REVISTA FÉNIX | Nro. 10


Sumario: Octubre 2001



1| PALABRA EN EL TIEMPO
Autor
Título
José Luis García Martín
Paulino Lorenzo
Cuatro poetas españoles actuales
2| POESÍA
Autor
Título
Luis García Montero
Alfonso Martínez Galilea
Desiderio Morga
Felipe Benítez Reyes
Benjamín Prado
Juan Manuel Benítez Ariza
Vicente Gallego
José Luis Piquero
Silvia Ugidos
Carmen Jodra Davó
3| ESCRITURAS
Autor
Título
Santiago Sylvester
Oficio de cazadores (La poesía de Pedro Provencio)
4| LA TRADUCCIÓN POÉTICA
Autor
Título
Javier de la Iglesia
Ezra Pound: El navegante (The Seafarer). "Hemos nacido con los muertos"
Ezra Pound
(versión y notas de Javier de la Iglesia)
El navegante
5| PIEDRA DE TOQUE
Autor
Título
Cristina Piña
Las transformaciones de un corpus poético (Alejandra Pizarnik)
Silvia N. Barei
Toda la poesía de Néstor Mux (Néstor Mux)
Elisa Molina
El realismo poético de César Cantoni (César Cantoni)
Al calor de los días (José Luis García Martín)
Pablo Anadón
Leyendo dos poemas de Neruda (Pablo Neruda)
Clelia Moure
Bibiana Eguía de Dean
Letanías del vacío. El último de Gonzalo Vaca Narvaja (Gonzalo Vaca Narvaja)
Domingo Ighina
Una y otra vez Lectura de Mastronardi (Carlos Mastronardi)

1

PALABRA EN EL TIEMPO



Por José Luis García Martín
Tendencias de la poesía española de las últimas décadas


