogio sin fisuras guarda estrecha relación con el tema que venimos perfilando, ya que no sería exagerado afir­mar que el "Coloquio sobre Dante" de Mandelstam constituye la piedra basal de la crítica de poesía que un poeta de nuestro tiempo puede llevar a cabo con todo derecho. Tanto la crítica literaria de Joseph Brodsky como la de Seamus Heaney, sin duda los poetas de mayor predicamento en las dos últimas dé­cadas del Siglo XX, se derivan de ese texto ejemplar. Aunque a quienes no sabemos ruso nos resulta imposible leer la poesía de Mandelstam, sí nos está permitido reconocer en su prosa su atención casi obsesiva a la dimensión sonora del idioma. En las primeras páginas de su Viaje a Armenia, por ejemplo, encontra­mos este párrafo: "Mi llegada [a Armenia] como aficionado no alegró a nadie. El pedido de ayuda en el estudio de la lengua armenia antigua no conmovió el corazón de esas personas, ni siquiera la mujer poseía la llave para ese conocimiento. / / Como resultado de una incorrecta apreciación subjetiva, me acostumbré a ver en cada armenio a un filólogo... Aunque, en parte, esto era cierto. Hay gente que hace resonar las llaves del idioma, incluso cuando no tienen ningún tesoro para abrir", o ningún tesoro que aquilatar, como diría Heaney, a propósito de aquéllos que tienen el deber de hacerla. El estupor de Mandels­tam ante la dimensión sonora del armenio es absoluto; se en­frenta al sortilegio del idioma como sólo puede hacerlo un poe­ta ante un poema que lo fascina por el carácter virginal de su estructura armónica, distrayéndolo de su contenido como si se tratase de un fenómeno de segundo orden. El sonido despierta en Mandelstam un apetito insaciable. La "imaginación auditi­va" (categoría crítica de origen eliotano) tiene las característi­cas de un afrodisíaco poético que desencadena la pasión meta­fórica: "Yo experimenté la alegría de pronunciar sonidos prohibidos para los labios rusos, secretos, réprobos y posible­mente, incluso, vergonzosos a cierta profundidad. / / Había una hermosa tetera con agua hirviendo y, de golpe, arrojaron en ella  una pizca de un prodigioso té negro. // Así es para mí el idioma armenio."
     La noción de anclaje verbal, de estabilidad idiomática, tam­bién incorpora símiles terrestres en la obra ensayística de Hea­ney. En su ensayo titulado "W.B.Yeats y su Thoor Ballylee", la figura del ancla marinera encuentra su equivalente terrestre en la torre normanda que compró Yeats en 1916, y con la cual identificó hasta tal punto su concepto de la poesía que su mejor libro lleva el título de "La torre". Dice Heaney: "La imagen de un templo dentro del oído, de una arquitectura innegablemente acústica, de una bóveda escrita, de lo firme, lo en su lugar y lo indesalojable de la forma poética, todo esto es una de las gran­des contribuciones de Yeats a nuestro siglo ... " Subrayo los tres conceptos cruciales de esta suerte de anclaje aéreo que provee la torre concebida como forma innegablemente acústica: lo fir­me, lo en su lugar y lo indesalojable. Aquí el concepto de an­claje se enriquece, ya que suma a la noción de estabilidad la idea de arquitectura. Ya no se trata sólo de fondear la barca del poema en el área idiomática, sino de construir con la lengua -cincelando cada verso como un bloque de granito- un res­guardo que defienda al idioma contra la malversación de su te­soro. También este matiz, de estirpe rilkeana en el pasaje cita­do, halla su equivalente en la prosa de Mandelstam. Volvamos al Viaje a Armenia: "Más que los hongos me gustaban las góti­cas piñas y las hipócritas bellotas en sus capuchitas monásticas. Acariciaba las piñas. Ellas se erizaban. Me inducían. En su ter­nura con forma de cáscara, en su geométrica curiosidad estúpi­da, yo sentía los rudimentos de la arquitectura, el demonio que me acompañó toda la vida." Aquí ya no es la torre normanda construida por el hombre sino la naturaleza misma la que pro­vee el modelo de la forma poética, como si la naturaleza conci­biese en algunas de sus formas una suerte de premonición de la tenacidad medieval por la construcción de catedrales.
No es casual, por ende, que el poeta elegido por Mandels­tam para desplegar de modo integral su poética sea un hombre del medioevo que, forjando una lengua en estado naciente, lo­gró construir la arquitectura verbal más compleja y soberbia de su literatura. La noción de sonoridad aparece no bien inicia­mos la lectura del "Coloquio". Dice el primer párrafo: "El dis­curso poético es un proceso cruzado y se compone de dos so­noridades: la primera de estas sonoridades es la modificación que nosotros oímos y percibimos de las herramientas mismas del discurso poético, que van apareciendo en el transcurso de su propio ímpetu; la segunda sonoridad es propiamente el dis­curso, es decir, el trabajo de fonética y de entonación que se realiza con las herramientas mencionadas." Para cualquier poe­ta que cuente en su taller con las herramientas del discurso poético, este párrafo no ofrece dificultades de interpretación; para un versolibrista, en cambio, no puede sino ser ininteligi­ble, ya que no cuenta con herramienta alguna. La tan pregonada libertad del versolibrismo no es otra cosa que indigencia instrumental. Y, lo afirma Mandelstam, la línea sonora exclusivamente discursiva, "tomada fuera de la metamorfosis instrumental, se ve privada de toda importancia, de todo interés y se presta a ser narrada, lo que, desde mi punto de vista, es un sín­toma inequívoco de ausencia de poesía, ya que allí donde la obra se deja medir con la vara de la narración, allí las sábanas no han sido usadas, es decir, que -si se me permite la expre­sión- allí no ha pernoctado la poesía." Naturalmente, los li­bros de Seamus Heaney, de Joseph Brodsky y de Ósip Man­delstam no faltan en la biblioteca de ningún versolibrista. ¿Qué leen en ellos? ¿Cómo los leen? Estas son preguntas que no tienen respuesta. Por lo visto, se trata de un fenómeno tan para­dójico como el apego por la Biblia que suelen demostrar aque­llos que viven sin prestarle la menor atención a sus preceptos.

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PALABRA EN EL TIEMPO


Por Santiago Sylvester


Anuncios del verso libre
(Darío y Lugones)


He sabido por el crítico cubano José Olivio Jiménez [1] , quien a su vez lo toma del español Tomás Navarro To­más, que las combinaciones métricas utilizadas por Rubén Darío fueron 37, distribuidas en 136 tipos de estrofas. Estos números impresionan, no sólo por razones de anécdota o estadística, sino sobre todo por la voluntad que subyace en su trabajo, de revisar todas las combinaciones posibles, no sólo las usuales, de la poesía castellana. La primera palabra que viene a la mente (la que más se usó) es "prodigio"; sin embargo, también me llega la sospecha de que no hubiera sido posible agotar ese inventario sin sentir previamente alguna incomodidad.
     Su acercamiento a la poesía francesa y su paulatino aleja­miento de la española ha sido señalado reiteradamente. Ortega y Gasset dijo alguna vez que "reinaba entonces una poesía de funcionario" cuando llegó Darío a "rehabilitar el material poético"; y nadie expresa mejor que el propio Darío su hastío con la poesía castellana: "Yo hacía todo el daño que me era posible al dogmatismo hispano, al anquilosamiento académi­co, a la tradición hermosillesca, a lo seudoclásico, a lo seudo­rromántico, a lo seudorrealista y naturalista, y ponía mis 'ra­ros' de Francia, de Italia, de Inglaterra, de Rusia, de Escandinavia, de Bélgica y aun de Holanda y de Portugal, so­bre mi cabeza. Mis compañeros me seguían y me secundaban con denuedo". Está claro, entonces, que sin una última inten­ción de "molestar" no hubiera existido el modernismo.
     Este fragmento autobiográfico indica bien la dirección; el olfato lo arrastraba lejos, hacia el sitio de la renovación y el exotismo: intuía cancelado el modelo hispánico, poco apto para la trasgresión, puesto que era "dogmático"; y cuadran bien estas intenciones con aquella otra declaración frívolo-cir­cunstancial: "mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París", aunque quedan pruebas de que él conocía muy bien el papel que le tocaba en la que se suponía entonces capital cultural del mundo. En la larga "Epístola" a la señora de Lugones dice que París es el lugar "donde hago buenamente mi papel de sauvage"; o sea que no se engañaba por mucho que se jactara (con intención provocativa, quiero creerlo) de sus "manos de marqués": el gran mundo relegaba al rincón exótico a los latinoamericanos; y para saberlo conviene darse un paseo, por ejemplo, por esa especie de novela costumbrista que dejó Al­berto del Solar, cuyo título no permite mucha duda: Rastaquo­uere. Ilusiones y desengaños de sudamericanos en París, pu­blicada en caliente por aquellas fechas de 1890.
     El modelo de Darío (su "manera", en expresión de Grous­sac) era, sin dudas el acuñado por esa época en Francia: Ma­llarmé y sobre todo Verlaine, aunque cada tanto aparezca Es­paña, como en ese friso velazqueño (buñuelesco, podríamos decir hoy) que arma en el soneto "Los bufones" de la Trilogía a Nicaragua, o como cuando, con oído infalible, califica para siempre a Francisco de Asís con los adjetivos que usa Cervan­tes para referirse a la "mínima y dulce" historia de don Quijo­te de la Mancha (I, 22).
     De todas formas, lo que importa es su aspiración a revisar y conmover la base misma de la poesía española y de la que, con distintos grados de rutina, se venía escribiendo en Latinoaméri­ca. Cultivó el giro inesperado no sólo para deslumbrar, sino por  rechazo del lirismo común y repetitivo. Su rechazo fue a la ley del menor esfuerzo; es decir, Darío quiso lo excepcional por responsabilidad. Una variedad de 37 formas métricas y 136 modalidades de estrofas resulta apabullante, y aquí surge la evi­dencia de que encontraba insatisfactoria la propuesta vigente en la época, de escribir poemas en los metros predominantes y con las combinaciones que venían repitiéndose. Pero sería un error ver en ese despliegue un mero alarde, o sólo una increíble faci­lidad para su oficio: se trataba de la necesidad de dar a cada poema su propia forma; buscar el ritmo, la rima, los hemisti­quios y acentos que a cada uno le correspondía. Una forma para cada poema, la única e insustituible que ese poema venía pi­diendo desde el huevo: el modelo que ya estaba en el origen de su propia concepción. Es decir (y este es el núcleo central de mi sospecha), Rubén Darío buscaba, todavía sin saberlo, de manera oscura pero decidida, eso que concluyó en verso libre.
     Es posible que esta incomodidad ante la forma clásica ya estuviera en el aire de la época, no sólo en el que respiraban Darío y sus amigos. No está de más recordar que Sarmiento, premonitorio en tantas cosas, escribió en 1886 con su habitual talante de pelea: "La poesía rimada nos ha parecido siempre una superfetación de la época actual, pues la belleza actual se resiste a entrar en aquellos moldes y cajoncitos que se llaman versos, sin tener que encogerse y perder sus formas para no sobresalir o bien llenar el espacio con algodoncitos a fin de que la idea no quede como diente flojo bailando en un alvéo­lo demasiado grande". Aunque Sarmiento no dio señales de afecto hacia la poesía, este apunte coincide con la dirección en que venía trabajando, por ejemplo, José Martí: ahí está ese espléndido poema, "Dos patrias", que da claras muestras de un movimiento interior que quiere romper la cáscara. Pero, sin dudas, es Darío el que marcó la frontera, un antes y un después en la evolución del verso en nuestro idioma.
     El mecanismo progresivo por el que se llegó al verso libre nos informa, no sólo de disonancias y alteraciones rítmicas, sino de dificultades a superar. La morfología del verso clásico, a la par de exigencia, daba una relativa seguridad al poeta, en el sentido de que metro y rima estaban reclamados "sine qua non": esto fue así por siglos en la poesía de la lengua. La varie­dad de rimas consonantes y asonantes servía de opción en una disciplina algo troquelada, en la que lógicamente existían cate­gorías y calidades; pero la necesidad de darle curso a la precep­tiva incluía una dosis de previsibilidad formal. Una primera y temprana complicación fue la aparición del verso blanco: la su­presión, también opcional, de la rima, obligó a sostener de otro modo la fluencia del poema; el poeta debía moverse en un equi­librio más inestable, puesto que ahí no estaba el apoyo eufóni­co y resultaba más insalvable el bache entre sonoridad y senti­do. Ya en el siglo de oro había existido moderadamente esta modalidad, pero los poemas más celebrados continuaron siendo los rimados. Para el poeta, esto venía muchas veces dado, y lo podía resolver bien o mal, mejor o peor, pero el embudo acústi­co le proponía soluciones con un catálogo bastante acotado, aunque de pronto irrumpieran trizaduras notables corno la que encontró Fray Luis de León en su célebre "Vida retirada" cuan­do fracciona la palabra miserable-mente para una consonancia sorpresiva. Desde luego, se puede ponderar la habilidad, inclu­so la sabiduría, que significa sacar algo nuevo de lo ya usado, y se estaría en lo cierto; pero la cuestión de la forma y sus modi­ficaciones quedaría en pie, sencillamente porque está en la raíz de la historia del arte. La falta de rima y de metro (más o menos en eso consiste el verso libre) supone, en consecuencia, un salto enorme hacia la dificultad de encajar el qué en un cómo siempre distinto, o, dicho de otro modo, que esa forma sea ese poema. Desde entonces ya no habrá dos poemas formalmente iguales, con la paradoja de que el estilo de un autor dependerá en gran medida (como siempre) de que existan aspectos forma­les parientes entre sí, incluso reiterados.
     Esta dificultad, y el entusiasmo que proporciona, fue deter­minante en las variadas combinaciones que imaginó Darío, y si no llegó al verso libre fue por falta de tiempo: se quedó en la inminencia, se le acabó el plazo antes de que las 37 moda­lidades de verso y las 136 estrofas le sonaran escasas. En su prólogo a Cantos de vida y esperanza usa la expresión verso libre (agregando el adjetivo "moderno"), pero conviene acla­rar que no se refiere a lo que ahora entendemos por tal: los idiomas cambian, sus expresiones también. Su época le enco­mendó la tarea de desordenar, o de ordenar de modo distinto, las piezas heredadas, ampliar las posibilidades de un verso más o menos fijo, y preparar la llegada de lo que ya no iba a ver: en 1916, año de su muerte a los 49 años, el verso libre ya estaba listo para madurar en la poesía de nuestra lengua, gra­cias precisamente a él, pero iban a ser otros quienes termina­rían de formularlo. Se suele situar precisamente en ese año la fecha de su llegada a la poesía de habla castellana, con Adán, de Vicente Huidobro: él mismo lo insinúa en el "Prefacio" del libro. Sin embargo, en mi opinión hay que atender previamen­te a El cencerro de cristal, de Ricardo Güiraldes, que fue pu­blicado el año anterior, en 1915, y que trae una clara inten­ción de desbarajustar la forma clásica: resulta ser la primera avanzada de la vanguardia que iba a desembarcar ruidosamen­te y de inmediato en el río de la Plata. El libro de Güiraldes, por razones de época, no fue muy considerado (además de que su obra narrativa ocultó su trabajo de poeta); pero el tiempo no ha pasado en vano, y desde hace mucho correspon­de incluido, lisa y llanamente, en el catálogo de la poesía de habla castellana, con el añadido de que es, mientras no se pruebe lo contrario, el primer libro que trae este nuevo forma­to a nuestra lengua.
     La proximidad de esas fechas (de la muerte de Darío y del pri­mer libro en verso libre) sería en este caso, más que casualidad, consecuencia: alguien (todo un grupo) había hecho lo posible para que cuajara esa forma; y a Darío, sobre todo, se le debe que haya abierto la puerta para que comenzara el siglo XX literario.
     Leopoldo Lugones sintió la misma incomodidad frente a la forma vigente; pero es interesante seguir su evolución distinta.
     En 1897, cuando publicó su primer libro, Lugones aún no conocía la llegada de Darío a lo que luego se llamaría moder­nismo. Pero es notorio que ya le molestaba el brete de lo for­mal, de lo que funcionaba como tal en la poesía de fines del siglo XIX. En Las montañas de oro no hay que buscar mucho para hallar el propósito de distorsionar la fluencia natural del verso: las composiciones, aunque rimadas, se ordenan como prosa, separados los versos por guiones, en un claro intento de que el ojo y la lectura no respeten necesariamente la se­cuencia convenida. Cuando un par de años después Lugones conoce a Darío en la redacción del diario La Nación (Darío ya había publicado Azul en Chile, y Prosas profanas en Bue­nos Aires), adhiere de inmediato a la propuesta modernista, sus maneras extravagantes, palabras desacostumbradas y rup­turas insólitas, como nuevos expedientes de comunicación; y la lucha contra el "dogmatismo", enunciada por Darío, ocupa los afanes de Lugones: para decirlo con justicia, coincide con sus propósitos y termina de orientar el rumbo que perseguía. Su encuentro con Darío fue a tiempo y revelador: le reveló, sobre todo, lo que debía hacer con el envión que ya lo  estaba empujando; un descubrimiento afortunado que le permitió ahorrar tiempo y llegar tumultuosamente, con muchos libros de prosa y poesía, al desarrollo prodigioso de su obra.
     Carlos Obligado, refiriéndose al Lunario sentimental, resu­mió así el impacto de ese libro absolutamente inesperado: "tropezamos aquí con la piedra de escándalo de la poesía ar­gentina moderna". Porque tuvo, en efecto, fuerza de escánda­lo su manera nada sentimental de tratar un viejo asunto poblado de sentimentalismos, y sobre todo por esos versos que bordeaban tropiezos voluntarios, ripios y disonancias, salvados en el momento justo por el dominio absoluto del oficio. La concepción reformista del verso clásico fue la marca registrada de los poetas modernistas, y estuvo diseminada en todos los libros de Lugones: combinaciones métricas inéditas, rimas inesperadas y algo caprichosas, no sólo por las palabras en sí (rimar baladí con "five o'clock tea", o insomnes con "om­nes"), sino porque llegaban cuando no se las esperaba, sin respetar el orden convenido. La ordenación de los versos ri­mados sucedía de otro modo, libre, presuntamente anárquica, y esto obligó a una lectura menos confortable de la poesía de entonces. El Lunario fue un "tour de force" de la época, un logro en sí mismo, y una avanzada de lo que iba a venir.
     Tampoco Lugones llegó al verso libre: es más, teorizó y po­lemizó contra él. Porque Lugones, a diferencia de Darío, sí fue arrollado en vida por esta novedad, que llegaba ya sin la libertad bajo control que él postuló y practicó con gran estilo. Más joven que Darío, y casi abstemio, lo superó con creces en el uso del si­glo: vivió hasta 1938, cuando ya su "manera" había sufrido em­bates y caricaturizaciones (rectificados luego) por parte de los poetas jóvenes de entonces. Lugones murió cuando el verso li­bre estaba consolidado hacía años en la poesía occidental; y esto mismo fue para él una especie de prepotencia inaceptable, con­tra la que llevó combates innecesarios, fatalmente perdidos.
     Por eso resalta tanto su reacción cuando vio que su dislo­que inicial se descontrolaba, se salía de cauce y amenazaba (lo dijo así) la existencia misma del poema. Él, que avanzó cuanto pudo en el camino de la desorganización del verso tra­dicional, sufrió indignación (acaso temor) cuando vio que otros daban un paso más y rompían el basamento histórico de la poesía; entonces regresó a la casa natal, pidió asilo en lo más acogedor de la poesía, y al morir dejó inédito ese roman­cero, de corte rigurosamente tradicional.
     Es posible, además de inevitable, encontrar paralelismo entre su viraje poético y su viraje político: es sabido que comenzó mi­litando en el socialismo y concluyó postulando ensoñaciones de orden, directamente fascistas. Pero ya mucho antes de anunciar "la hora de la espada" en su discurso de Lima, en 1925, había dado muestras de alarma ante lo que consideraba desorden. En una de sus conferencias en el Teatro Odeón, de 1916, que luego recoge en sus Estudios helénicos de 1923, Lugones se aturde de este modo ante el triunfo de Yrigoyen: “...la Atenas del Plata, loca de libertad, acaba de elegir su representación en la ralea bastarda o servil de ilotas y de metecos"[2] . Era forzoso, por lo tanto, que el mundo desordenado que lo acosaba lo obligara a buscar refugio, con correlato en su tarea estética.
     Lugones buscó la intemperie, se asomó a ella, pero la inse­guridad consiguiente le aconsejó una vuelta al hogar; y de cier­ta desarmonía programática, con la que se sumó a las 37 va­riantes del verso y a las 136 estrofas de Darío, retornó la senda conocida y pautada. Sería una falta de respeto agregar que esos Romances del Río Seco están extraordinariamente bien escri­tos: esto lo damos por seguro tratándose de Lugones; pero el deber analítico exige decir que, sea por enojo ante el desorden, o por temor a la inestabilidad (y dio pruebas de ambas cosas), lo cierto es que frente al reemplazo del verso tradicional, cuyo camino el modernismo había iniciado, su reacción fue buscar cobijo, volver a la seguridad que él mismo había combatido: octosílabos sensatos, buen tono y comedimiento.
NOTAS
[1]  Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana, de José OLIVIO JIMÉNEZ, Poesía Hiperión, Madrid, 1985. [2]  Ver Discurso preliminar de Estudios helénicos, publicado en 1923.