I. Los años ochenta


Migual d'Ors 1 ha descrito con precisión las cuatro tendencias principales que caracterizaban a la poesía española de finales de los setenta y principios de los ochenta:
      a) Una poesía esteticista, "impregnada de sensualidad y construida sobre motivos como la juventud, el cuerpo, el verano, el Sur, el mar (el Mediterráneo de manera muy especial), la noche, sentida como espacio de aventura y de placer, y el erotismo —la homosexualidad con llamativa frecuencia—; poesía de tonalidad bien jubilosa, bien elegíaca". Cernuda, Gil-Albert, los poetas de Cántico, Brines y Cavafis serán los maestros más invocados por estos autores. Algunos nombres: José Gutiérrez, Francisco Bejarano, Carlos Clementson, Ana Rossetti.
     b) Una poesía del silencio o minimalista que, "bajo el magisterio teórico de María Zambrano y el práctico de Paúl Celan y el último Valente, se plantea la creación partiendo del axioma de que la experiencia poética es, como la mística, inefable, y la palabra una imprescindible imperfección del silencio, un torpe instrumento al que sólo es dado señalar al lector unos indicios para que éste trate de ir por sus propios medios al encuentro de aquella experiencia". Entre sus representantes se encuentran Jaime Siles, José Luis Jover, Fernando Menéndez, Andrés Sánchez Robayna, José Carlos Cataño.
     c) Una poesía neosurrealista que prolonga la de algunos poetas del 27, la de poetas posteriores como Cirlot, Labordeta y Álvarez Ortega o la de algunos novísimos como Sarrión o Leopoldo María Panero. Representarían esta tendencia, entre otros, Blanca Andreu, Miguel Velasco, Amalia Iglesias, Luis Miguel Rabanal.
     d)Una poesía intimista, de la experiencia o figurativa "que se irá imponiendo sobre las otras tres a medida que avancen los años ochenta". Se caracterizaría por el retorno "a un sentido clásico, a un equilibrio entre esmero formal y contenido humano, a una concepción de la tradición como único punto de apoyo válido para cualquier nueva aportación". Algunos representantes: Juan Luis Panero, Antonio Colinas, Fernando Ortiz, Eloy Sánchez Rosillo, Víctor Botas, Abelardo Linares, Javier Salvago. Y otros poetas que se incorporarán más tardíamente como Luis Alberto de Cuenca (tras abandonar su culturalismo primero), Andrés Trapiello o Jon Juaristi.
     Resulta difícil definir con precisión el término "poesía de la experiencia". Como es bien sabido, procede del libro de Robert Langbaum, The Poetry of Experience, dedicado a estudiar el monólogo dramático en la lírica inglesa. "El monólogo dramático —explica Shirley Mangini, resumiendo a Langbaum— es un proceso mediante el cual la experiencia que el poema revela está contada por un observador, hablante o personaje que no es necesariamente el poeta [...] Debemos, más bien, pensar en él como un personaje en una acción dramática, un personaje que ha sido dotado por el poeta con las cualidades necesarias para hacer que el poema le suceda"2. Pero no es ese el sentido en el que suele ser utilizado el término: para sus detractores, "poesía de la experiencia" es aquella que cuenta anécdotas biográficas, generalmente ambientadas en un ámbito nocturno y urbano, con un lenguaje conversacional. Enrique Molina Campos 3, más matizadamente (y tras relacionar el término "experiencia" con los conceptos de "intimidad", "autobiografía" y "subjetividad"), le ha encontrado las siguientes características:
    a) Se trata de una poesía "de manifiesto contenido anímico (y, por tanto, no una construcción lingüística autónoma y sólo concomitantemente un modo de conocimiento y una comunicación), implica y expresa la atención del poeta a su vida personal, con todo lo que ésta trae consigo: el correr del tiempo, el creciente desmedro de las glorias y gracias del mundo, la aflictiva ambulación de la memoria, la decoloración de la propia identidad...".
      b) El poeta de la experiencia "cuenta lo que le pasa y describe dónde le pasa; y no canta lo que las  son, ni lo que es él mismo, porque no lo sabe, porque las esencias se le escapan en el transcurso y él acaba por desatenderlas".
     c) El poeta de la experiencia "reflexiona sobre su vida" con el distanciamiento que le proporcionan procedimientos como la ironía, la sustitución de la primera persona por la segunda o la tercera, o "la evocación de un personaje y de una situación alejados del poeta en el espacio y/o en el tiempo, existiendo entre lo evocado y el poeta evocador una relación de semejanza que los lectores deben descubrir e interpretar; tal es el caso del denominado «poema histórico», cuyos modelos más seguidos se hallan en Cavafis y en Cernuda".
       d) Presencia de un culturalismo interno, frente al externo propio de los novísimos.
    e) Uso de un lenguaje "esporádicamente brillante pero siempre normal y preciso, resueltamente denotativo-narrativo", un lenguaje que busca "ante todo la exactitud comunicante —entendiendo la comunicación de manera muy distinta a la del socialrealismo y atendiendo a los matices de cada état d'âme (herencia romántica)— en una sobriedad expresiva que no excluye cierta retórica propia ni algunos lujos verbales administrados con conocimiento y con intención avisada".
     f) "Frente a la tradición de la modernidad, «hecha de interrupciones y en la que cada ruptura es un comienzo» (según Paz)", la tradición de los poetas de la experiencia "corresponde al concepto, no precisamente moderno, de depósito y transmisión —entre generaciones sucesivas— de ideas y estilos".
     A la generalización de la llamada "poesía de la experiencia" desde mediados de los ochenta ha contribuido no poco, como poeta y como crítico, Luis García Montero. De algún modo, su papel en los últimos años ha sido similar al que en la generación anterior desempeñó Gimferrer. Junto a los otros integrantes del grupo granadino de "la otra sentimentalidad" —Álvaro Salvador, Javier Egea—, fue el primero en reivindicar la faceta de los poetas del cincuenta más denostada, la que tenía que ver con la poesía social 4.