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2

POESÍA


Por Alejandro Bekes


Trece tumbas

Sube el camino, sube a esta colina
que tenaces los árboles defienden
del viento grande. Abajo se dilata
la llanura aluvial que el padre río
ha engendrado y abraza. En las raíces
de este ombú centenario y ya deforme
siento el aire que vive en el planeta
y me escucho dormir bajo esas cruces
que claman trece muertes a la inercia
del cielo. Ya estoy muerto para alguien,
tal vez para quien lea estas palabras.
La pequeña ciudad, enracimada
allá en su luz profunda de verdores,
el ancho sol que despejó las nubes
y la serena soledad, me invitan
a escribir, y estas tumbas desoladas
que callan lo siniestro de la historia.
¿ Habrá paz que  no oculte una violencia?
Eran éstos los  últimos indígenas,
los que yacen aquí. De mala muerte
los mataron. La luz todo lo niega.
Recuerdo a Thomas Gray y su Elegía.
Meditar suavemente entre las tumbas
viendo morir su día, ver el tiempo
fluir y en él la vida con su timbre
de campana en la sombra inalterable,
bello sería. Pero está muy próxima
a esta tierra la sangre derramada.
No son éstos los padres de la aldea.
Son sus víctimas mudas, sin un nombre
junto a esa cruz, plantada como un fallo
inapelable. Y yo soy un extraño
que en este sitio del que nada sabe
recuerda a Thomas Gray y a su Elegía.
Bello sería dar a los que vienen
una meditación tan honda y libre,
que diera un nombre a los que aquí callaron
o un epitafio que justificara
para alguno mi paso por la tierra.

                                                                                         Victoria, 5 de febrero de 2004

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*

En el Sussex

El 28 de enero de 1916, la ópera Goyescas, de Enrique Granados, cuya première en París había sido suspendida a causa de la guerra, fue estrenada en el Metropolitan de New York. En el viaje de regreso a Europa, el 24 de marzo, un torpedo alemán alcanzó al Sussex, a cuyo bordo viajaba el compositor; éste desapareció en el naufragio. 

 
Altas las olas solamente claman
ante la  proa decidida. Vuelvo
con mi música a España. Tras los años
de espera, al fin la gloria me ha rozado
con sus labios ardientes, en un teatro
vibrante y luminoso ... Y sin embargo
¿cuándo estuve más solo que esta noche,
en cubierta, de pie frente al antiguo
enigma del océano sin madre,
buscando más allá de las tinieblas
la patria que me aguarda? Quieta patria
en paz, en medio de este mundo en guerra
donde apenas ya hay sitio para nadie
que no tenga un fusil entre las zarpas.



Mis dedos sólo teclas han pulsado,
no un gatillo. Unas teclas que derraman
música sobre el mundo. Y sin embargo
¡cuánto silencio en esta blanca proa
que se entrega al océano! Allá lejos
una luz parpadea ... ¿El enemigo?
No ha de tener la música enemigos,
que es amistad perpetua para todos.


Un temor infinito abre de golpe
mis ojos a la noche. Ante el océano
¡qué minúsculo el hombre y la premura
de su canto! Las olas se levantan
ante la proa intrépida. A lo lejos
otra vez esa luz ... ¿En mis oídos
suenan de nuevo cálidos aplausos
o son las manos frías de las olas
sobre el casco del Sussex ? El cigarro
de algún otro viajero desvelado
y arriba la oración de las estrellas
destellan en la noche. Si una tromba
nacida de la entraña del océano
se llevara mi vida ... Ay, nada sabe
de los sueños del hombre la inhumana
noche del mar. ¿Es sordo el universo
o este canto que nace de nosotros
como un gemido, un himno, una plegaria
y una canción de cuna ante la noche
conmovería a Aquel que todo mueve?


Cada vida es un trémolo en los dedos
del Pianista Supremo. Como sabio
músico, ¿ha de dejar que el frágil canto
que somos se interrumpa? No lo pienses,
hombre de poca fe. La nave surca
segura por la noche este camino
tembloroso y monstruoso. Y sin embargo,
algo frío en mis ojos se demora
y esa luz, a lo lejos. Cada vida
es un niño que juega ante el abismo,
inocente y absorto, vagabundo
bajo las altas nubes cuya forma
trata de adivinar. ¡Ay, no te acerques...!


Y después el silencio, la gran niebla
misteriosa  que envuelve al ser que cae
y se funde en el magma del planeta
insensible y eterno. En esa niebla
misteriosa han de verme los que un día
escuchen en mi música mis días
y mi voz extinguida para siempre
y mi alma ...


                      Ya es tarde. Se ha hecho tarde.
Concluyó su cigarro mi vecino.
Las estrellas declinan. Suena el viento.
Altas las olas claman solamente.

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*

Por dentro

                                                                               Alas, poor Yorick!



Aquí las nervaduras de la sangre imprimieron
la letra de las noches, el latir desvelado;
aquí la interna bóveda de hueso desdichado
las circunvoluciones del amor oprimieron.


Tal vez quede su historia en la mínima huella
que dejó en la lisura cada día extraviado,
y esté lo preferido, presentido, estudiado,
en el fatal ahínco que esta dureza mella.


Prohibiciones maternas, ¿en qué surco? ¿En qué grieta
que la lupa descubre, la primera injusticia?
¿Y aquella ella bofetada merecida? ¿Aquel muerto


que vio desenterrar, cráneo blanco, inmundicia?
Aquí el irreversible testimonio está abierto,
callada para siempre la tortura secreta.

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*

Helena

¿No ves, Helena, la ciudad en llamas,
la sangre , el estupor, las agonías?
No, no la ves. Ante el espejo ansías
tu señuelo mejor para el que amas.

Se hacen líneas tus cejas, y procura
tu sonrisa inventar lo que no sientes,
mientras ruge la armada de valientes
y aran las proas la planicie oscura.

Ha de  halagarte que tu rostro meta
furia en el hombre y fuego en las murallas
y música en el arpa del poeta.

Casi inocente, tu divina boca
hierro pone en lo vivo, y lo que callas

a un niño hace morir sobre la roca.

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*

Sibila insomne

Soy la muchacha aquella que expuesta al sacrificio
perdonaste en la noche sepulcral de tu gruta.
Te vi matar al mudo carnero y arrancarle
la víscera fatal que a la plebe apacigua.
Chorreaba por tu brazo poderoso la sangre.
El olor del incienso por el aire dolía.
Llorosa, temblorosa me dejaste, y volviste
para ungir con tus óleos mi desnudez de virgen
y romper aquel nudo que a los otros negabas.
Era tuya mi vida; yo te deseaba, odiándote.
A la tersa pasión de mi cuerpo secreto
tu amor satisfacía, tu rencor reclamaba.
Yo anhelaba en la sombra consumirme en tu beso,
ignorante del día, del color de otros seres.
No supe la ternura de las novias que aroma
un ramo en la primicia de algún tímido encuentro,
ni las claras sonrisas de los niños en torno
ni envejecer cargada, como un árbol, de frutos.
Soy la señora estéril de trágica garganta
que tu furia posee, que tu voz atormenta
y a la que escuchan reyes y viajeros y sabios
para aprender los nombres del porvenir oscuro.
Ya no me reconocen mis confiadas amigas.
Creen que me mataste con el puñal dorado
y que volví llamada de la sombra indecible
por el sonido extático de tu lira graciosa.
No merezco ya el pábulo secular de tus labios.

Estoy vieja: el otoño me ha secado la piel
que movió con su brillo tu codicia al perjurio
y que llevar sabías al aullido y la rabia.
Mi honor es poca cosa; mi dolor, infinito.
En la vigilia ardiente de tu cueva asesina
aspiro los vapores que te exhala la tierra
y luego hago temblar sus entrañas de roca.
Sólo añoro mi trémula desnudez no tocada
y la muerte divina que me negaste entonces.

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*

Últimos versos de Petrarca

Vuelvo a sentir la desazón del soplo
y la bruma abstraída que me niega
y me retrae a lo de siempre y calla.
Busco mi voz en la palabra ajena
pero no encuentro más que esta certeza
de perdurable vanidad,
la náusea familiar de lo ya dicho
y el vértigo de lo que existe,
que no tiene palabra ni rencor ni sonido.



Pero acaso recuerdo aquellos ojos
en que vivías y la vida dabas.
¿Vives, Laura, en tu abismo de silencio?
Tu nombre es la palabra que me falta.
Mi vacía verdad tiene tu nombre.

Y cuando pienso en lo que digo, enmudezco.



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*

Anochece en la costa

Si me vuelvo hacia el este pronto veré la luna
visitar  el espacio sobre el río
desde su altura solitaria,
como la garza en vuelo y el biguá a ras del agua
y yo mismo, que aspiro,
sin graznido y sin alas, el olor del crepúsculo
sobre la gran llanura fluvial que torna al oro
y a la plata y al lila y a la noche. En la brisa
parece que respira la tarde suavemente.
¿Cómo esta inmensidad de agua mansa y salvaje
y esta costa que sabe los colores del mundo
cabría en las palabras de los hombres? Sería
como tirar las redes desde un bote a la luna
que aun no vemos. Sería
como querer atar esta brisa a mi lado
y pedirle que diga más despacio el mensaje
que quizá no nos trae.
                                         Ahora veo la luna.
Su disco de oro rojo que atormenta a los árboles
asciende incandescente sin cesar sobre mí.



Que mi verso confiese su estrechez: luna viva
del este, roja ausencia del sol anochecido,
se escapan a una sola mirada, a un solo verso.
La luna se precisa. Parpa un dúo de patos.
Hay dos enamorados demorándose ahí cerca.
Vuelven los pescadores lentamente. Oscurece
y yo casi no existo entre el cielo y el río,
entre el agua y la luna.

                                                                                       4 de diciembre de 2006


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2

POESÍA


Por Rodolfo D. Malatesta



Indefiniciones

Hay algo enganchado en su caña
pero él decidió continuar
durmiendo un poco más
y no está bien robar la pesca de un hijo.
Yo como  un pecador impenitente
doy vueltas a la idea, busco excusas:
quizás el pez se escape
si no lo saco ahora.
La tentación es grande y el hilo tenso,
pequeñas sacudidas de la caña,
será mejor que el hijo se despierte;
un pez en una caña es cosa frágil,
si la caña es del hijo eso es muy bueno,
si el hijo duerme un gran problema de conciencia.

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*

Mi amigo vive cerca del arroyo


Mi amigo vive cerca del arroyo.
Desde su casa puedes escuchar
la cadencia del agua.
Yo mismo me detuve ensimismado
a oír, sentado en su sillón naranja.
Ciertamente mi amigo es muy afortunado,
camina a orillas del arroyo
hasta llegar al parque
y las sierras le abrazan
el horizonte.
Yo podría envidiarlo
pero no lo hago.
Si no fuese mi amigo
otra cosa sería.
Al serlo un poco soy
yo el que vive
tan cerca de un arroyo.
Su rumor se percibe a través del poema.

                                                                                        Para Pablo Anadón

*

Árboles

Algunos árboles que ya no tengo
Me regresan en sueños:
el sauce llorón de mi infancia,
la línea oscura de ligustros,
las casuarinas y su aullido,
un limonero escala al techo,
una higuera que vio a mi madre crecer
y al sol de la siesta me oyó
conversar con mi abuela,
pesadas hojas que oigo caer desde el gomero.
Son tan nítidos
como si los tocase tras andar un atajo
que avergonzara al tiempo.
A veces creo que de ellos algo
creció en mí,
que soy la suma de mis árboles.

*

Abro mi cuaderno de poemas

Abro mi cuaderno de poemas
como si eso fuese suficiente,
como si bastara
al igual que el que abre su ventana
a pasos de un muro para ver el mundo.


Pero yo confío,
y es en la confianza donde habita el poema,
es en la confianza la visión,
la amistad con el perfume del viento.


Yo confío en que un acto es suficiente,
un pájaro es todos los pájaros,
un hombre la humanidad.


Yo abro mi cuaderno en el cansancio del día,
y mi rostro se ilumina en la percepción del tiempo.
Y aquel que abre su ventana,
su oscura ventana junto al muro me saluda
y yo lo saludo en lo que escribo.


Yo confío en él como en un hermano
de la vida.

                                                                                           a Horacio Rossi

*

Mi amigo guarda botellas

Mi amigo guarda las botellas
fundamentales de su vida.
No es apego al alcohol
ni a las fiestas,
yo sé que él reverencia lo que pasa
y una botella es cáscara del tiempo.
Sumaron tantas que
él tuvo que sacarlas de su casa.
Ahora contra un árbol en su patio
son como vainas verdes que un día restallaron.
Será por eso que él mira a lo lejos
como buscando bosques.
Quizás quien reverencia lo que fluye
ya participa de aquel sitio
donde las cosas varan
y donde al fin se sabe
el nombre verdadero.
 

                                                                                        A Sergio Rigazio


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*


Mi hijo aprendió a escribir su nombre


Mi hijo aprendió a escribir su nombre,
inocente, no sabe qué vendrá,
no tiene la más mínima sospecha
de aquello que saber lleva una vida.


Yo recuerdo un cartón azul, en él
mi nombre escrito en letra clara,
y el tonto chico que aprendió a escribirlo.
Extrañamente aún lo sé incompleto.


Lo fácil fue difícil, aún busco mi nombre,
aprender lo que nunca me enseñaron,
descubro que no más sabía su dibujo.


Un día estará solo en el aula vacía,
no habrá cartón azul ni letra clara.
Buscará lo que yo sigo buscando.

2

POESÍA


Por José Di Marco



El mendigo

No había Ítaca, no la hubo.
Ninguna abandonada que tejiera y destejiera
un abrigo para su roto desamparo.
Ningún perro flaco en el umbral esperando
al que regresa inerme de tempestades y hechizos.
No había adonde volver porque no hubo adonde ir.
Ni promesas en la tierra ni en el cielo un sueño postergado.
Ni guerra ni exilio ni fatigas ni naufragios.
No hubo Ítaca, no la había.
No es Ulises el que llama
a tu puerta esta noche.

*

El viajero

En la casa hay una mesa servida
para que el viajero cuente sus andanzas.
Cuando llegue del viento y la neblina,
el vino lento, el queso dulce y el pan crujiente
le harán compañía.
Dirá que las ruinas son cimientos,
que la desolación es un estado transitorio.
Las altas paredes escucharán su voz, murmullos
del que habla junto al fuego, a solas en una casa abandonada.

*

Lo incierto

En otros conoció la cara de su muerte.
Tuvo una temporada de persianas bajas,
con musgo en las mejillas
y en la boca un trapo agrio.
Lo inerte lo acogió en sus filas.
Una nube fue su contraseña.
Del amor aprendió que un árbol es un hijo:
una fiesta de pájaros y cielo.
Ahora está listo, no para bendecir sino
para lo próximo, el viento de la vida,
la muda embestida de lo incierto.

*

Enigma

Te mintieron.
La primera palabra siempre estuvo dicha.
De la última no hay versiones confiables.
Tampoco hay mapas, ni claves, ni secretos.
La ley de las transformaciones lo abarca todo
pero nada dice acerca de los detalles.
Aquel perro lastimado en uno de sus ojos.
Ese niño que abrió su mano oscura
(mariposa triste, montoncito de barro en la lluvia).
Este soplo de noche, incierto
como un sueño de arena y de humo.


Somos un texto inconcluso, un enigma
que cada uno entiende a su manera.

*

Luz

Cada noche el amor escribe sus poemas.
Reúne esquirlas de estrellas que se enfriaron,
pedazos de templos, astillas de sueños enterrados,
rescoldos de una hoguera que se disuelve en el olvido.


Lo que junta el amor la noche lo reparte:
un cofre de brillos, monedas de una sola cara.


El día es un salario mínimo, una página vacía,
memorias de una luz que se dispersa.

*

Estrellas

No supo ir en línea recta.
Siempre golpeó la puerta clausurada,
la que daba al sótano donde crecía
una mandrágora:
su llanto era un jadeo impenitente,
un pedido de luz jamás saciado.
Aunque la sed urdiera espejismos
de lluvias y sosiego, nunca abrió la boca:
la piedra que en su alma tuvo amparo
pesaba como un planeta estéril.
La empujó sin miedo.
Cuando lo esperaba una corona,
huyó a la selva donde comía insectos,
y entre las raíces de un baobab
soñó con una música de agua.
El amor era eso:
escombros de una casa construida en la memoria.


Si hubiera una ley que aplicar al arte
de lo que fue su vida, diríamos:
máximo esfuerzo, mínimo beneficio.

*

Lo dicho

Decir oro del otoño esparcido, oro que cruje y se amontona,
oro que no vale ni los ojos que lo miran arder y en humo
dispersarse por el cielo que esplende.
Dádiva de los árboles, ofrenda para el viento,
pobre belleza que se fuga.


Decir que hay un niño durmiendo; tiene nombre, un sueño
                                                                                  [lo abriga.
Si pide agua con la noche en los ojos, se la traerán.
Si despierta la casa será su mundo tibio.


Decir que la música pasa. Tiempo constelado el de la música
que arrastra las ciudades donde habitó la espera y el mañana.
Música que huyendo nos alumbra un instante y nos arroja
en la fragua del olvido.


Decir amor, su discordia, sus papiros. Amor que inventándose
nos da un mundo y nos aleja, del naufragio nos recoge
y nos entrena para el próximo abismo.
Unión de lo fugaz en lo precario, mapa de cicatrices.


Decir poema: diáspora y reunión, memoria de la noche en vela,
refugio del que extravió su patria y no tiene lámparas ni vino.


Decir poema: objeto que la mente crea con los restos de una
lengua inútil: idioma que el niño usa para convertir en pájaros
los bosques de la fiebre.


Decir ocasión, hallazgo a ciegas, poema.
Viento que habla en tu boca ya sin aire.


Decir lluvia, cielo derrumbándose,
canto enamorado de las plantas,
amasijo de recuerdos, calma caída vertical de la derrota.
Tango rancio que salpica los ojos del que cría
un desierto en los huecos de su alma.


Decir que la vida te sostiene como al gorrión el aire invisible.
Decir que te empuja, te da
lo que ya no quieres recibir: arrullo, cobijo, sopa tibia.
Estás hundiéndote,
el frío te acompaña,
la nada canta con tu voz su victoria.
Pero igual ella te alimenta, te empuja, te sostiene.


Decir hijo. Todo lo que sucede y es mínimo y cordial se le
                                                                                            [parece.
Cada instante que el amor elige para ocupar una porción del
                                                                                           [mundo
lleva su nombre.


Decir que la muerte no es filosofía sino el pudridero del
                                                                                           [concepto,
la revancha de las vísceras,
el baile último de los huesos antes de fundirse en plena ausencia.
Decir que la muerte no tiembla, desde un principio obra con
                                                                                            [certeza.
El que dice conocerla habla por boca de un extinto. Miente.

*

El poema

Lo que nos sueña
cuando
la vida pesa como un abrigo húmedo
y lo que vendrá es una memoria
de lluvias y abandonos
(ardiendo, trae del olvido
su música secreta,
su amparo suave,
su caricia)


Lo que fabricamos
a expensas del error, cada noche,
con los ojos cegados
buscando, en el lenguaje,
lo que huye gozoso:
un aroma, un roce, el estruendo
de la luz en las hojas del aromo


Visiones de países extraños
donde nadie compartirá
su mesa con nosotros
(un mapa trazado
con los pliegues
del silencio y la desdicha)


Ocasión y método,
pero también amor y arrojo,
la travesía del viento y en las yemas
el polvo tibio de un ala de mariposa


Agua turbia del recuerdo
que se estanca en la garganta
y no deja que la sílaba se extienda
(se habla para adentro
con el hueco que somos)


Aquel trozo de metal o vidrio
que brillaba
como la huella de un dios
desamparado en la vereda


La limosna que escondemos
debajo de la lengua


Tu cielo portátil, tu última puerta

2

POESÍA


Por Tomás Aiello




A la primera luz

Durante cierto tiempo ¿meses? ¿años? Contemplamos
el plomo derretido de los amaneceres.
Fue ese el único momento en que la luz
dejó restos de pan sobre la mesa.
Y si aguardamos juntos, todavía, esa hora extraña,
ese punto que quiebra la espera en dos mitades,
es porque no hay derroche en nuestros corazones
sino pozos de hambre. Y eso es todo.
¿Pero qué significa estar bajo los cielos
de noches inconclusas, de días que no llegan,
estar bajo los cielos como perros husmeando los despojos?
¿Qué ganamos? El vértice del sol puede asomar
en este mismo instante, puede teñir la sábana de niebla
que nos cubre, ocultarse detrás de aquellas casas,
puede dorar los techos, a su antojo volcar sobre la tierra
la mañana y nosotros aguardarlo con las manos abiertas,
con la luz de la vela consumida, con los ojos cerrados,
sin secretos , callados, con el remordimiento
debajo de los párpados, con el temor de siempre en las
                                                                                        [pupilas.
Podemos aguardarlo eternamente.
Pero el rumor siniestro de las horas,
el vórtice monótono del tiempo a nuestro lado,
encima nuestro, nunca dejaremos de sentirlo
como un licor oscuro en la garganta,
como un dolor agudo y persistente en las costillas; no,
no calmaremos nunca este temblor,
ni con la luz del sol ni con su ausencia.

*

Evidencia

Ya nada te separa  de esa puerta.
Cuando enronquece el viento en madrugada
la recuerdas, y alargas otra vez
tu mano lívida; mas si el embate
es inminente o sólo un sueño ¿quién lo sabe?
Rozando los postigos con las yemas
heladas de tus dedos, cauta, te imagino,
retrocediendo en el momento justo
herida por un rayo; desvaída
la filigrana tus labios. Da lo mismo
que aceptes la evidencia o que te acepte
ese obstinado tiempo, que de súbito,
a todos nos soluciona la esperanza.
Da lo mismo. La ráfaga de lluvia
que ahora está lamiendo los cristales
puede ser tanto anuncio como arrullo,
puede ser paz, suplicio, dicha, tregua,
o nada más que una tormenta efímera.

*

En esta orilla

De este lado del río es árida la tierra.
No crecen árboles frutales, no asoma un solo brote entre las
                                                                                         [grietas.
Como la piel reseca de un lagarto, así,
sin manchas de verdor, sin una sombra escasa, apenas,
el lomo de este lado de las aguas se pierde en lontananza.
Aquí no hay vacas, no hay gallinas, no hay caballos,
y no rebasa el cántaro la leche de las cabras.
Para asentarse en este espacio, levantar una casa
y darle cuerpo y voz a nuestros hijos
hace falta tener la ciega obstinación de los insectos
que sin perder la fe, arrastran su alimento eternamente.
Pero en la orilla opuesta los árboles dan sombra a las ciudades.
El tiempo marcha lento. Detrás del lúbrico sudor de las
                                                                                      [mujeres
la vida desliza más serena, sin sobresaltos, sin tormentos,
                                                                                       [casi.
Abundan los jardines. No existe ya ningún santuario.
Cruzando la avenida de circunvalación comienza el campo.
La tierra cultivada se extiende mucho más allá del límite
que alcanzan nuestros ojos. Nuestros ojos sombríos,
estos pozos luctuosos que no reflejan más que el cielo ajeno.
Porque en la orilla opuesta las vacas no se cansan de dar leche.
La lluvia llega cuando corresponde; el sol dora las mieses.
Cada estación del año, cada jornada que concluye
deja un puñado nuevo de oro en cada puerta.
Y todos, hasta el último habitante
se sienta a ver pasar la vida cada tarde, sin volverse,
sin buscarnos. Por eso, amor, si vienen los del otro lado
a ofrecerte guadañas, palas, hoces,
rastrillos u otras herramientas de labranza,
deciles, por favor, que no, que ya tenemos,
que no nos hacen falta.

*

Puerto abandonado

A este lugar vienen a dar los huesos
de todos los que no franquearon las barreras
del centro comercial. Aquí no llega el colectivo:
su recorrido acaba a escasos metros del semáforo
que sólo parpadea en amarillo. A cada paso
el punto que miramos se acerca y retrocede
según las propias leyes de la niebla.
Las calles son pantanos que descienden hasta el río;
se funden con las aguas, con la noche.


Si alguien te acompaña y no es un perro, es muy probable
que sea tu enemigo. Quien trabaja
abandona su cama cuando la madrugada
empieza a hincar su estaca en los tinglados;
quien sin ocupación deambula por la zona
buscando un sitio fijo para hundirse,
prefiere la caída de la tarde.
Por lo demás, algunas grúas viejas
y en desuso completan el paisaje.


A esta hora el río se asemeja
al lomo de un cetáceo manchado de petróleo.
Los barcos areneros, cada tanto,
insertan en la noche sus bramidos.
Allí, detrás del alambrado de la fábrica,
un hombre esconde el rostro entre las manos;
siente a la oscuridad filtrarse por sus ropas, siente
sus garras que lo oprimen, sin piedad, para quitarle
las últimas partículas de aire, y no se opone.

*

Al margen de este asedio

Los años han dejado un ovillo alcalino
que corre entre los cuartos de esta casa vacía,
y todo es agua, y luego herrumbre.
Al margen de este asedio
puedo sentarme y esperar la noche,
mirar como desciende la marea dorada
en el muro de enfrente hasta ser sombra;
puedo contar las nervaduras del naranjo
que en un rincón del patio busca el cielo;
puedo ser parte, nula, de este instante
que exprime su fulgor tornándose recuerdo,
pero ¿qué cambiaría? Cada rostro enmarcado
en mi ventana oculta, en vano, el mismo hastío.
¿Qué cambiaría? El viento que susurra
detrás de esta pared es tan ajeno
como el vapor del limo en las acequias
que surcan la vereda opuesta de la calle.
¿Acaso si regreso hasta la mesa
el orden se destruye?
¿acalla su chirrido la polea?
¿la cuerda de las horas se desata?
nada cambia, al final todo es lo mismo.
A cada cual su cuota de silencio:
no poseemos la palabra
para ese que se marcha
y dos segundos antes de caer
se vuelve, casi ciego y nos implora.

*

El Bermejo

I


Es esta la hora más extraña,
ese instante en que no podemos dar
un paso sin soltar lo que nos pertenece.


Para seguir, para intentar seguir,
debemos traspasar
el cerco que acorrala nuestro nombre.


Y así, transidos de terror,
dejar nuestras certezas en la luz
del último poblado.


II


Paramos el furgón
a un lado del camino,
debajo de un quebracho.
Cruzamos los pantanos sin mirarnos;
sin encender la luz de la linterna
hundimos nuestros cuerpos en el monte.
Un animal oscuro,
agazapado en la maleza,
clavó sus ojos rojos en tus manos
y como un rayo se perdió en la noche.