     García Montero subraya que ese cambio, la vuelta a una estética que puede ser calificada de realista (con todas las ambigüedades que el término conlleva) no debe ser atribuido en exclusiva a la generación más joven: "Es mejor referirse a un nuevo momento estético, con personalidad propia, en la poesía española de los ochenta, donde los jóvenes han culminado y hecho dominante el regreso a la poesía de la experiencia. Pero es un momento del que participan algunos poetas de la edad de los novísimos, bien desde sus primeros libros, bien en felices evoluciones posteriores. Una división cronológica de carácter tajante, basada en fechas de nacimiento o en la personalidad aislada de las décadas, no se ajustaría del todo a la realidad. Más que de una nueva generación, se trata de la reivindicación de una estética"5.
     Con exhaustividad y rigor, Jaime Siles 6 ha tratado de delinear las características de la poesía de los ochenta. Serían las siguientes:
    a) Un declive de la estética novísima en sus diversas manifestaciones (culturalismo, experimentalismo, metapoesía, poética del silencio); de ella se distancian no sólo los nuevos poetas que comienzan a publicar en los años ochenta (Juan Lamillar, Leopoldo Sánchez Torre, Carlos Marzal), sino también algunos de sus más destacados representantes en la década anterior, como Luis Alberto de Cuenca.
     b) La recuperación de los poetas del 50, que se convierten en los clásicos de la segunda mitad del siglo XX, de modo semejante a como los poetas del 27 lo son de la primera. Ángel L. Prieto de Paula llega incluso a afirmar que "el panorama poético del siglo XX parece configurarse como un magma que tiende a ordenarse en una doble convergencia: antes de la guerra, hacia el 27: purismo, polarismo, surrealismo; después de ella, hacia la poética de los cincuenta: eticismo, realismo crítico, realismo trascendido, poesía de la experiencia" 7.
    c) Una relectura de la tradición que "pone su énfasis en la experiencia, en la emoción, en la percepción y en la inteligibilidad del texto" y que rechaza lo oscuro, lo frío y lo abstracto y lo conceptual. Borges se preferirá así a Octavio Paz, Auden a Pound, los modernistas crepusculares y de tono menor —Fernando Fortún, Andrés González-Blanco— a los grandes nombres, de lujosa palabra, reivindicados por los novísimos.
    d) La importancia cada vez mayor, al menos en cantidad, de la poesía escrita por mujeres. Dos factores contribuyeron a ello: el éxito de Blanca Andreu, a comienzos de la década, con su primer libro. De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall, y la antología de Ramón Buenaventura Las diosas blancas (1985). Miguel d'Ors ha subrayado la relación entre el auge de la poesía femenina y la poesía neosurrealista 8.
    e) Vuelta a la métrica tradicional, frente al versolibrismo de los novísimos: sonetos (Luis Alberto de Cuenca, Juaristi, Trapiello), sextinas (Femando Ortiz, Javier Salvago, Álvaro García), tercetos encadenados (Carlos Marzal, Francisco Castaño, Jacobo Cortines), etc. La métrica clásica se utiliza a veces en forma de parodia o de pastiche: Égloga de los dos rascacielos, de García Montero, tantos poemas de Juaristi, de Salvago o de Castaño. Miguel García Posada, con cierta exageración, afirmará que "el versolibrismo es hoy un fenómeno sobre todo femenino"9.
   f) Una temática urbana, expresada en un lenguaje coloquial que no desdeña a veces los términos jergales o los que provienen de la publicidad. Poetas que canten el campo o las pequeñas ciudades de provincia, como Andrés Trapiello, constituyen la excepción.
    g) Abundancia de poemas narrativos, con anécdota, que en algún caso (Julio Martínez Mesanza) se han querido relacionar con la épica. Los poemas de los ochenta cuentan cosas, por lo general de tono autobiográfico (aunque se insista mucho en que la poesía es "ficción").
    h) El humor, que a veces continúa los usos irónicos que habían caracterizado a cierto sector de la posía del 50 y otras veces entra de lleno en el campo del non sense y del disparate (Ángel Guache).
   i) Reivindicación de la intimidad, lo individual, la emoción y el sentimiento, sin temor a bordear el sentimentalismo. "Intimismo y concisión son los términos más reiterados por los críticos al hablar de mi poesía. Uno y otra son el reflejo de mi gusto por las sencillas emociones domésticas y por los objetos que en apariencia tienen escaso valor", escribe Mesa Toré 10. La poesía, dirá Trapiello, señala hacia los sentimientos; la emoción es "la piedra de toque de un poema"11.
     No muy diferentes a las señaladas por Jaime Siles son las características que encuentra Miguel García Posada 12 en la poesía española posterior a 1975, unificada, a su entender, por una "distinta actitud ante el lenguaje y ante la tradición y una cosmovisión temporalizada". Además de insistir en que se trata de una poesía urbana (con excepciones como las marcadas por Eloy Sánchez Rosillo o Andrés Trapiello), narrativa (esto es, que "se apoya en un esquema en el que existe alguna progresión argumental"), con tendencia al formalismo métrico y que retorna a los temas "realistas" (las comillas son del propio García Posada), señala los siguientes rasgos:
     a) Tendencia a la ficcionalización del yo poético.
     b) Tematización del desencanto.
     c)El libro orgánico.
     d) Relectura de la tradición: imitación.
     e) Modelos literarios: el 98, Manuel Machado, poetas del 27 y de la generación del 50.
     Algunas de estas características no resultan demasiado significativas: el libro "orgánico" (el libro de estructura unitaria a la manera de Cántico) no parece que abunde más después de 1975 que en la década anterior; la "tematización del desencanto" parece aludir no al desencanto político, sino a las melancólicas consideraciones que sugiere el paso del tiempo, tan propias de la poesía elegiaca de cualquier época. Mayor interés presentan los otros rasgos.