III


Las ramas negras del espino
desgarran la cortina de la niebla.
El grito agudo de un carancho se propaga
y todo vuelve a ser silencio.
El alba se demora en un lugar
inescrutable. Tengo sed -dijiste,
y frotaste una piedra
hasta que finas hebras de sangre oscurecida
brotaron de tus manos.


IV


La noche huele a cieno,
a cúrcuma caliente, a sangre espesa.
Ya comienza a extinguirse
la llama incandescente que en tus manos
selló la luz del día.
Cruzando el límite del monte
despunta un cielo hostil, insostenible.
Buscamos el Bermejo.


La noche huele a cieno, a fruto que se pudre.
Hay alguien que nos sigue a pocos pasos;
controla nuestros actos, nuestras huellas;
se esconde en la maleza si volvemos el rostro.
¿Cómo encontrar la senda del Bermejo?
La brújula de luz se ha consumido,
tus manos son un cuenco de cenizas,
tu boca huele a a cúrcuma caliente, a sangre espesa


V


¿Por qué buscamos el Bermejo?
¿es acaso una herida
que a expensas del infierno se alimenta?
Después de atravesar la noche enfebrecidos,
sin facas en las manos, sin comida,
la lumbre de los ojos
perdió todo destello en la hondonada.
Y ahora que el rumor del agua llega
a nuestros rostros, no lo vemos:
el Bermejo no es más que una palabra exigua
que como sangre antigua surca el monte.

2

POESÍA


Por Daniel Hernán Mariani



Duravit

Deslizo un auto rojo
por la mesa de vidrio.
Nadie ve cómo pruebo su destino sin frenos
en el límite,
en el aire,
en el peso
que abre su cuerpo indestructible
para que yo entienda
la muerte de mi padre.

*

Soldados

En Navidad Papá Noel me trajo
un francotirador articulado.
A mi abuelo, que rompe el papel con entusiasmo,
las mismas medias de todos los años.


Cuando al cielo lo atraviesan globos de luz,
él ordena soldados de plomo
en el baldío de su memoria.

*

Reyes

Corté pasto con un cuchillo sin filo
y lustré los zapatos ortopédicos.
Nada alcanzó
para el convertible a control remoto.


Todavía recuerdo esa tarde de pesca
en el arroyo de Yacanto,
mi padre
y el moño rojo en la punta de la caña
el 6 de Enero de 1989.

*

Arena

Llegué de la mano de mi abuelo a la playa
cuando el límite era simple como la luz.
Escarbé con una idea y una pala
pero el mundo era demasiado grande.
Insistente, escarbé con inocencia y un balde
pero la luz se inclinaba
ante una verdad oscura y definitiva.


Ahora, sólo,
sobre una playa de silencios
escarbo, con un recuerdo,
nombres de mármol.

*

Teléfono

Cuando cumplí tres años
me regalaron un teléfono
para que hablara con papá.
El primer día corté el cable:
no soportaba los límites espaciales.


Recuerdo el verde oscuro,
los hombres altos y serios
que lo llevaron del brazo,
como me llevaba él
cuando íbamos a jugar a la plaza.


Algunas noches,
cuando fumo su pipa,
responde mis llamadas
con señales de humo.

*

Barco de papel

Llueve.
No hay otra palabra
tan imprevista y voraz,
escribo en un papel.
Ahora es un barco
que zarpará desde el borde de la calle,
de la mano de mi hijo
hacia la boca de tormenta.

*

Trompo

Alguien tomó cuidadosamente los extremos del mundo
y comenzó a envolverlo con un hilo invisible,
pensó un anillo
y lo ajustó con fuerza.


Un primer movimiento,
rápido, irónico
y el hilo se soltó para siempre.

*

Avión

Con una tiza ese avión dividió el cielo.
Subí a mi planeador y practiqué su curso
cuando todavía el aire era tibio,
cuando todavía la abuela daba de comer a las palomas,
cuando todavía el mundo era invencible.


Hoy el viento oscurece vuelo y mirada,
las aves emigran
y el mundo es frágil como un recuerdo.

*

Table

Buscando la  luz en el ático
tropecé con una caja de roble tallado.
Quité el seguro: table.


Nunca supe jugar al table.


Las tardes se inclinaban debajo de la parra,
entre anís, fichas y dados,
para que Oník, mi abuelo,
retornara a su tierra.


Table para que yo vuelva a un patio perdido.

4

  LA TRADUCCIÓN
POÉTICA


Por Marcela María Raggio

Adrienne Rich:
Conmoción poética de las conciencias


Dentro del canon de la literatura norteamericana, con las habituales presiones para convertirlo en un conjunto politically correct, son frecuentes las incorporaciones de autores de minorías, ya sean étnicas, sexuales, culturales, o de cualquier otro tipo. Si bien el caso de Adrienne Rich (1929) podría ser considerado una de estas acepciones "obligadas" en el canon, lo cierto es que la trayectoria de la autora y sus poemas (como así también su prosa) hacen evaporar cualquier suspicacia y permiten apreciar un corpus que, a la vez que innovador, abreva en tradiciones clásicas, míticas y populares que reelabora en un proceso de búsqueda de conocimiento del mundo y de sí misma.
     Adrienne Rich nació en Baltimore en 1929, y se graduó en la Universidad de Radcliffe. Durante su juventud combinó los roles de madre, esposa y poeta; hasta que, después de la década del60, cuando participó activamente en el movimiento por los derechos civiles, dio un giro a su vida –manifestado también en su libro de poemas The Will to Change (1971) ­- para involucrarse en el movimiento de las feministas lesbianas como escritora y como mujer, ya que la existencia y la poesía son para ella inseparables. Su obra poética comprende los títulos: A Change of World (1951), The Diamond Cutters and Other Poems (1955), Snapshots from a Daughter-in-Law: Poems 1954-1962 (1063), Necessities of Life: Poems 1962­ - 1965 (1966), Leaflets: Poems 1965-1968 (1969), The Will to Change: Poems 1968-1970 (1971), Diving into the Wreck: Poems 1971-1972 (1973), Poems: Selected and New, 1950­- 1974 (1975), The Dream of a Common Language: Poems 1974-1977 (1978), A Wild Patience Has taken Me This Far: Poems 1978-1981 (1981), Your Native Land, Your Life: Poe­ms (1986), Time’s Power: Poems 1985-1988 (1989), An Atlas of the Difficult World: Poems 1988-1991 (1991).
     Desde su primer libro de poemas, A Change of World (1951), en el que Rich reconoce la influencia de poetas corno Yeats, Dylan Thomas, MacNeice o Frost, por citar sólo algu­nos; hasta An Atlas of the Difficult World: Poems 1988-1991 (1991), es posible advertir un recorrido que demuestra la evo­lución del yo poético, por un lado, y del trasfondo ideológico que alimenta la poesía de Rich, por otro. Es sobre todo a par­tir de la década del '60, cuando comienza a anotar las fechas de sus composiciones, que la propia poeta declara, por medio de la datación, poner de manifiesto el lugar que cada poema ocupa en su proceso creador y personal.
     Antes de esa época, y a pesar de su temprano contacto con la poesía en lengua inglesa, la autora reconoce que no había encontrado su propia voz, sino que consideraba que la expre­sión poética consistía en la imitación de autores varones, blancos y anglosajones en su mayoría, que conformaban el canon de la literatura anglófona del momento. Y es que los ensayos de Adrienne Rich, en los que reflexiona acerca del papel de la poesía, de su propia trayectoria como escritora, del necesario intercambio entre poesía y política (entendida ésta como toma de posición frente a los reclamos del mundo contemporáneo), y de lo que significa escribir para una mujer, sobre todo, permiten establecer un recorrido que intersecta con su producción poética. Es en dichas intersecciones donde puede advertirse el desarrollo de una poética altamente personal, a la vez que con implicancias sociales, más allá de las estrictamente literarias.
     La poesía de Rich busca ahondar en la conciencia propia, y a la vez promover esa búsqueda en el lector, superando gene­ralizaciones simplistas o falsas acusaciones de responsabilidad. Esto ocurre porque en el universo de la autora, cada uno está comprometido, hasta cierto punto, en la propia opresión (uno de los temas fundamentales de su poesía y de su poética, sobre todo desde una perspectiva feminista).

Los muertos que vos matasteis / gozan de buena salud

Como se dijo antes, la prosa de Adrienne Rich configura una poética explícita que contribuye a iluminar su creación lírica. En este sentido, resulta fundamental el ensayo "When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision" (1971). ¿Quiénes son los muertos del título? Después de una cuidada lectura del texto, podría afirmarse que son aquellos a quienes se les de­negó la voz durante siglos. Comienza a entreverse, entonces, la connotación política de la poesía y la poética de Rich. El texto data de principios de los '70, es decir, inmediatamente después de una década crítica para la realización de los dere­chos civiles y sociales de las minorías en los Estados Unidos. Rich se refiere, sobre todo, a las mujeres como minoría, aun­que resulta sumamente interesante, a nuestro entender, una afirmación suya: la de que el despertar de las conciencias afecta no sólo a las mujeres, sino también a los hombres. Por más que la autora se define como portavoz de las feministas lesbianas, y más allá de que ella afirme que ha superado la etapa en la que creía que la poesía debía ser asexuada y "uni­versal", uno de los grandes valores de su expresión poética consiste justamente, creemos, en que habla con y para un lector que puede estar comprometido con las mismas causa que ella, pero no necesariamente, como lo demuestran los poemas traducidos más abajo. La revisión -"el acto de mirar hacia atrás, de ver con ojos nuevos, de penetrar un texto antiguo desde una perspectiva crítica nueva"- (como define Rich al término) es "una forma de sobrevivir", pero no sólo para las mujeres, como ella asevera, sino para todos los lectores y escritores. Porque a partir del título, lo que se convierte en revisión es la escritura misma.
     En este ensayo, Rich describe el proceso escriturario como una forma de tomar conciencia acerca de la propia identidad, ya que la conciencia dormida sólo puede producir imitaciones, pero no deja hablar a la voz verdadera. Sin embargo, se hace necesario también un redescubrimiento del lenguaje y de las imágenes, para poder expresar la nueva conciencia que llama una "nueva geografía psíquica" a ser explorada, en especial por las escritoras, ya que la tradición y las imágenes heredadas no alcanzan para expresar con total libertad el ser femenino. Sin embargo, esas imágenes y mitos que son productos cultu­rales, no son desechados por Rich, sino en todo caso, "revisi­tados", revisados. Sobre todo, aquellos que se estructuran en torno a la idea de la mujer, justamente. El libro de los mitos de "Diving into the Wreck", en cuyas páginas "no aparecen nues­tros nombres", puede remitir precisamente a esta idea: si nues­tros nombres no aparecen, quiere decir que no estamos predes­tinados por ninguna conformación previa, sino que queda a cargo de nuestra conciencia y de nuestro quehacer el hallar una forma de expresión propia, conforme a la identidad del que escribe (y del que lee), y no a patrones culturales inamovibles.
     La imaginación de la mujer debe cumplir, según Rich, un papel que altere los roles asignados tradicionalmente. La ima­ginación tiene una función subversiva de las tareas usuales de la mujer. Una vez más, sin embargo, esta afirmación puede hacerse más extensiva, ya que en este despertar de la conciencia de la escritora está implicado no un único paso, sino un arduo proceso que consiste en despertar a los demás, a la vez que en abrir los ojos a la propia conciencia.
     A pesar de la ruptura que este ensayo pareciera promover, en realidad la poesía de Rich habla, con voz de mujer, pero desde nuestra perspectiva, no obstante, la conciencia que se propone reavivar no está delimitada por parámetros de género, ni provoca un rompimiento total con el imaginario cultural que hereda. En todo caso, propone, como en el título de su ensayo, revisitarlo para otorgarle significaciones nuevas que expresen experiencias diferentes.
No sólo de pan...
“Blood, Bread, and Poetry: The Location of the Poet" (1984) es más de veinte años posterior a "When We Dead...", pero Rich no se ha apartado, sino que profundiza, o lleva más lejos, sus reflexiones en torno de la función política de la poesía, y sobre todo de su valor como herramienta para el conocimiento. En la trayectoria de su reflexión poética, hubo un momento en que la poesía dejó de ser para Rich una sucesión de sonidos, música e imágenes, para convertirse en "revelación, información, una suerte de enseñanza", que reconoce extraña sobre todo para alguien nacido en los Estados Unidos. Sin embargo, lo que la poesía tenga para enseñar puede cambiar con el tiempo, así como el acto mismo de escribir. Es en este ensayo donde Rich menciona la época en que comenzó a anotar el año de sus composiciones líricas, ya que esto le permitía indicar al lector que el poema forma parte de un proceso no concluido, un proceso que puede ser escindido de su propia vida. Y es a partir de esta consideración que Rich hace suyo el lema de las feministas de los sesenta: "lo personal es político." Porque el hecho de es­cribir acerca de su propia vida adquiere, para la autora, alcan­ces que la involucran con el movimiento social, con el otro/a ­lector/a; y sobre todo con su necesidad de tomar como fuente de inspiración su existencia y sus experiencias de mujer. Esta idea implica para Rich una auténtica ruptura, "una caída del mundo como lo había conocido hasta entonces, el fin de la se­guridad". El hecho de que su actitud formara parte del cambio que prevalecía en toda una comunidad política ayuda a consoli­dar el giro en la expresión poética, y sobre todo en la ideología, de la autora. Y es en este punto donde Rich retoma una referen­cia a su viaje a Nicaragua en los '80, con la que había comen­zado el texto: la poesía no puede ser separada del tejido social, sino que tiene que estar (como ella considera que ocurre en el país centroamericano) disponible para todos como un artefacto necesario en la reconstrucción de una sociedad herida.
    
La conclusión de este ensayo de Rich pone de manifiesto, una vez más, la intersección de arte y política. Considera que el hecho de poder escribir en un mundo donde no se ha elimi­nado el analfabetismo, y la realidad de ser leída y escuchada por críticos y especialistas, le otorgan una responsabilidad única. Aquella que la une a quienes no han sido santificados por el canon de la literatura y las artes en general, pero que aun así continúan creando en diálogo con el pasado, con la tradición heredada y revisitada; y con el futuro, lo cual impli­ca una continuidad espiritual y política a lo largo del tiempo.
                                        Tres poemas
Las breves páginas precedentes intentan sintetizar, por medio de la lectura de dos textos ensayísticos de Adrienne Rich, su trayectoria -entendida como crecimiento, movimiento reflexivo que informa su poética y su poesía, inseparables y mutuamente iluminadores. Los tres poemas traducidos a con­tinuación son tan sólo una muestra de esta ligazón entre la re­flexión crítica y la creación literaria de una autora en quien prevalece la noción de la poesía como retazo de la experien­cia, restos del naufragio que puede significar la propia vida, pero que, por más que la conciencia intente permanecer ador­mecida, serán rescatados por la poesía misma, dotada de una voz que le es propia y a la cual el/la poeta no puede sino a la vez subyugarse y dominar.

Todas las referencias a los ensayos de Rich, así como los poemas incluidos a continuación, han sido tomados de Adrienne Rich's Poetry and Prose (ed. By Barbara Charlesworth Gelpi & Albert Gelpi). New York: Norton, 1994. (N.A.)
Adrienne Rich
(traducción de Marcela María Raggio)
Diving into the wreck

First having read the book of myths,
and loaded the camera,
and checked the edge of the knife-blade,
I put on
the body -armor of black rubber
the absurd flippers
the grave and awkward mask.
I am having to do with this
not like Cousteau with his
assiduous team
aboard the sun-flooded schooner
but here alone.

There is a ladder.
The ladder is always there
hanging innocently
close to the side of the schooner.
We know what it is for, we who have used it.
Otherwise
it's a piece of maritime floss
some sundry equipment.

I go down.
Rung after rung and still
the oxygen immerses me
the blue light
the clear atoms
of our human air

I go down.
My flippers cripple me, I crawl like an insect down the ladder
and there is no one
to tell me when the ocean
will begin.

First the air is blue and then
it is bluer and then green and then
black as I am blacking out and yet
my mask is powerful
it pumps my blood with power
the sea is another story the sea is not a question of power
I have to learn alone
to turn my body without force
in the deep element.

And now: it is easy to forget
what I came for
among so many who have always
lived here
swaying their crenellated fans
between the reefs
and besides
you breathe differently down here.


I came to explore the wreck.
The words are purposes.
The words are maps.
I came to see the damage that was done
and the treasures that prevail.
I stroke the beam of my lamp
slowly along the flank
of something more permanent
than fish or weed

the thing I came for:
the wreck and not the story of the wreck
the thing itself and not the myth
the drowned face always staring
toward the sun
the evidence of damage
worn by salt and sway into this threadbare beauty
the ribs of the disaster
curving their assertion
among the tentative haunters.

This is the place.
And I am here, the mermaid whose dark hair
streams black, the merman in his armored body
We circle silently
about the wreck
we dive into the hold. I am she: I am he
whose drowned face sleeps with open eyes whose breasts still bear the stress
whose silver, copper, vermeil cargo lies
obscurely inside barrels
half-wedged and left to rot
we are the half-destroyed instruments
that once held to a course
the water-eaten log
the fouled compass


We are, I am, you are by cowardice or courage
the one who find our way
back to this scene
carrying a knife, a camera
a book of myths
in which
our names do not appear.


1972-73
(From Diving into the Wreck)

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Sumergirse en el naufragio

Después de leer el libro de los mitos,
y de cargar la cámara,
y revisar el filo del cuchillo,
me calzo
la coraza de goma negra
las patas absurdas
la máscara grave y extraña.
Debo hacer esto
no como Cousteau con su
equipo aplicado
en la nave inundada de sol
sino aquí sola.

Hay una escalera
Siempre está la escalera
Colgando inocente
del lado de la nave.
Sabemos para qué sirve,
los que la hemos usado.
De otro modo
es un trozo de seda marítima
un equipamiento más.

Desciendo.
Peldaño tras peldaño y aún
me sumerge el oxígeno
la luz azul
los átomos claros
de nuestro aire humano.

Desciendo.
Las patas me mutilan,
me arrastro como insecto para bajar la escalera
y no hay nadie
para decirme dónde
comenzará el océano.

Primero el aire es azul y después
más azul y después verde y después
negro mientras yo me oscurezco y todavía
mi máscara sigue siendo poderosa
impulsa mi sangre con poder
el mar es otra historia
el mar no es una cuestión de poder
debo aprender sola
a mover mi cuerpo sin fuerza
en el profundo elemento.

Y ahora: es fácil olvidar
para qué vine
entre tantos que siempre
han vivido aquí
agitando sus ventiladores arpados
entre los arrecifes
y además
aquí abajo se respira diferente.

Vine a explorar los restos del naufragio.
Las palabras son propósitos.
Las palabras son mapas.
Vine para ver el daño causado
y los tesoros que se salvaron.
Acaricio el rayo de mi lámpara
lentamente por el flanco
de algo más permanente
que los peces o las algas

lo que vine a buscar:
el naufragio y no la historia del naufragio
la cosa misma y no el mito
el rostro hundido contemplado siempre
el sol
la evidencia del daño
gastada por la sal y cimbreada en esta belleza raída
las costillas del desastre
curvando su aseveración
entre los aparecidos tentativos.

Este es el lugar
Y estoy aquí, yo la sirena cuyo cabello oscuro
fluye negro, el tritón [1]en su cuerpo acorazado
circulamos en silencio
alrededor de los restos
nos sumergimos en la bodega.
Soy ella: soy él
cuyo rostro hundido duerme con los ojos abiertos
cuyo pecho aún soporta el peso
cuya carga de plata, cobre, bermellón yace
oscuramente en barriles
medio encallados y abandonados a la ruina
somos los instrumentos medio destruidos
que una vez tuvieron rumbo
el madero carcomido por el agua
la brújula confundida

Somos, soy, eres
por cobardía o coraje
el que encuentra nuestro camino
de regreso en esta escena
portando un cuchillo, una cámara
un libro de mitos
en el que
nuestros nombres no aparecen.

1972-73
(De Diving into the Wreck)

[1] El juego de palabras del original, “mermaid/merman” resulta difícilmente traducible; sería algo como “ sirena/sireno”.
The Fact of a Doorframe

Means there is something to hold onto with both hands
while slowly thrusting my forehead against the wood
and taking it away
one of the oldest motions of suffering
as Makeba sings
a courage-song for warriors
music is suffering made powerful

I think of the story
of the goose-girl who passed through the high gate
where the head of her favorite mare
was nailed to the arch
and in a human voice
If she could see thee now, thy mother’s heart would break
said the head
of Falada


Now, again, poetry,
violent, arcane, common,
hewn of the commonest living substance
into archway, portal, frame
I grasp for you, your bloodstained splinters, your
ancient and stubborn poise
-as the earth trembles­ –
burning out from the grain


1974
(From Poems: Selected and New, 1950-1974)
El hecho de un portal

Significa que hay algo a qué aferrarse
con las dos manos
mientras golpeo mi frente en la madera
y la retiro
de los uno de los movimientos de dolor más antiguos
mientras Makeba canta
un canto de valor para guerreros
la música es el sufrimiento vuelto poderoso

Pienso en el cuento
de la niña de los gansos que pasó por el alto portal
donde estaba clavada
la cabeza de su yegua favorita
y con voz humana
si tu madre te pudiera ver ahora, el corazón de tu madre se
                                                                            [partiría
dijo la cabeza
de Falada [1]

Ahora, nuevamente, poesía
violenta, arcana, común,
tallada en la sustancia viviente más común
en arcada, portal, marco
te tomo, tus astillas ensangrentadas, tu
pose antigua y porfiada
– mientras la tierra tiembla –
quemándose desde el grano.

1974
(De Poems: Selected and New, 1950-1974)
Volver al Sumario >>[1] Referencia al cuento de los hermanos Grimm "La niña de los gan­sos", también conocido como "Falada o el caballo prodigioso", En el cuen­to, una princesa es desposeída de sus derechos por una sierva desvergonza­da, pero gracias a la cabeza parlante de Falada, recupera su lugar cuando el rey escucha los lamentos proferidos por la cabeza del caballo.
Final Notations

It will not be simple, it will not be long
it will take little time, it will take all your thought
it will take all your heart, it will take all your breath
it will be short, it will not be simple

it will touch through your ribs, it will take all your heart
it will not be long, it will occupy your thought
as a city is occupied, as a bed is occupied
it will take all your flesh, it will not be simple

You are coming into us who cannot withstand you
you are coming into us who never wanted to withstand you


you are taking parts of us into places never planned
you are going far away with pieces of our lives

it will be short, it will take all your breath
it will not be simple, it will become your will


1991
(From An Atlas of the Difficult World: Poems 1988-1991)
Últimas anotaciones

No será simple, no será extenso
tomará poco tiempo, tomará todo tu pensamiento
tomará todo tu corazón, tomará todo tu aliento
será breve, no será simple

tocará entre tus costillas, te tomará el corazón
no será extenso, ocupará tu pensamiento
como se ocupa una ciudad, como se ocupa una cama
tomará toda tu carne, no será simple

vienes a nosotros que no te soportamos
vienes a nosotros que nunca te quisimos soportar

llevas partes de nosotros a sitios nunca planeados
te vas lejos con trozos de nuestras vidas

será breve, tomará todo tu aliento
no será simple, será tu voluntad

1991
(De An Atlas of the Difficult World: Poems 1988-1991)
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4

LA TRADUCCIÓN POÉTICA


Por Mori Ponsowy

La poesía de Sharon Olds


Sharon Olds nació en 1942. Publicó su primer libro más bien tarde, a los 37 años, después de lo que ha llamado su pacto con Satán. Tal como dijo en una entrevista con Dwight Garner, "estaba dispuesta a desprenderme de todo lo que ha­bía aprendido hasta entonces en mi doctorado en la Universi­dad de Columbia a cambio de poder escribir mis propios poe­mas". Desde entonces, ha publicado Satan Says (1980), The Dead and the Living (1983), The Gold Cell (1987), The Fa­ther (1992), The Wellspring (1996), Blood, Tin, Straw (1999) y The Unswept Room (2002). Actualmente trabaja como pro­fesora de Escritura Creativa en la Universidad de Nueva York y en el Hospital Goldwater para personas con parálisis seve­ras. Ha recibido el premio Lila Wallace-Reader's Digest, el National Books Critics Circle Award, el Premio de Poesía Harriet Monroe, el Premio del San Francisco Poetry Center y fue nombrada Poeta Laureada del estado de Nueva York para el período 1998-2000.
     La crítica ha sido unánime en considerar El Padre como su mejor obra. Quizá una de las diferencias entre los buenos li­bros y los grandes libros, aquellos que marcan en nosotros un antes y un después, sea que los grandes no pretenden damos respuestas ni simplificar o categorizar el mundo, sino que lo extienden ante nuestros ojos desnudando su complejidad. Tal como hace Sharon Olds en El Padre.
     Los poemas de este libro, escritos en un lapso de nueve años, forman una secuencia que narra la enfermedad y la muerte de un padre desde el punto de vista de su hija. No ha sido una relación fácil la de ellos dos: el padre es alcohólico y la hija nació de una mujer a quien él nunca amó. Suficientes elementos para un complejo entramado de emociones que la autora desmenuza con frialdad de anatomista, sin detenerse nunca en la superficie de los afectos.
    
Sharon Olds pertenece a esa corriente tan norteamericana del exteriorismo y la crónica de dramas familiares. A través de una neutralidad aparentemente gélida, Olds fija escenas de la vida cotidiana con distancia y fidelidad periodística, pero, al mismo tiempo, con una agudeza lírica conmovedora.Es la suya una mirada que no le teme al horror y que constan­temente se enriquece en la contradicción.
Creo que en algún momento miré a mi padre
y pensé Está lleno de mierda. ¿Cómo
sabía que otros padres hablaban con sus hijos,los besaban? Sabía.
                           (..)
Mi padre no era una mierda. Era un hombre
equivocándose en la vida.
(...) A veces, ahora, no me permito decir que lo amaba, pero siento que casi amo esas mierdas que viajan dentro de él, bien formadas, esos fetos marchitos,mi madre, mi hermana, mi hermano, y yo en ese purgatorio.
     Toda traducción es imposible, escribió Eliseo Diego, pero también la poesía es imposible y no vacilamos en acometerla con audacia y temor y a veces hasta con no mala fortuna. ¿A qué debe ser fiel el traductor: al significado de las palabras, a su sentido, a su poder evocativo (que rara vez será el mismo en dos idiomas), a la música, al ritmo? La jerarquía de fideli­dades establecida por cada traductor es su filosofía a la hora de trabajar. El mejor de los casos es aquel poema que permi­te que todas las fidelidades operen al unísono. Pero esto no siempre es posible. Cuando he tenido que elegir, he optado por ser fiel a lo que el inglés Walter de la Mare llamaría "el aroma" del poema. Algo que no siempre va de la mano con la traducción literal, pero que pretende conservar la naturalidad del léxico de Olds, su ritmo, su aparente simplicidad, su flui­dez narrativa. Tarea que no pude hacer sin sacrificar en más de una ocasión la traducción literal.
     Quizá toda traducción sea en el fondo también una utopía: ¿cómo hubiera escrito el autor el poema si hubiera nacido y crecido en nuestro idioma? Pregunta imposible de responder y que encuentra en la traducción apenas una conjetura.
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Sharon Olds
(traducción de Mori Ponsowy)
His smell

In the last days of my father’s life
I tried to name his smell-like yeast,
ochre catalyst feeding in liquid,
eating malt, excreting mush-
sour ferment, intoxicant, exultant, the
strong drink of my father’s sweat,
I bent down over the hospital bed
and smelled it. It smelled like wet cement,
a sidewalk of crushed granite, quartz,
and Jurassic shale, or the sour odor
of the hammered copper humidor
full of moist, bent, blackish
shreds of pipe tobacco; or the smelling-salts
tang of chlorine on the concrete floor of the
changing room at the pool in summer;
or the faint mold from the rug in his house
or the clouded pungence of the mouth and sputum
of a drinking man. And it was also the socket
of a man ’s leather shoe, acid with
polish and basic with stale socks-
always, in his smell, the sense
of stain and the attraction of the stain,
the harmony of oil and metal,
as if the life of manufacture and
industry were using his body
as a gland for their sweat. On the last day,
it rose on his forehead, a compound disc
of sweat, I brought it off on my lips.
After his last breath, he lay there
tilted on his side, not moving,
not breathing, making no sound,
but he smelled the same, that fresh tainted
industrial domestic male smell,
dark, reflecting points of light.
I had thought the last thing between us would be a word, a look, a pressure
of touch, not that he would be dead
and I would be bending over him
smelling him, breathing him in
as you would breathe the air, deeply, before going into exile.
Su olor

Durante sus últimos días de vida
quise encontrar un nombre para su olor: como levadura,
catalizador ocre alimentándose de líquido,
ingiriendo malta, excretando arrope,
fermento agrio, embriagador, exultante,
la bebida fuerte del sudor de mi padre.
Me inclinaba sobre la cama del hospital
y lo olía. Era cemento húmedo,
era acera de granito triturado, era cuarzo
y esquisto jurásico, o el olor agrio
del humidificador de cobre
lleno de humedad, era la puna, eran hilachas
ennegrecidas de tabaco; era el recuerdo del cloro
en el piso del vestuario de la piscina durante el verano;
el tenue olor a moho de la alfombra de su casa,
el esputo mordaz que huye de las fauces
nubladas de un borracho. Era también la cavidad
de un zapato de cuero, rancio,
mezcla de betún y medias ácidas:
en su olor, siempre, esa sensación
de mancha y la atracción de la mancha,
la armonía del aceite y el metal,
como si los mundos de la manufactura y de la industria
hubieran decidido usar su cuerpo
como glándula para sudar. El último día,
se alzó en su frente, una esfera de sudor
compacto, la tomé en mis labios.
Después de su último aliento, yacía ahí,
tendido de costado, inmóvil,
sin respirar, sin proferir sonido,
pero su olor era el mismo, ese olor viciado
fresco industrial doméstico varonil,
oscuro, reflejando puntos de luz.
Alguna vez pensé que al final
sería una palabra, una mirada, la presión
de su mano. Nunca, que él habría muerto
y que yo me inclinaría para olerlo,
respirándolo como se respira el aire,
profundamente, antes de partir hacia el exilio.
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Death and murder

We tried to keep him alive, cut him and
piped him, tubed him, reamed him, practically
keelhauled him and it could not be done,
death took him, in our hands, and turned him into that imitation of himself
That’s what murders do, they take
your sight, taste, touch, hearing,
they set in your place the thing that looks
exactly like you, which can do nothing,
anything can be done to it
and it will not care, as if it is shameless,
as if no honor is innate to the body.
When ordinary death took my father,
I thought of murder, I saw what murderers
do to you, they make you leave
and make you leave that doll of yourself behind you,
as if it were something the murderer had made,
kneeling on the bank, scooping up the supple clay.
Muerte y homicidio

Intentamos mantenerlo vivo, lo cortamos,
lo entubamos, lo exprimimos, lo torturamos,
pero no vencimos
la muerte lo tomó de nuestras manos, lo convirtió
en pura imitación de sí mismo.
Es el trabajo del homicida: te quita
la vista , el gusto, el tacto, el oído,
y pone en tu lugar esa cosa
igual a ti, incapaz de todo,
que todo lo soporta sin importarle nada,
como si no tuviera vergüenza,
como si al cuerpo no perteneciera
ningún honor. Cuando la muerte
se llevó a mi padre,
pensé en homicidios, entendí
que el asesino te obliga a irte
dejando atrás ese muñeco, réplica de ti,
como si fuera algo creado por él
hincado en las orillas,
moldeando la sumisión del barro.
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The ferryer