Poesía y autobiografía


     El concepto de "la ficcionalización del yo poético" se presta —se ha prestado— a ciertas confusiones. Ya González Serrano, a propósito de la poesía de Campoamor, había escrito que "los grandes poetas hablan, como ventrílocuos, por boca de las personas que representan; jamás son protagonistas de sus obras" 13. Para Guillermo Carnero "la propuesta clave de la poesía contemporánea" es "decirse el autor a sí mismo sin nombrar directamente ni el yo ni su propia historia" 14. Contra esa propuesta reaccionan los poetas de los ochenta y, antes que ellos, los poetas del setenta que no se subieron al carro de los novísimos. De mimbres muy directamente autobiográficos está entretejida la poesía de Juan Luis Panero, Eloy Sánchez Rosillo o Víctor Botas. También la de Miguel d'Ors —con sus poemas llenos de referencias a hijos, mujer, abuelos, a su infancia gallega, a su trabajo de profesor, a sus creencias religiosas—, quien, sin embargo (y no es el único), lo rechaza expresamente: "Me gustaría que quienes me han etiquetado como poeta 'autobiográfico', reparasen en «Octubre en la ventana» y «Desde la tierra». El primero de estos poemas, cuyo personaje contempla el paisaje vespertino a través de una ventana fue compuesto por alguien que iba subiendo —una mañana, naturalmente— a la cadena granadina de Los Alayos, lo mismo que «Desde la tierra», éste protagonizado por un yo poemático que ve el paisaje gallego de Páraños. Y no son los únicos ejemplos posibles de mi 'no-biografismo'"15. No deja de resultar pintoresca tal observación; da a entender que un poema autobiográfico ha de ser como una fotografía Polaroid: si nos habla de un banquete familiar, debería estar escrito antes de terminar con los postres.
    Abundan los poetas de los ochenta que reaccionan contra la interpretación biográfica de su poesía: "Algunos han creído hallar en cada frase, en cada palabra de mis poemas —escribe Leopoldo Sánchez Torre— una referencia directa a hechos concretos de mi vida, sin darse cuenta de que una cosa es el hombre y otra el sujeto esencialmente lingüístico que asume la enunciación del producto lingüístico que aquél ha creado"16. Pero esta última afirmación vale tanto para la literatura autobiográfica como para la no autobiográfica: el protagonista de Desde la última vuelta del camino es un "sujeto esencialmente
lingüístico" lo mismo que Martín Zalacaín, Silvestre Paradox o cualquier otro personaje barojiano. ¿Quiere eso decir que es un capricho del autor y de ciertos lectores hablar en unos casos de memorias y en otros de novelas? Me parece que no.
     Quien nos habla en un poema —en la poesía de los ochenta abundan los poemas puestos en boca de un personaje, los llamados monólogos dramáticos— puede ser un personaje real o imaginario distinto del autor o una contrafigura del propio poeta 17. Ejemplifico los tres casos con otros tantos poemas de Jesús Munárriz, todos ellos incluidos en su libro Camino de la voz: "Monólogo de Zimmer" (nos habla el anfitrión de Hölderlin durante sus años de locura), "Aquel fulgor" (habla una prostituta japonesa del siglo XVII), "Monólogo del poeta editor" (el hablante es el propio poeta). El autor en los tres casos es el mismo, el hablante diverso: una lectura que no tenga en cuenta esas diferencias resultaría errónea o incompleta. No quiere ello decir que hayamos de considerar verdadero todo lo que el autor nos cuenta de sí mismo: "Con respecto al confesionalismo —escribe José Luis Piquero— quiero añadir algo más. Saber si lo que el poeta cuenta en sus poemas le ha ocurrido o no es privilegio de los amigos íntimos de ese poeta. Todo lo demás sería trabajo de mitómanos y biógrafos" 18. Las fantasías autobiográficas no por ser fantasías dejan de ser autobiográficas. Para saber si una anécdota que nos cuenta un poeta le ha ocurrido o no realmente necesitamos una comprobación documental ajena al texto; para saber si se la atribuye a sí mismo o a otro personaje nos basta el texto. La autobiografía no excluye la mentira; todo lo contrario: sólo se puede mentir cuando se pretende decir la verdad. El ámbito de la ficción excluye la mentira. El poeta es siempre un fingidor, pero sólo puede llegar a ser un mentiroso cuando se convierte en protagonista de sus poemas y pretende hablarnos con el corazón en la mano.