Three years after my father's death
he goes back to work. Unemployed
for twenty-five years, he’s very glad
to be taken on again, shows up
on time, tireless worker. He sits
in the prow of the boat, sweet cox, turned
with his back to the carried. He is dead, but able
to kneel upright, facing forward
toward the other shore. Someone has closed
his mouth, so he looks more comfortable, not thirsty or calling out, and his eyes
are open, there under his iris the black
line that appeared there in his death. He is calm,
he is happy to be hired, he’s in business again,
his new job is a joke between us and he
loves to have a joke with me, he keeps
a straight face. He waits, naked,
ivory bow figurehead,
ribs, nipples, lips, a gaunt
tall man, and when 1 bring people
and set them in the boat and push them off my father poles them across the river
to the far bank. We don’t speak,
he knows that this is simply someone
I want to get rid of, who makes me feel
ugly and afraid. 1 do not say
the way you did. He knows the labor
and loves it. When I dump someone in
he does not look back, he takes them straight
to hell. He wants to work for me
until I die. Then, he knows, I will
come to him, get in his boat
and be taken across, then hold out my broad
hand to his, help him ashore, we will
embrace like two who were never born,
naked, not breathing, then up to our chins we will
pull the dark blanket of earth and
rest together at the end of the working day.
El barquero

Tres años después de su muerte, mi padre
vuelve a trabajar. Después de veinticinco años
desempleado, está muy contento
de haber sido contratado, llega puntual,
trabajador incansable. Se sienta
en la proa de la barca, dulce timonel,
de espalda a los pasajeros. Está muerto,
pero se arrodilla erguido, mirando hacia delante,
a la otra orilla. Alguien ha cerrado
su boca, de modo que se lo ve más cómodo
-ni sediento, ni necesitado- los ojos
abiertos, bajo el iris la línea negra
que apareció con su muerte. Está tranquilo.
Su nuevo empleo es una broma entre los dos,
le encanta bromear conmigo, no ha perdido
su cara de póquer. Mascarón de proa de marfil,
hombre alto, demacrado, costillas, pezones, labios,
cada vez que traigo a alguien
y lo pongo en el barco y lo empujo,
mi padre lo lleva remando a través del río
hacia la lejana orilla. No hablamos:
él sabe que se trata de alguien
de quien me quiero deshacer, alguien
que me hace sentir fea y asustada. No le digo
como lo hacías tú. Él conoce el oficio
y lo disfruta. Cuando arrojo a alguien dentro
él no mira hacia atrás: lo lleva directamente
al infierno. Quiere trabajar para mí
hasta que yo muera. Sabe que entonces
iré hasta él, subiré a su barca
y me dejaré llevar, estiraré mi mano amplia
hacia la suya, lo ayudaré a desembarcar,
nos abrazaremos como dos que nunca nacieron,
desnudos, sin respirar, nos cubriremos
hasta los labios con el oscuro manto de la tierra
y descansaremos juntos al final de la jornada.
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When the dead ask my father about me

No, I could not speak about her.
This dirt, I have always had it in my mouth.
Now I carry it on my tongue, an honour –
­a spoonful of the earth. But then my mouth
was grouted shut with its dark grout.
And I had her with a woman I did not love,
who did not love me. So I was glad it was
a second daughter, the way that woman
wanted a boy. And I liked the dark
curls like a beckoning hand palm up
on her scalp. I liked her sturdy curving
body, like my side of the family,
1 liked her exaggerated passions, I loved
to pick up the foot of her bed, while she slept,
and drop it.

She was a dream to tease, she never
got it, she believed everything.
And I liked that she was bad, I would think of her
sitting there in the Principal's Office
where I had sat. I loved that she was never
hard on me, I walked from room
to room, carrying the soil in my mouth,
she never stopped me. She would stand in the doorway
to the living room, at night, when the dirt was packed inside me and packed around me on that six-foot couch-one snore-straw, from my nostril,
                                             [sticking
up through it-I would sense her silently
hovering there, she was a little
afraid of me, she was a smart girl.
I was only in New York City once, in the
smallest room at the Waldorf, above

the furnace room-l00 degrees-
I lived on Nabs. And when she moved to New York
she went to the Mayor 's house for lunch, to
Gracie mansions, on business. She could
speak, you see. As if my own
jaws, throat, and larynx had come
alive in her. But all she wanted
was that dirt from my tongue, umber lump you could
pass, mouth-to-mouth, she wanted us to
lie down, in a birth-room, and me
to labour it out, lever it into her
mouth I am audible, listen! this is my song.


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Cuando los muertos le pregunten a mi padre por mí

No, no podía hablar acerca de ella.
Siempre he tenido este barro en la boca.
Lo llevo sobre la lengua ahora, una cucharada
colmada de la tierra: todo un honor. Pero entonces
mi boca estaba enlechada con su cal oscura.
Y la tuve con una mujer a quien no amé,
que no me amaba. Así que me encantó que fuera
una segunda niña, tanto quería un varón
esa mujer. Me gustaban sus rizos
oscuros como una mano implorante
sobre su cabeza. Y su cuerpo sinuoso
y firme, como el de mi familia,
sus exageradas pasiones. Me gustaba levantar
una pata de su cama, mientras dormía,
y dejarla caer.
Era mandada a hacer para tomarle el pelo,
nunca entendía, todo lo creía.
Y me gustaba que fuera mala, la imaginaba
sentada en la oficina del Director
donde yo me había sentado. Me encantaba
que nunca fuera dura conmigo,
yo caminaba de habitación en habitación,
llevando barro en mi boca, ella
nunca me detuvo. Se paraba en la puerta
de la sala, de noche, cuando el barro
estaba empacado adentro mío y alrededor mío
en ese sofá enorme -un ronquido de paja, de mi nariz,
se asomaba a través suyo- podía sentirla
merodeando en silencio, levemente
asustada de mí, inteligente, esa niña.
Una vez estuve en Nueva York, en la
habitación más pequeña del Waldorf, sobre
el cuarto de la caldera -38 grados-.
Me alimentaba de galletas. Y cuando ella
se mudó a Nueva York fue a casa del alcalde
a almorzar, a Gracie Mansion, por trabajo.
Ella podía hablar. Como si mis propias
fauces, garganta, laringe hubieran
cobrado vida en ella. Pero ella sólo quería
el barro de mi lengua, ese terrón ocre
que podía pasarse, de boca en boca, quería que nos
acostáramos, en una sala de partos, y que yo
lo pariera, que lo palanqueara dentro suyo
en su boca soy audible, ¡escuchen! Esta es mi canción.
Waste sonata

I think at some point I looked at my father
and thought He’s full of shit. How did 1
know fathers talked to their children,
kissed them? I knew. I saw him and judged him.
Whatever he poured into my mother
she hated, her face rippled like a thin
wing, sometimes, when she happened to be near him,
and the liquor he knocked into his body
felled him, slew the living tree,
loops of its grain started to cube,
petrify, coprofy;, he was a
shit, but I felt he hated being a shit,
he had never imagined it could happen, this drunken
sleep was a spell laid on him-
by my mother! Well, I left to them
the passion of who did what to whom, it was a
baby in their bed they were rolling over on,
but I could not live with hating him.
I did not see that I had to. I stood
in that living room and saw him drowse
like the prince, in slobbrous beauty, I began
to think he was a kind of chalice,
a grail, his love the goal of a quest,
yes! He was the god of love
and I was a shit. I looked down at my forearm­-
whatever was inside there
was not good, it was white stink,
bad manna. I looked in the mirror
and as I looked at my face the blemishes
arose, like pigs up out of the ground
to the witch’s call. It was strange to me
that my body smelled sweet, it was proof I was
demonic, but at least I breathed out,
from the sour dazed scum within,
my father’s truth. Well it’s fun talking about this,
I love the terms of foulness. I have learned
to get pleasure from speaking of pain.
But to die, like this. To grow old and die
a child, lying ta herself.
My father was not a shit. He was a man
failing at life. He had little shits
travelling through him while he lay there unconscious­-
sometimes I don't let myself say
I loved him, anymore, but I feel
I almost love those shits that move through him,
shapely, those waste foetuses,
my mother, my sister, my brother, and me
in that purgatory.
Sonata marchita

Creo que en algún momento miré a mi padre
y pensé Está lleno de mierda. ¿Cómo
sabía que otros padres hablaban con sus hijos,
los besaban? Sabía. Lo miraba y los juzgaba.
Fuera lo que fuera lo que él vertiese en mi madre,
ella lo odiaba, su rostro se arrugaba como un ala
delgada cuando él estaba cerca,
y el alcohol que a la fuerza él metía en su cuerpo
lo derribaba, asesinaba el árbol vivo,
los meandros de la cebada y el maíz se multiplicaban
se petrificaban, se fecalizaban, él era una
mierda, pero yo sentía que odiaba serlo,
nunca había imaginado que eso podría pasarle, este sueño
alcohólico era un conjuro arrojado sobre él...
¡por mi madre! Bien: dejé en sus manos
decidir quién le hizo qué a quién, era una
criatura en su cama sobre quien se revolcaban,
pero no podía vivir odiándolo.
No me daba cuenta que no había alternativa. Parada
en la sala viéndolo dormitar
como el príncipe, con su belleza desaliñada, empecé
a pensar que era una especie de cáliz,
un grial, su amor la meta de una búsqueda,
¡sí! Él era el dios del amor
y yo era una mierda. Miraba mi antebrazo:
lo que fuera que hubiera dentro
no era bueno, era hedor blanco,
maná del malo. Me miraba en el espejo
y florecían las manchas en mi rostro,
como cerdos saliendo del lodo
al llamado de la bruja. Me sorprendía
que mi cuerpo despidiera un olor dulce, era la prueba
de ser demoníaco, pero al menos podía respirar fuera,
y no la escoria aturdida y agria de mi interior,
la verdad de mi padre. Es divertido hablar de esto,
me gustan los términos de la inmundicia. He aprendido
a disfrutar hablando del dolor.
Pero morirse, así. Envejecer y morirse
niña, mintiéndose a sí misma.
Mi padre no era una mierda. Era un hombre
equivocándose en la vida. Tenía mierditas
navegando dentro suyo mientras yacía inconsciente.
A veces, ahora, no me permito decir
que lo amaba, pero siento
que casi amo esas mierdas que viajan dentro de él,
bien formadas, esos fetos marchitos,
mi madre, mi hermana, mi hermano, y yo
ese en ese purgatorio.
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My father speaks to me from the dead

I seem to have woken up in the pot-shed,
On clay, on shards, the bright paths
Of slugs kiss-crossing my body. I don’t know Where to start, with this grime on me.
I take the spider glue-net, plug
Of the dead, out of my mouth, let's see
If where I have been I can do this.
I love your feet. Lo love your knees,
I love your our my legs, they are so
long because they are yours and mine
both. I love your-what can I call it,
between your legs, we never named it, the
glint and purity of its curls. I love
your rear end, I changed you once,
washed the detritus off your tiny
bottom, with my finger rubbed
the oil on you; when I touched your little
anus I crossed wires with God for a moment.
I never hated your shit-that was
your mother. I love your navel, thistle
seed fossil, even though
it's her print on you. Of course I love
your breasts-did you see me looking up
from within your daughter’s face, as she nursed?
I love your bony shoulders and you know I
love your hair, thick and live
as earth. And I never hated your face,
I hated its eruptions. You know what I love?
I love your brain, its halves and silvery
folds, like a woman’s labia.
I love in you
even what comes
from deep in your mother-your heart, that hard worker,
and your womb, it is a heaven to me,
I lie on its soft hills and gaze up
at its rosy vault.
I have been in a body without breath,
I have been in the morgue, in fire, in the slagged
chimney, in the air over the earth,
and buried in the earth, and pulled down
into the ocean-where I have been
I understand this life, I am matter,
your father, 1 made you, when I say now that I love you
I mean look down at your hand, move it,
that action is matter's love, for human
love go elsewhere.
Mi padre me habla desde los muertos

Es como si hubiera despertado en un cobertizo,
sobre el barro, en medio de escamas, rodeado
de tiestos, huellas de babosas brillantes
surcan mi cuerpo. No sé por dónde comenzar,
la inmundicia me envuelve. Arrojo esta telaraña,
mortaja de muertos, lejos de mi boca. Veamos
si ahí donde he estado puedo hacer esto.
Amo tus pies. Amo tus rodillas,
amo tus mis nuestras piernas, tan
largas porque son tuyas y mías:
de los dos. Amo tu -cómo llamarle-
entre tus piernas, nunca le dimos nombre, el
fulgor y la pureza de sus rizos. Amo
tus nalgas, una vez te cambié los pañales,
lavé la suciedad diminuta, te unté
aceite con mi dedo; cuando toqué tu ano
mi vida hizo cortocircuito con Dios por un instante.
Era tu madre quien odiaba tu mierda, no yo.
Amo tu ombligo, fósil de cardo,
aunque sea la marca de ella
en ti.Y también amo tus pechos:
¿me viste observarlos desde el rostro
de tu hija mientras la amamantabas?
Amo tus hombros marcados y
tu cabello, grueso y vivo
como la tierra. Nunca odié tu rostro,
odié sus erupciones. ¿Sabes qué amo?
Tu cerebro, sus mitades y sus pliegues
plateados, corno labios de mujer.
Amo en ti
incluso lo que proviene
de las profundidades de tu madre:
tu corazón, ese trabajador esforzado,
y tu vientre, para mí el cielo,
yazgo en sus colinas suaves y miro hacia arriba
su cúpula rosa.
He estado en un cuerpo sin aliento,
he estado en la morgue, en el fuego, en una chimenea
de escorias, en el aire sobre la tierra,
y enterrado en la tierra, he bajado
al fondo de los océanos: desde donde he estado
puedo entender esta vida, soy la tierra,
tu padre, yo te hice, cuando digo que te amo
estoy diciendo, mira tus manos, muévelas,
ese movimiento es el amor de la tierra,
para amor humano,
busca en otro lugar.
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5