     Hay que tener en cuenta que el uso, en el monólogo dramático, de un personaje distinto del autor no es contradictorio con su carácter autobiográfico: a veces se trata de una máscara que objetiva mejor ciertas facetas del propio autor. Miguel d'Ors, en las mismas páginas en las que rechazaba la interpretación autobiográfica de su poesía, lo ha subrayado: "«Alexander von Humboldt explora el Orinoco» no es, claro está, una mera evocación, ni una exhibición de guardarropía culturalista: habla sobre las relaciones entre la Realidad y la Ciencia. En mi libro Chronica lo acompañaba como pendant «Peter Paúl Rubens medita junto al fuego», que habla de las relaciones entre la Realidad y el Arte. Cada una de esas dos composiciones corresponde a una de las facetas de mi trabajo como poeta-profesor. El culturalismo es, por tanto, autobiográfico"19.
     No toda poesía es autobiográfica, según quieren los lectores ingenuos, pero buena parte de la poesía más reciente sí lo es. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que el "yo real" queda en cualquier caso fuera del papel; el personaje que dice "yo" en el poema —autobiográfico o no— es siempre una creación artística, un artificio verbal.

De la imitación al plagio


     El culturalismo novísimo gustaba de la exhibición libresca, manifestada en la abundancia de citas (pensemos en Museo de cera, de José María Álvarez), que a veces no eran explícitas, sino que se incorporaban al propio texto sin necesidad de comillas ni de subrayado. Este último modo será el preferido por los poetas de los ochenta, aunque no es exclusivo suyo (baste recordar el comienzo de Una educación sentimental, de Vázquez Montalbán, donde el autor agradece a una treintena de nombres —de Aleixandre a Ovidio, pasando por Paul Anka y Glenn Miller— "palabras, / versos enteros por mí robados").
     Lo novedoso de la poesía escrita a partir de 1975 sería la concepción del poema, a la manera clásica, como imitación de un poema anterior, el apropiarse sin rubor de los rasgos de estilo del poeta admirado. Francisco Brines señaló este procedimiento en el prólogo a uno de los libros en que más claramente se manifestaba, Primera despedida (1978), de Femando Ortiz: "Nuestro poeta desea servirse de unos mundos poéticos ajenos para así desvelarnos mejor su propio ser [...] Fernando Ortiz, como lector de poesía, se reconoció en unas muy determinadas voces, y al hacer su propia poesía, y en cuanto que era afín su mundo con el de aquellos otros, ha querido retornarlos a su palabra, que ellos se reconozcan en él como él se reconoció en ellos [...] Es este un libro que puede leerse como un continuado homenaje a la poesía, en la consideración que nos merece como nutridora y desveladora del ser humano que a ella se acerca. Leer es una experiencia profunda y conformadora del hombre, como lo puede ser el conocimiento de un ser querido. Las voces de los poetas quedan aquí integradas, como experiencia humana, en la otra experiencia vital que se nos concretará en el tema elegido" 20.
     Cavafis, Cernuda, Gil-Albert, Gil de Biedma, el propio Francisco Brines son parafraseados, imitados o emulados por Fernando Ortiz, en un radical rechazo del concepto romántico de originalidad —todavía vigente en los novísimos, tan antirrománticos en otros aspectos— que no dejará de resultar muy seguido por los poetas de los ochenta, con los riesgos consiguientes. Del mismo modo, Víctor Botas no dudará en aproximarse a Borges, Carlos Marzal o Javier Salvago a Manuel Machado, Andrés Trapiello a Antonio Machado o Unamuno. Este aparente rechazo de la propia personalidad lleva, sin embargo, a que sólo se salven los poetas más personales: los únicos que pueden acercarse sin riesgos a Cernuda, Borges o Gil de Biedma.
     Los tres poetas que acabamos de citar constituyen probablemente los modelos literarios más frecuentados en los años ochenta. No son los únicos. Trapiello y Juaristi reivindican a Unamuno; el Manuel Machado de El mal poema, directamente o a través de Gil de Biedma, encuentra un amplio eco, y tampoco faltan voces, como la de Antonio Colinas, que recuerdan la grandeza de Antonio Machado, al que algunos quisieron reducir a un modelo ético; Benítez Reyes, Bonet y Trapiello se inspiran en simbolistas menores o en epígonos del modernismo: Albert Samain, Francis Jammes, Fernando Fortún, Agustín de Foxá. Gabriel Ferrater resulta casi nombre obligado en las poéticas de los más jóvenes; lo mismo podría decirse de Auden y, en menor medida, de Philip Larkin (en estos tres casos, es posible que influyan más sus ideas sobre poesía que la propia poesía). La generación del 27, salvo excepciones, deja de ser una generación influyente y viva; Vicente Aleixandre —omnipresente desde los años cuarenta hasta los setenta— ve disminuida su importancia hasta casi desaparecer. De los poetas del 50, se sigue citando con admiración a Claudio Rodríguez, pero su presencia es escasa (salvo en nombres de segunda fila); más influyente resulta Brines.