PIEDRA DE TOQUE


Por José Luis García Martín

La poesía en España
1
Cotidianidad y milagro 
Alejandro Martín Navarro, Aquel lugar 
Hiperión, Madrid, 2006
Preguntado por José Luna Borge acerca de su concepción de la poesía, Alejandro Martín Navarro (Sevilla, 1978) declaró: "Me gus­taría creer que la poesía nos recuerda el carácter mágico del mundo y que nos lo pone frente a los ojos, como otras formas de arte, a través de imágenes, de símbolos hechos por la inteligencia y el co­razón del hombre. Querría pensar que la poesía hace que las cosas hablen, que se muestren como espíritu y no como meras piezas de un engranaje sin sentido".
     Fiel a esa poética de corte simbolista, en la que se inscribe bue­na parte de la mejor  poesía contemporánea, continúa en su segundo libro Aquel lugar, que no busca ganar lectores entre el abundante grupo de los que le piden a la poesía joven algo distinto -"Ya está bien de crepúsculos y melancolías", llegó a exclamar un afamado y aplicado antólogo-, sino entre los que buscan en ella, como en la poesía de cualquier edad, algo verdadero.
     Los versos de Martín Navarro nos hablan de un patio y de un jardín, de las tardes lentas del verano, del imposible retorno a un paraíso que sigue estando donde quizá nunca estuvo, en la infancia, también de amores y de viajes, cotidianidades y milagros. Y no pre­tende asombramos ni deslumbramos al hacerlo, solo comunicamos algo de su emoción y tantear respuestas a una eterna pregunta sin respuestas.
     La incurable nostalgia de Martín Navarro, como la de todos no­sotros, es "de algo que no recuerda haber tenido". En muchos de sus poemas -directamente o a través de máscaras diversas-, mira el mundo "con los ojos despiertos y asombrados / de un animal enfermo". Pero también acierta a formular un "Himno", con sobrias, precisas palabras: "Está el almendro blanco, allá arriba, en el mon­te, / y una inquietud de pájaros asoma / a la luz que creaste con Tus manos / pensando en mí, Señor, en el alba radiante de este día / en que has dispuesto todo para que yo lo cante, / lo cante en es­tos versos que han de decir al mundo / que has creado esta luz para mis ojos / y que es verdad la vida".
     Alejandro Martín Navarro es un poeta confesional, pero la fe re­ligiosa que transparentan sus poemas -"escucho a Bach como quien busca a Dios"- no consiste en un cómodo formulario de so­luciones para la incertidumbre de este perpetuo caminar entre "ban­cos de niebla sobre el fango oscuro" a que llamamos vida. Pode­mos no compartir alguna de sus respuestas, pero las tanteantes, estremecidas preguntas de sus versos son las que se ha formulado el hombre desde el origen del mundo, las que seguiremos formulán­donos hasta el fin de los tiempos.
2
El canto y la ceniza
Olvido García- Valdés, y todos estábamos vivos
 Tusquets, Barcelona, 2006
Hay poetas de ventanas abiertas y mano tendida, y otros que fingen cerrarse sobre sí mismos, volverle la espalda al lector. Olvido Gar­cía-Valdés es del segundo grupo. "Parece que habla sola" comienza uno de los poemas de Y todos estábamos vivos, su último libro. Y eso podría afirmarse de ella: que habla sola, que se desentiende de los posibles lectores. Los poemas, breves por lo general, eluden la anécdota, parecen dirigirse solo a quien está en el secreto, nos de­jan casi siempre a medias. Algo adivinamos, sin embargo, en unos textos que, como diría Machado, nos ofrecen "oscura la historia y clara la pena". Si tenemos paciencia, si no nos desanimamos, poco a pocos nos  iremos abriendo paso en una poesía que mira el mundo con ojos lúcidos y desesperanzados, que no gusta de adornos ni fáciles músicas adormecedores, que quiere atenerse a lo esencial con sobriedad espartana.
La infancia borrosa y siempre presente, la madurez rodeada de muerte y una mirada hacia el paisaje castellano constituyen los nú­cleos de este libro, quizá algo excesivo en cuanto al número de tex­tos (esta vez la autora parece haber sido menos autocrítica que en otras ocasiones).
A veces el lector se sorprende con una escueta estampa su­burbial: "En la salida de la M-40, dirección A-5, / en los des­montes entre la autopista / y el acceso -tierra de nadie-, / un pequeño huerto cultivado. / Al lado del chamizo / arranca malas hierbas. Pide / a la tierra la vida, quizá setenta años, / ruega a Perséfone. Casa y huerto. Sentir / el sol. El túnel enseguida hú­medo y largo".
Esa anciana que cultiva un poco de terreno junto a la autopista enlaza, sin saberlo, con los antiguos griegos que esperaban cada primavera la vuelta de Perséfone, símbolo de la resurrección.
Otras estampas urbanas encontramos en el libro: los músicos ca­llejeros del poema que comienza, hermosamente, "La turquesa per­sa en un dedo corazón", o la mendiga que se acerca a la ventanilla del coche en la parada del semáforo y a la que deliberadamente se ignora ("El moño prieto, cabello tirante"). Aparece así un tácito compromiso social, un realismo sin la habitual retórica del realis­mo. Recuerdan esos poemas al escueto decir de Ricardo Defarges, el más minimalista de los poetas del 50.
Misterio y cotidianidad hay en los poemas de Olvido García­ Valdés, que gusta de la escritura telegráfica y asordinada, del apun­te al que se renuncia a redondear.
Entre las frases que hilvana la memoria, a veces aparece alguna referencia culturalista, como los versos que se incorporan a los pro­pios de "La vida retirada", de Fray Luis, o el estremecedor endeca­sílabo de Julián del Casal -"ansias de aniquilarme sólo siento "- ­que recuerda a otro del conde de Villamediana: "no me puedo sufrir a mí conmigo".
     Pero no es el mundo de la cultura el que aparece en estos poe­mas (en los que no falta el homenaje a ciertos pintores), sino el de la cotidianidad. Se habla de gatos y de cucarachas, de higueras y rastrojos, de amigos y familiares -se enumeran sus nombres: Pilar, Esther, Lucía... - que van "cayendo como moscas".
     Las anotaciones paisajísticas (ese "amarillo sobrenatural", visto desde el coche, en los alrededores de Mota del Marqués, las esque­máticas anotaciones de una excursión por tierra manriqueñas) pare­ce que quieren dar un poco de luz a este libro sombrío, aparente­mente irrespirable, finalmente consolador.
  
3

Baúl de asombros
 
Mario Quintana, Puntos suspensivos
Los Papeles del Sitio, Sevilla, 2007
Del poeta brasileño Mario Quintana -el año pasado se cumplieron cien años de su nacimiento- el lector español apenas si tiene no­ticias, aunque ya en fecha tan distante como 1966 el siempre alerta Ángel Crespo tradujo alguno de sus poemas. Ahora presenta una breve selección, Puntos suspensivos, en edición limitada que servi­rá para despertar el apetito de unos pocos lectores privilegiados.
     Mario Quintana es poeta sin coturno. Gusta del humor, el len­guaje coloquial, lo cotidiano. Sabe que el misterio está en la vida diaria, que para ir muy hondo no hace falta ir muy lejos. A veces sus poemas parecen simples apuntes: "Aquel hilillo de agua / no era un río: / le bastaba ser un hilo de música... "
     De apuntes, aforismos, mini cuentos (e incluso peculiares notas críticas y entrevistas) están hechos Cuaderno H, La vaca y el hipo­grifo o De la pereza considerada como método de trabajo, que se incluyen en el tomo de su Poesía completa, sin distinguirse de sus otros libros, como si fuera un rey Midas que todo lo que toca lo convierte en poesía.
     Mario Quintana es poeta para todos, salvo para críticos y poetas transcendentales, que siempre lo mirarán por encima del hombro. No quiere ser moderno, heredero de Rimbaud y Mallarmé. Publicó varios volúmenes de poesía infantil que en su mayor parte no son más que una selección de sus poemas para adultos. Murió cerca de los noventa años y miró toda su vida el mundo con ojos de niño. Igualmente le eran familiares el tigre de luz que atisba detrás de las persianas, las calles aletargadas como lagartos en la hora de la sies­ta y los fantasmas que nos visitan de incógnito en los días de nie­bla, esos fantasmas a los que él mismo prepara el té, como cuenta en el poema "Envejecer".
     El mundo para él fue siempre un Baúl de asombros, título de uno de sus libros; supo descubrirnos El color de lo invisible, otro de sus títulos.
     Sin levantar la voz, sin ponerse solemne ni un instante, borrando con trabajo las huellas del trabajo ("Si alguien nota que estás escri­biendo bien, desconfía: el crimen perfecto no deja huellas"), trazó el mapa minucioso de ese país de enigmas y deslumbramientos que llamamos vida cotidiana. Con palabra precisa, falsa (y verdadera) mente ingenua nos contó todo lo que pasa cuando no pasa nada.
 
 4

Entre la biblioteca y el gimnasio

Juan Antonio González-Iglesias, Eros es más
 Visor, Madrid, 2007
Desde su primer libro, La hermosura del héroe, la poesía de Juan Antonio González-Iglesias se ha caracterizado por unir muy direc­tos ecos de la tradición clásica con las referencias a la más estricta contemporaneidad. Eros es más -escrito cuando el autor cumplía cuarenta años, y a ello se alude en diversos poemas- se inscribe en esa misma línea. Personalísima, inconfundible, a pesar de que también la sigan otros poetas como Aurora Luque.
     El breve prólogo -no exento de contradicciones desde la pri­mera línea: se señala como intraducible un término que se traduce a continuación- apunta muy sumariamente algunas de las ideas que están en la base de los poemas. Más extensa y razonadamente las ha expuesto el autor en otro prólogo, el que puso a una reedi­ción de Heraclés, de Juan Gil-Albert: "Sin ninguna concesión al ro­manticismo, podemos afirmar que la antigüedad es una época poética: el poeta es el encargado de muchas misiones educativas. La sabiduría, la profecía, la moral, a veces hasta la política y la guerra y la paz, le están encomendadas. Los presocráticos son a la vez poetas, filósofos y científicos". Por eso el erotismo de este nuevo libro suyo, como el de los anteriores, resulta una cuestión moral, colectiva, no solo un asunto privado. Lo que González-Iglesias afir­ma de Juan Gil-Albert -"un griego sin remordimientos, aunque culturalmente cristiano"- vale para él mismo: "Y así, el amor que no se atrevía a decir su nombre, lo literalmente nefando (o como alternativa, lo designado solo con términos injuriosos o eufemísticos) es transmutado por el poeta en una serie verbal maravillosa, limpia y nueva, cada vez más cerca del idioma paradisíaco".
     Con idílico impudor, con inusual naturalidad, nunca a la defen­siva, escribe González-Iglesias sus poemas que hablan del amor entre hombres, poemas donde lo físico se convierte en una dimen­sión más del espíritu (y al revés), poemas que no buscan, que re­chazan cualquier marginalidad: "Si me despierto en medio de la noche, / me basta con tocarte. / A mi lado respira / tu cuerpo de hombre joven / como animal en la naturaleza. / A mi lado descansa / esta musculatura construida / en la constancia del entrenamiento. / El tenista que triunfa / en la pista de barrio cada martes, / el artis­ta, el poeta, el que redacta / su tesis doctoral, el que diseña, / el que canta, el que baila, / el que sonríe deslumbrantemente, / el que guarda silencio, / el que lee, / el que combate contra mí en la cama, / el compañero de todas mis horas / tiene en estos momentos la per­fección distinta".
     "Felicidad natural" titula uno de sus poemas, y de felicidad y plenitud hablan sus textos. El amor al que se refieren no es, no sue­le ser (según nos ha acostumbrado el romanticismo), un amor im­posible, un ideal soñado. Los dioses habitan este mundo, el edén tiene la apariencia de la más estricta cotidianidad: "Así te vi llegar esta mañana. / Venías de correr una hora en bici / por la orilla del río. Te duchaste. / Estuvimos nadando juntos. Varios / largos en la piscina transparente. / Nos amamos después, enamorados / de ser distintos y de ser iguales. / Por la tarde estudiabas o escribías".
     Los héroes de González-Iglesias son contrafiguras suyas, fre­cuentan, como él, la biblioteca y el gimnasio. Gusta de describirlos con pormenor costumbrista. El protagonista de "Gimnasta", por ejemplo, "sueña con  pinchar música ante la muchedumbre / en una discoteca: Fabrik de Fuenlabrada" y con ser recibido "por su alcal­de, el de Móstoles".
     Cotidianidad, prosaísmo -del que de vez en cuando destaca algún verso especialmente memorable-, desarmante naturalidad constituyen algunas de las características de la poesía de Gonzá­lez-Iglesias. Pero hay también otras. Muchos de sus poemas son glosas, notas al margen de un texto, apuntes de lector erudito. "Contracandela" parafrasea la definición que de esa palabra se en­cuentra en el diccionario de Julio Casares; "Difícilmente" habla de un artículo de André Chastel sobre los sonetos de Lorenzo el Magnífico; "Correspondencia", de los saludos que emplean en sus cartas Marco Antonio y Frontón; "Arte de traducir" celebra dos traducciones afortunadas, una de ellas el Breviario de podredum­bre en que Savater convierte el Précis de décomposition de Cio­ran. Estos poemas -a veces poco más que una ocurrencia- son los más arriesgados y, con frecuencia, prescindibles, pero sin ellos la manera de entender la poesía de González-Iglesias quedaría in­completa.
     "Teoría de la fiesta" se titula uno de los poemas -disuena el prescindible final anticlimático- y a formular una teoría, además de un arte de vida, aspira el libro. Un verso compendia esa teoría, no especialmente novedosa: "el amor es más fuerte que la muerte". Detrás de cada acto de amor hay una promesa de resurrección. "No lo razono más", dirá en el poema final. Mejor así. 
     El poeta es un dios cuando sueña y un mendigo cuando re­flexiona, se ha dicho. La afirmación es especialmente válida para González-Iglesias, a pesar de que los toques eruditos de sus poe­mas pudieran llevarnos a pensar lo contrario. "Cruzan estas pági­nas -leemos en el prólogo- otras líneas que solo en apariencia son divergentes, como la reflexión en torno al poder. Uno de los aspectos que ahora me resultan más llamativos es que alguno de los temas que más me han preocupado en los últimos años ocupa en este libro un solo verso. De once sílabas". Afortunadamente, añado yo. Ese verso dice así: "la situación incierta de mi patria". Incierta, al parecer, porque lamentablemente determinada izquierda "reivindica pequeñas patrias" (como si hubiera un tamaño a partir del cual las patrias -sea eso lo que sea- se pueden reivin­dicar o pueda uno preocuparse legítimamente por ellas), los cata­lanes arramblan con los papeles de Salamanca (González-Iglesia es salmantino) y se ha aprobado el matrimonio homosexual ("ha­cía falta una institución nueva y alternativa"), según ha declarado en sus entrevistas periodísticas.
     El arte, el arte verdadero, va más allá de las intenciones del au­tor. Es lo que ocurre con el puñado de espléndidos poemas -"Cam­pus americano", "Es la segunda vez", "Jueves santo", algún otro ya citado- que este libro añade a la antología esencial de la poesía es­pañola.
5
La realidad entera
Rafael Cadenas, Obra entera. Poesía y prosa (1958-1995) 
Pre- Textos, Valencia, 2007
Ser autor de obra breve tiene sus ventajas. Ningún libro se había publicado entre nosotros del poeta venezolano Rafael Cadenas (na­cido en 1930), aunque no dejaba de ser conocido y reconocido por los más atentos. Ahora la editorial Pre- Textos recopila su Obra en­tera en un nutrido -más de setecientas páginas-, pero manejable volumen. En él están todos sus poemas, en verso y en prosa, sus aforismos y sus cuadernos de notas, y también -más extrañamen­te- libros ensayísticos como Realidad y literatura o En torno al lenguaje.
     ¿Cómo es la poesía de Rafael Cadenas? Dos adjetivos se me ocurren en primer lugar: despojada e intensa. Nada más extraño a ella que el poema rotundo, redondo, preciosista. Gusta del frag­mento, de los sobreentendidos, de escribir como quien habla o como quien hace una anotación al vuelo. Poesía cercana a la pro­sa, enemiga de lo "poético" (de lo convencionalmente poético, ha­bría que aclarar). Incluso ha llegado a señalar: "Aprecio más la prosa que la poesía de muchos poetas. Es en aquella donde yace inadvertida otra poesía, que no se anuncia como tal, que simple­mente aparece. Pienso en Martí, Valéry, Machado, Mistral (Ga­briela), Salinas. Son muchos los nombres que acuden a la punta del bolígrafo".
     En un cuaderno titulado Dichos ha reunido Rafael Cadenas sus aforismos, pero la mayoría de sus poemas tienden a la concisión aforística ("Frases escuetas / que crecen en la página"), como seña­la Darío Jaramillo en el prólogo a esta Poesía entera.
     No deja de resultar curioso, en un poeta tan personal como Cadenas, que su poema "más conocido y antologado" sea una variación de un texto de otro autor. En efecto "Derrota" -así se titula el poema- muestra una evidente dependencia con Álvaro de Campos, pero no con "Tabaquería", como señala el prologuis­ta, sino con el "Poema en línea recta", que cito en la traducción de Víctor Botas: "Jamás conocí a nadie a quien le hubiesen par­tido la cara. / Mis conocidos fueron siempre los mejores en todo. / Y yo, que fui ordinario, inmundo, vil; / yo, que fui un parásito empedernido; yo, que fui siempre un tío marranísimo / que dejó de bañarse una y mil veces por pereza; / yo, que fui ri­dículo, absurdo... "
     Similar autodenuesto encontramos en el poema de Rafael Ca­denas: "Yo, que no he tenido nunca un oficio / que ante un com­petidor me he sentido débil/que perdí los mejores títulos para la vida / que apenas llego a un sitio ya quiero irme (creyendo que mudarme es una solución) / que he sido negado anticipadamente y escarnecido por los más aptos / que me arrimo a las paredes para no caer del todo / que soy objeto de risa para mí mismo... "
     Leemos estos versos con una sensación extraña. Es ciertamente otro poema, pero tan deudor de un texto previo que quizá habría necesitado una nota aclaratoria del propio autor.
     No ayudan tampoco al aprecio de Rafael Cadenas algunos de los textos ensayísticos que incluye, de tono muy menor o consabi­do (como los que dedica a la decadencia del lenguaje). Una de sus "Anotaciones" -por lo general tan lúcidas y personales- dice así: "Un inesperado optimismo hizo decir a Mallarmé que el mundo se­ría salvado por una mejor literatura, declaración que uno se siente tentado de atemperar. Hay que añadir: siempre que existan lectores, y se sabe cuánto escasean. En todas las épocas. Sólo que en la nuestra al libro le ha salido un adversario poderoso: el aparato de televisión, que se ha enseñoreado de las casas". Ante tal sumisión al tópico, no dan demasiadas ganas de seguir leyendo. Y sería una pena.
     Rafael Cadenas es un poeta, no un intelectual, aunque haya sido profesor de literatura. Sus razonamientos valen menos que sus in­tuiciones. En esta Obra entera hay algún lastre y el editor habría hecho bien en dejarlo caer. Esa es la función del editor: defender los intereses del lector ante los autores, demasiado implicados en lo que  han escrito como para verlo con un cierto distanciamiento. Y defender a los autores de sí mismos.
     Con Una isla, un libro de poesía amorosa, se dio a conocer Ra­fael Cadenas a mediados de los años cincuenta. Le siguieron Los cuadernos del destierro, poemas en prosa que tenían que ver con su militancia política -que le llevó al exilio- y que muestran una exuberancia imaginativa, en la línea de lo que pronto se llamaría "realismo mágico", ausente en su obra posterior.
     En los siguientes libros abundan los poemas que se aproximan a microrrelato ("Detenido, no sé dónde, mas es un hecho que estoy detenido. Llevo años en el mismo lugar, al fondo. ¿Vivo? Funcio­no, y ya es mucho") o al aforismo. "Realidad, una migaja de tu mesa es suficiente" leemos en uno de los fragmentos que compo­nen "Inmediaciones".
     "El poeta moderno habla desde la inseguridad" nos dice Rafael Cadenas en sus "Anotaciones". Y añade: "¿Quién puede hoy, sin sentir cierto malestar, sentarse a escribir un poema, a hacer una obra de arte?" Nos parece que estamos oyendo a Gabriel Celaya: "Pero escribiría un poema perfecto / sino fuera indecente hacerlo en estos tiempos". No hay, sin embargo, inmediata intención políti­ca en el autor venezolano.
     Poeta que descree de las grandes palabras, Rafael Cadenas ha ido quitándole énfasis, pretensión, altisonancia al poema. Ha llega­do así al fragmento, al apunte, a una escritura que brota sin preten­siones al hilo de los días. Quiere acabar con la dictadura del estilo, pero el grado cero de la escritura es también una opción estilística. Y raramente la más acertada.
  
6
Nos cansa todo lo que existe 
Edwin Madrid, Poesía ecuatoriana. Antología esencial
[Antología. La poesía del siglo XX en Ecuador]
 Visor, Madrid, 2007
En la poesía de lengua española, muchos son los rincones descono­cidos, los países por explorar. Pocos poetas ecuatorianos han trascendido las fronteras de su país. Quizá solo Jorge Carrera Andrade ha añadido su nombre -pero no en primer lugar- al de los poetas significativos del siglo XX. De ahí el interés del volumen Poesía ecuatoriana. Antología esencial, de Edwin Madrid (en la cubierta figura otro título: Antología. La poesía del siglo XX en Ecuador) algo descuidadamente publicado por Visor, que nos permite hacer algunos descubrimientos.
La poesía del siglo XX en Ecuador comienza con una genera­ción de suicidas, no en vano se le llama "generación decapitada": tres de sus cuatro integrantes murieron trágica y prematuramente. Medardo Ángel Silva se disparó un tiro frente a su compañera. Ape­nas había dejado la adolescencia y ya se sentía cansado de la vida: "¡Me son duros mis años -y apenas si son veinte-; / ahora se en­vejece tan prematuramente, / se vive tan de prisa, pronto se va tan lejos, / que repentinamente nos encontramos viejos, / enfrente de las sombras, de espaldas a la Aurora, / y solos con la Esfinge siempre interrogadora!"
El modernismo llegó tarde al Ecuador y no logró del todo disipar las brumas románticas. En 1898, el mismo año que Silva, nace Hugo Mayo, "el poeta distinto" (como él mismo se denomina) que cultiva el humor y el absurdo de raíz vanguardista. Sus poemas causaron un cier­to escándalo en la década de los veinte y no fueron recogidos en libro hasta 1973. Semejante a nuestros ultraístas, que apenas dejaron obra, el papel de Hugo Mayo fue el de liquidador de la retórica modernista.
Jorge Carrera Andrade cumple en su país una función semejan­te a la de los poetas del 27 en España o el del grupo Contemporá­neos en México. Culto, cosmopolita, puso en hora el reloj de Ecua­dor, situó su literatura en el mundo. En sus Microgramas quiso aproximarse al haiku japonés, pero no consiguió desligarse del todo del espíritu ingenioso de las greguerías: "Nuez: sabiduría compri­mida, / diminuta tortuga vegetal, / cerebro de duende / paralizado por la eternidad". Biografía para uso de los pájaros se titula su li­bro, y su poema, más famoso, en cuyo comienzo no faltan las reso­nancias albertianas: "Nací en el siglo de la defunción de la rosa / cuando el motor ya había ahuyentado a los ángeles".
Más envejecido se nos muestra su coetáneo Gonzalo Escudero, especialmente en los poemas más declamatorios y telúricos: "¡El olímpico torso de la montaña es como / la vértebra del mundo! Quién pudiera / aprisionar el mundo como la llama de una hoguera".
Lydia Dávila, la única mujer de la antología, no pasa de ser una curiosidad. El antólogo ignora cualquier dato sobre ella. Solo cono­ce un libro suyo, Labios en llamas, publicado en Quito en 1935. Su entusiasmo tiene poco de literario: dice estremecerse "con el erotis­mo de una religiosidad pagana que habla expresamente de su ape­go a la cocaína y a otras sustancias que le exacerban los sentidos y la hunden en un placer carnal infinito". Los poemas de Labios en llamas, que no pasan de una curiosidad, son tan femeninos que muy probablemente han sido escritos por un hombre. Quizá Lydia Dávila no sea más que una superchería literaria.
Jorge Enrique Adoum, como Carrera Andrade, ha transcendido las fronteras del Ecuador. Experimental, narrativo, satírico, alguno de sus poemas podría formar parte de una antología del cuento bre­ve. Es el caso de "La visita", subtitulado "capítulo de novela": "Llamo a la puerta. / Quién es, pregunto. / Yo, contesto. / Adelan­te, digo. / Yo entro. / Me veo al que fui hace tiempo. / Me espera el que soy ahora. / No sé cuál de los dos está más viejo".
Alguna muestra hay de poetas tradicionalistas, de poetas que, como los garcilasistas españoles, vuelven a la lira y al soneto. En la mayor parte de los casos no logran evitar el intrascendente pasti­che. "Ninguna travesía, / nao feroz, su timonel cenceño / al alba proseguía / a fallecer isleño, / pobre el yantar y consumido el leño" escribe, entre Góngora y Fray Luis, Francisco Granizo Ribadeneira. Otro suicida -ya he dicho que abundan en la tradición ecuatoria­na- es David Ledesma Vázquez. "El poema final" se titulan, bien significativamente, los versos que se le encontraron en el bolsillo de la camisa la noche de su muerte: "De pronto, / como cortado o in­completo, / como un silencio nada más, / desciendo, / como una se­quedad en la garganta, / como una pausa en que vacila el aire. / Amor mío... Amor mío... ¿Qué cosa puedo darte? / Tú me has dado tan solo tu presencia, / tu sonrisa y a veces tu aliento, / una proximi­dad y nada más. / Yo te regalo un muerto. Cuídalo bien. / Es tuyo".
Hay algunas esperables, y escasamente memorables, muestras de poesía reivindicativa y también de poesía neopopularista emparenta­da con la tradición africana, a lo Nicolás Guillén. No parece, al me­nos por las muestras seleccionadas, que los autores trasciendan el in­terés local.
Roy Sigüenza, en la estela de Luis Cernuda, le pone por prime­ra vez nombre a amores silenciados en la pacata sociedad ecuato­riana. Algunos de sus poemas parecen valer solo por la valentía del gesto: "Los hoteles no permiten / parejas de hombres / enamorados en sus cuartos / (aunque presuman de heterosexualidad / el recep­cionista siempre tiene sus dudas) / para ellos están las casas aban­donadas, / el monte, los parques, / los asientos traseros de los ci­nes, / los autobuses (las luces apagadas) / hasta donde acude el amor, / los llama y los acoge".
Ciertamente, si nos fiamos del antólogo, no encierra grandes deslumbramientos la poesía ecuatoriana del siglo XX, pero no por ello deja de carecer de encanto. Muchos de los versos de Medardo Ángel Silva, leídos una vez, se nos quedan para siempre en la me­moria, como están en la memoria de tantos ecuatorianos: "¡Oh vida inútil, vida triste, / que no sabemos en qué emplear! / Nos cansa todo lo que existe / por conocido y por vulgar".
7
Poesía y paradoja 
Jaime García-Máiquez, Otro cantar,
Pre- Textos, Valencia, 2007
 
 
¿Existe todavía la figura del censor eclesiástico? ¿Hay escritores que le soliciten el "nihil obstat" antes de imprimir sus libros? ¿Y pueden esos libros sometidos a un rígido control dogmático tener algún inte­rés literario? La respuesta correcta a las tres preguntas, contra lo que muchos piensan, contra lo que yo mismo pensaba, es sí.
Jaime García-Máiquez, haciendo alarde de chestertoniana orto­doxia, coloca al final de Otro cantar (Pre- Textos) copia del "impri­matur" que el censor y el vicario general del arzobispado de Ma­drid conceden a la obra.
Se trata de un libro a la vez muy personal y muy de escuela. Como en otros poetas próximos a la revista sevillana Númenor -Je­sús Beades, Rocío Arana, Pablo Moreno- el magisterio más cerca­no es el de Miguel d'Ors; de él procede el humor, el coloquialismo, el toque autoparódico, el rechazo de la estridencia vanguardista, el deliberado tono menor de la mayoría de los poemas.
Es posible que la música de estos versos les suene a algunos a de­masiado consabida: "Una canción, por sí sola, / puede valer... lo que valga / -no sé de cálculos fríos / ni de medidas exactas- / pero nunca valdrá tanto / como el hecho de cantarla". Y que la imaginería utilizada -los trenes que se pierden en la noche, el crepúsculo, la niebla- no resulte en absoluto novedosa. En los mejores momentos todo eso importa poco. García-Máiquez utiliza un instrumento viejo de siglos y unos recursos ya muy gastados, aunque algunos de ayer mismo, y los hace resonar con emoción y verdad.
Emoción y verdad que quizá no siempre pueden compartir todos los lectores. ¿O sí? De la misma manera que no es necesario creer en Apolo o en el Dios de la Biblia y el Evangelio para disfrutar de tantos cuadros mitológicos o religiosos, también se puede apreciar "Historia de una mano" o "Salve", al margen de la concreta inten­ción del autor de cantar a la oración o a la Virgen.
¿Vale la pena leer a un poeta que, antes de publicar su libro, le pide permiso al arzobispado de Madrid? ¿No es la libertad de ex­presión una de las condiciones necesarias de la modernidad? Pero las limitaciones, cuando se aceptan libremente, son otra forma de libertad.
Las limitaciones de Otro cantar no proceden de las creencias del autor, sino de su poética. A veces la fórmula se nota demasiado. El poema tiene los ingredientes habituales, pero le falta el toque de magia y se queda en ocurrencia o apunte.  Pero otras veces nos permite ver las cosas cotidianas "con esa luz con la que Dios ve el mundo”. Ese Dios que es música ("Dios existe en la música" escribió Ángel González) y poesía y la más fascinante y peligrosa creación del hombre.
 
8
Privado y público 
Seamus Heaney, Distrito y Circular
Visor, Madrid, 2007
Ningún  poeta que lo sea de verdad muestra una sola cara. Seamus Heaney  evoca en sus versos, con escueta y precisa palabra, una ás­pera infancia rural, una historia violenta, la de Irlanda del Norte, pero también es poeta de poetas, gozoso recreador de lo leído. En Distrito y Circular (Visor), su último libro, está el eco de recientes acontecimientos que ocuparon la primera página en todos los perió­dicos, como los atentados del metro de Londres, y están también las paráfrasis de los clásicos o las directas traducciones de poetas admirados.
     Traduce, prologa y anota el libro -cuya edición original es del 2006- Dámaso López García. El prólogo y las notas ofrecen bue­na información para aclarar las numerosas referencias que resultan oscuras a un lector no familiarizado con el mundo de Seamus Heaney. La traducción tiene el mérito, que es también un demérito, de no pretender convertir el original en un poema español.
     El modelo de traducción que Heaney nos ofrece -versiones de Horacio, Rilke, Cavafis- solo es válido cuando quien traduce es un poeta que se identifica con el texto traducido. En caso contrario los esfuerzos por mantener el metro y la rima suelen obligar a mu­chos sacrificios a cambio de poca compensación.
     "La picadora de nabos" se titula el primer poema. Ninguna sor­presa para quien conoce el mundo de Seamus Heaney: una sobria estampa costumbrista se convierte en un emblema de la vida huma­na. No siempre la interpretación simbólica resulta tan explícita: en “Anahorish 1944" se contempla el paso de los americanos hacia Normandía (el título alude a la escuela a que asistió el poeta) "mientras nos arrojaban chicles y tubos con caramelos de colores". "Puede ocurrir cualquier cosa" -imitación de una oda de Hora­cio- fue la respuesta poética de Heaney a los atentados del 11 de septiembre: "Puede ocurrir cualquier cosa, pueden caer / las más altas torres, se puede desafiar a quienes se hallen en lo alto, / pue­den ganar respeto quienes fueron despreciados". A mucha literatura han dado lugar aquellos atentados, pero ninguna es capaz de supe­rar a la fuerza de las imágenes que vimos en directo -una torre arde, un avión se estrella contra la otra- y que conservarán para siempre su capacidad de aterradora fascinación.
     En el primer poema de Rilke que se traduce se habla también de la destrucción causada por el fuego. Entre los restos de un incendio juegan unos niños que se quedan callados cuando aparece "el hijo del lugar, quien, con una larga horquilla, / sacaba una lata vieja o una tetera deformada / de debajo de las vigas medio quemadas, to­davía calientes". Luego trata de explicarles lo que allí había habi­do, como un extranjero que habla de un país remoto. En el plural mundo de Rilke, Heaney encuentra lo que más se parece a su pro­pio mundo.
     El homenaje a George Seferis, con quien visitó una mañana de primavera el cabo Sunion (un nombre "todo brisa de ozono y sono­ridad de caverna"), le sirve para probar el filo de las palabras, para contraponer "seggans" (cuchilla dialectal) a "sedge" (un puñal de plástico). En la poesía de Heaney las palabras, usuales o desacos­tumbradas, dialectales o arcaicas, están tratadas con el primor y la precisión con que los viejos artesanos usaban sus herramientas.
     "Un tarro / de mermelada de camueso" le sirve para homenajear a Pablo Neruda, no al poeta tribuno que se subía a las alturas de Macchu Picchu para arengar a los oprimidos y adular a Stalin, sino al otro, al de las "Odas elementales", el que no se imaginaba paraí­so mejor que un colorista mercado restallante con el colorido de los frutos de la tierra.
     Recuerdos de infancia hay en el verso y la prosa de "Párvulos" -así traduce López García "Senior infants"- entreverados con el tiempo presente: los adultos siguen llevando dentro al niño que fueron.
     En esta poesía áspera, sabia y seca, sorprende de pronto la felicidad­ doméstica de "El soto de abedules". Dos amantes toman el té en un jardín donde se oye el ruido del río, junto a una casa de ladrillos rojos y pizarra, rodeados de ciruelos y manzanos; al fondo, un soto de abedules que han sido plantados recientemente. La música de Bach les hace compañía; sobre ellos, la estela de un avión se borra poco a poco. El poema termina con una reflexión que parece contradecir buena parte del libro: "Si el arte nos enseña algo – dice, engañando la vida / con una cita-, es que la condición hu­mana es privada". Privada y pública, como este libro al que dan título dos líneas del metro londinense, que sabe unir como ningún otro lo vivido y lo leído, la historia y la intrahistoria.  
José Luis García Martín
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