Contra la dictadura de la experiencia


     A finales de los ochenta el término "poesía de la experiencia" comienza a sufrir un proceso similar al de "poesía social" en los años sesenta o "poesía novísima" en los setenta: se generaliza abusivamente y se convierte en el blanco de los ataques de los poetas que, en su opinión, no alcanzaron durante la última década el éxito que creían merecer. Algunos críticos han preferido por ello hablar de "poesía figurativa" a la hora de englobar a las distintas corrientes predominantes en los últimos años. Para Germán Yanke los poetas figurativos tienen en común el no creer que "la palabra sea la única realidad con la que el poeta crea un universo subjetivo de la nada"; están convencidos "de que el universo material y sensible existe y de que la poesía tiene un efecto reconstructor y deformante precisamente porque es un instrumento de precisión para analizarlo"21.
     Los ataques a la llamada "poesía de la experiencia" se hacen, en gran medida, desde presupuestos más políticos (a veces sólo de pequeña política literaria) que estéticos: "La poesía de los 80 —ha escrito Pedro J. de la Peña— se caracteriza por eso [los intentos de los gobiernos socialistas de asimilación del proceso literario] como un reduccionismo estético obligatoriamente dirigido desde los canales propios del poder. Son ellos los que, a sugerencia de sus asesores, proclaman la llamada 'poesía de la experiencia' y quienes de manera reiterada ignoran, desdeñan o silencian cualquier otra manifestación que no esté bendecida por la aureola de los intelectuales y críticos ideológicamente afines [...] Todo ello ha hecho ignorar un conjunto de corrientes que se fundamentan en criterios completamente distintos a los oficiales. Víctimas de esta simplificación han sido tanto las tendencias de carácter tradicional como la neo-épica, la neo-mística o la neo-barroca (ejemplos de las cuales pudieran ser poetas como Julio Martínez Mesanza, Lorenzo Martín del Burgo, Diego Doncel, Fernando de Villena, María Antonia Ortega, etc.) como otras tendencias de reivindicación del ámbito cotidiano que integran la contextualidad histórica en la poesía (en casos como los de Rodríguez Jiménez, Merlo, Domene, etc.) o de búsquedas vanguardistas en el terreno de la fragmentariedad textual, de la revisión del simbolismo o de una concepción poética ajena a los convencionales tics del culturalismo (en donde podríamos encuadrar a otros poetas como José Lupiáñez, Antonio Enrique, Alberto Torés, José Gaitán y Jordi Virallonga)" 22.
    Que el rechazo de la supuesta "tendencia dominante" no es fundamentalmente estético puede deducirse de los mismos intentos de caracterización de las corrientes presuntamente marginadas que hace Pedro J. de la Peña: la nueva poesía épica, la reivindicación del ámbito cotidiano, la revisión del simbolismo, la concepción poética ajena a los tics del culturalismo son características que, con esas u otras palabras, han señalado todos los estudiosos de la llamada "poesía de la experiencia". La cotidianidad está presente en la poesía de Rodríguez Jiménez y en la de García Montero: si a uno se le selecciona en esta antología (y en la mayoría de las antologías solventes) y al otro no, quizá se deba, no a diferencias de estética o de mayor o menor proximidad al poder político, como pretende Pedro J. de la Peña, sino más sencillamente a diferencias de calidad (esa palabra tabú en los estudios literarios, pero que un antólogo, aunque con todas las cautelas posibles, no tiene más remedio que sacar a relucir).
     Las antologías de Antonio Ortega, La prueba del nueve (Madrid, Cátedra, 1994) 23 y Antonio Garrido Moraga, El hilo de la fábula 24, que agrupan poetas nacidos entre 1950 y 1963, pretenden ofrecer un panorama de los poetas de los ochenta marginados por la crítica oficial (aunque reúnan autores, en su mayoría, muy premiados y no poco jaleados —por críticos tan solventes como José-Miguel Ullán, Juan Carlos Suñén, Antonio Enrique y Miguel Casado— en los suplementos literarios de mayor difusión o en las revistas Ínsula y El Urogallo).



II. 

Los poetas de los noventa


     Una promoción más joven trata de tomar el relevo en Selección Nacional 25. Algunos de los poetas de esa antología muestran un cierto rechazo, más que a la poesía de la experiencia, al simplismo con que a veces ha sido entendida. Son muy conscientes, como escribe Benítez Ariza, de que "toda poética llevada a sus extremos se convierte en caricatura". Aurora Luque que, entremezcla en sus poemas referencias cotidianas y mitológicas, considera "un error el énfasis de cierta poesía de los ochenta en este punto: los poemas se han llenado de una acartonada retórica de lo cotidiano, de una muy limitada visión de la experiencia. Todo es ya cotidiano, no nos engañemos: las horas que alguien pasa sumergido en un libro japonés no son menos cotidianas que las horas de autovía y restaurante". José Luis Piquero, por su parte, señala que "lo ideal es que lo que has escrito resulte inquietante, incómodo, un revulsivo y una iluminación no siempre halagadora. Lo contrario podría traducirse en conformismo y autocomplacencia, males en los que están cayendo muchos poetas jóvenes a causa del abuso de ciertas costumbres en principio sanas: la sensatez, la mesura y la fidelidad a la tradición".
     De tal riesgo ya había advertido Luis García Montero, el máximo propagandista de este tipo de poesía: "Finalmente me gustaría señalar un peligro. «Nada peor que un poema cuya intención era ser grande», afirmaba Auden. Este peligro no ha afectado realmente a la poesía joven de la experiencia por su propia definición estilística. Pero con la perspectiva de estos años sí podemos observar, a veces obsesivamente, la sombra del peligro contrario: el excesivo regocijo en una poesía menor que no llega a convertirse en buen poema. Poesía sin ambición, poesía que hace de la realidad una receta, poesía que no consigue significación personal, poesía epígona que suena a falso y considera como mala cualquier tipo de creación que se aparte de sus códigos estrechos. Me refiero a la poesía de la experiencia que no consigue construir experiencias en el poema, al vitalismo sin vida, a la frivolidad que no se justifica [...] Frente al peligro de la mala poesía grandilocuente, está el peligro de la poesía menor sin calidad, incapaz de conseguir, pese a múltiples referencias cotidianas, los efectos de la verosimilitud"26.
     Quizá por el abuso que se ha hecho del membrete "poesía de la experiencia" (sobre todo por parte de sus detractores), los poetas de Selección nacional prefieren no utilizarlo. Sólo Silvia Ugidos declamará que "las actuales tendencias poéticas a las que me siento más próxima enlazan en gran parte con un término o etiqueta tan manido como confuso en los últimos tiempos: poesía de la experiencia". De los poetas del 50 (Gil de Biedma, Ángel González, Gabriel Ferrater), deriva su predilección "por el poema de tono narrativo, en el que el predominio del ritmo de la idea sobre el ritmo del verso no suponga un abandono de la construcción formal, métrica, del poema. Otros recursos heredados de esta 'paternidad literaria' son el monólogo dramático, el lenguaje coloquial y también —aunque sostengo que la poesía es algo muy serio— el tratamiento irónico o humorístico". Su temática, por otra parte, resulta consabida: "No puedo evitar un tópico interés por la fauna y flora nocturnas, los bares y las copas y los pequeños sucesos propios o ajenos al abrigo de esas horas. La noche ofrece, como la poesía, múltiples disfraces y también como ésta va revestida de cierto misterio".
     Los más jóvenes poetas, los poetas que se dan a conocer en los últimos años ochenta y en la primera mitad de los noventa, se preocupan de conceptos como "verosimilitud" (Benítez Ariza), "sinceridad" (José Mateos), "sobriedad, simplicidad, claridad y emoción" (Antonio Manilla), "intensidad" (Rodríguez Marcos). No se les ocultan los riesgos de esas opciones estéticas. A propósito de la sinceridad, escribe José Mateos: "Por razones que no vienen al caso, hace tiempo que la sinceridad goza de muy mala reputación como valor estético. Y es lógico.
     Sin embargo, conforme cumplo años, más me inclino a pensar que un poema debe transmitir antes que nada sinceridad; aunque no dejo de tener en cuenta que en literatura la sinceridad es un artificio que se obtiene mediante otros artificios". Y más adelante añade: "Lo ideal en poesía es que el juego entre el corazón y la inteligencia quede siempre en tablas. El primero nos da sus alas y la segunda sus pies de plomo. Por eso, para escribir un buen poema hay que ser muy inteligente para no parecer demasiado inteligente, o dicho de otro modo, hay que disimular el ingenio y las ideas brillantes de tal forma que parezcan necesarias y naturales y que no disminuyan la emoción del lector. Y por eso, hay que saber sentir, para que de nuestros sentimientos podamos extraer algunas ideas, brillantes o no. Ni demostraciones de ingenio, ni gesticulaciones y golpes de pecho".
     En 1965 se reaccionaba contra el realismo, el confesionalismo, la poesía de lo cotidiano; en 1995, esos términos vuelven a gozar de predicamento en buena parte de los poetas jóvenes: "Por mi parte me considero un poeta realista. En poesía, como en la vida, me interesan las relaciones personales, las pequeñas y grandes historias cotidianas, todo lo que puedo sentir y observar desde una posición en el mundo que no es muy distinta a la de muchos otros" (José Luis Piquero). No es que la poesía haya dado un giro de 360 grados para regresar al punto de partida, sino que la literatura se mueve en espiral y vuelve una y otra vez a los mismos lugares, pero desde distinta altura.
     Realismo, sí, pero no dogmático ni exclusivista: "Me espanta el realismo objetivista que pretende ser mero calco de la realidad [...] Ahora bien, me espanta más aún el surrealismo automático de quienes creen que la poesía es ensartar disparates. Hasta la imagen más irracionalista tiene que tener alguna mínima justificación, aunque sólo sea emocional e intuitiva, que la haga interpretable, compartible y que la rescate, así, del frío y seco absurdo" (Lorenzo Olivan).
     Javier Alunizara, por su parte, y seguimos citando las poéticas que se incluyen en Selección nacional, considera que "todo poema debería ser preciso, esencial, rotundo y breve, en una palabra, memorable". Lo que busca Martín López-Vega con su poesía es "indagar en la inexacta mecánica que rige los sentimientos" y también "tratar de guardar algo del tiempo que pasa". Nada nuevo, pues.
     Andrés Trapiello —el máximo detractor de los vacuos alardes vanguardistas— termina la introducción a sus poesías completas, tituladas significativamente Las tradiciones, con estas palabras: "Me gusta pensar que la poesía no es sino un largo, extenso y único poema que escriben, en épocas diferentes y en diferentes lenguas, los distintos poetas. Según esto, un poeta escribe siempre en un papel prestado y con plumas prestadas. Incluso escribe de prestado él mismo. De poeta a poeta sólo varía el trazo, la caligrafía. Como se ve, no gran cosa". Con cierta ingenuidad algunos poetas contrarios a la "tendencia dominante" han entendido estas palabras como la confirmación de que todos los poetas de la experiencia escriben igual (entendiendo por "poeta de la experiencia", al margen de consideraciones estéticas, cualquier poeta de éxito mayor que el suyo). Pero un buen poema de Jon Juaristi —y pido disculpas por descender a estas obviedades— tiene tantas cosas en común con un buen poema de Sánchez Rosillo como (salvando las distancias que haya que salvar) un poema de Catulo con otro de Horacio, o uno de Quevedo con otro de Villamediana, y las mismas pequeñas diferencias, al margen de coincidencias de épocas o estilos. Un mal poema, en cambio, podrá ser todo lo diferente que se quiera de otro poema, pero no por eso dejará de ser un mal poema.
     Con tono quejumbroso, Miguel d'Ors ha señalado que "hay actualmente en España muchos jóvenes poetas que escriben muy bien, pero sus poemas, de puro mecánicos, resultan con frecuencia muy parecidos, de modo que es muy difícil, sino imposible, reconocer en ellos la impronta personal de su autor"27. Pero esa observación, con una salvedad (no siempre abundan los jóvenes "que escriben muy bien") vale para cualquier época de la literatura española: grandes poetas, rara vez nos han tocado en suerte más de media docena por siglo.
     En 1995, como en 1985, en 1975, en 1965 o en cualquier momento que queramos considerar la mayor parte de los centenares de libros poéticos que se publican carecen de interés; al contrario de lo que opinan algunos críticos, no creo yo que ningún presunto cambio de estética (sustituir el realismo por el realismo sucio o las tradiciones múltiples por la tradición de la vanguardia, como propugnan algunos bien intencionados críticos metidos a profetas) pueda remediar tal situación, menos coyuntural que crónica. No me parece por ello que haya de ser pesimista: de Juan Bonilla (1966) a Carlos Pardo (1975), por citar sólo dos nombres, no faltan los suficientes poetas menores de treinta años como para que podamos asegurar —sin necesidad de incurrir en fáciles profecías— que la poesía española entrará en el siglo XXI con envidiable buena salud.


[Extraído de: José Luis García Martín, Treinta años de poesía española, Renacimiento/La Veleta, Sevilla/Granada, 1996].


NOTAS


1 Miguel D'ORS, En busca del público perdido. Aproximación a la última poesía española joven (1975-1993), Granada, Impredisur, 1994, págs. 35-46. 2 Shirley MANGINI GONZÁLEZ, Gil de Biedma, Madrid, Júcar, 1980, págs. 72-73. 3 E. MOLINA CAMPOS, "La poesía de la experiencia y su tradición", en Mis tradiciones (Poéticas y poetas andaluces), Ayuntamiento de Córdoba, 1988. 4 El grupo de "la otra sentimentalidad" surge en Granada hacia 1980, bajo el magisterio teórico de Juan Carlos Rodríguez. Pretendía ser algo más que un nuevo movimiento literario. Tras citar como modelos a Brecht, Gramsci, Antonio Machado, Pasolini, Alberti o Gil de Biedma, Álvaro Salvador caracteriza así las intenciones del grupo: "Cuando la vida y sus relaciones no sólo se 'entienden' de otra manera, sino que también se 'viven' de otra manera, cuando el sentimiento de la patria no sólo cambia, sino que desaparece y se convierte en un sentimiento internacionalista, cuando el sentimiento de la paternidad desaparece porque no se entiende la sociedad falocráticamente, ni las relaciones amorosas o filiales como una moral, sino como un modo de enfrentarse al mundo con mucha ternura, cuando el amor no es un sentimiento abstracto con debe y haber, sino una realidad que se vive y sólo así se explica, cuando el tiempo no es un decurso abstracto al final del cual nos aguarda la culpa y la muerte, sino simplemente la medida de nuestra propia historia personal y colectiva, entonces puede hablarse de otra sentimentalidad, de otra poesía" (Javier EGEA Y OTROS, La sentimentalidad, Granada, Don Quijote, 1983, págs. 22-23). 5 Luis GARCÍA MONTERO, La nueva poesía (1975-1992), Diputación Provincial de Granada, 1993, págs. 180-181. 6 Jaime SILES, "Dinámica poética de la última década", Revista de Occidente, 122-123 (julio-agosto 1991), págs. 149-169. 7 Ángel L, PRIETO DE PAULA, 1939-1975. Antología de poesía española, Alicante, Aguaclara, 1993, pág. 47. 8 Miguel D'ORS, op. cit., pág. 39. 9 Miguel GARCÍA POSADA, La nueva poesía (1975-1992), Barcelona, Crítica, 1996, pág. 19. 10 Francisco BEJARANO, La poesía más joven. Antología de la nueva poesía andaluza, Sevilla, Qüasyeditorial, 1991, pág. 72. 11 José Luis GARCÍA MARTÍN, La generación de los ochenta, Valencia, Mestral, 1988, pág. 118. 12 Miguel GARCÍA POSADA, op. cit., págs. 15-23. 13 Citado por A. Ferreira D'ALMEIDA en Campoamoriana, Madrid, Biblioteca Híspania, s. a.[1917], pág. 15. 14 "Prólogo" a María Victoria ATENCIA, Ex Libris, Madrid, Visor, 1984, pág. 13. 15 Miguel D'ORS, Punto y aparte (1966-1990), Granada, Comares, 1992, págs. 215-216. 16 José Luis GARCÍA MARTÍN, op. di., pág. 272. 17 Se suele citar a Jaime Gil de Biedma como el modelo que los nuevos poetas toman para convertir la figura del propio autor en un personaje de sus poemas (lo que Miguel García Posada denomina "ficcionalización del yo"). No faltan, sin embargo, antecedentes anteriores, algunos tan curiosos como Ramón de Campoamor, un poeta largamente denostado, pero cuya modernidad nos parece hoy innegable: "Especial mención merece, al respecto, una de las cualidades más modernas de su poesía: la utilización de sí mismo como personaje —no como 'persona' al modo de 'yo' lírico— en sus poemas. En muchas ocasiones 'don Ramón' gusta de aparecer como personaje de las tramas que desarrollan sus versos (por ejemplo, como destinatario de una carta o de una confidencia) y especialmente con la 'máscara' de persona experimentada que mira la acción desde lejos y que sonríe benévolo y comprensivo ante las irreflexivas acciones de los protagonistas, como a quien no le atañen demasiado las pasiones humanas. Esta máscara de 'viejo que mira', recurso que no sólo utiliza en su vejez cronológica, sino también en poemas tempranos [...], y que proporciona una cierta distancia temporal que propicia la ironía de sus versos, alterna con la impostura de 'don Juan retirado' que ya no ejerce en artes amatorias pero que se complace en relatar sus pasadas hazañas y, explícita o implícitamente, compararlas con las de los enamorados del presente" (Víctor MONTOLÍ BERNADAS, Releer a Campoamor, Barcelona, PPU, 1995, págs. 29-30). 18 José Luis GARCÍA MARTÍN, Selección nacional. Ultima poesía española, Gijón, Llibros del Pexe, 1995, pág. 138. 19 Miguel D'ORS, Punto y aparte, pág. 212. 20 "Las presencias poéticas", en Femando ORTIZ, Primera despedida, Sevilla, Aldebarán, 1978, págs. 5-6. 21 Pere ROVIRA (coord.), "Poesía actual", en Scriptura, 10, Edicions de la Universitad de Lleida, 1994, pág. 62. 22 Pedro J. DE LA PEÑA, "De la igualdad a la diferencia", Cuadernos del Sur (Diario Córdoba), 384 (2 febrero 1995), págs. 34-35. 23 Los poetas seleccionados por Antonio Ortega son: Olvido García Valdés (1950), Miguel Suárez (1951), Ildefonso Rodríguez (1952), Miguel Casado (1954), Concha García (1956), Juan Carlos Suñén (1956), Jorge Riechmann (1962), Esperanza López Parada (1962) y Vicente Valero (1963). Todos ellos se antologan, señala el antólogo, "en cuanto representativos de las posibles vías u opciones que la palabra poética podrá tomar en el futuro, sus poemas nos hablan de lugares de partida, de núcleos de articulación, de fisuras que insisten en su propia identidad antes que en cualquier sofisticada elaboración (y es patente el alejamiento tanto de automatismos como de lugares comunes en el manejo de un lenguaje capaz de forzar los códigos de comunicación ordinarios sin evitar, en cambio, las referencias directas a la cotidianidad). Es más, en esa corriente discontinua y simbólica de la realidad más inmediata han encontrado (frente a experiencias tabuladas enfocables desde perspectivas fácilmente previsibles) un lugar de percepciones significativas, viniendo a revelar otros indicios en la situación creadora del discurso poético de los últimos años, indicios en los que la palabra es sometida a un cuestionamiento lúcido e intenso, desmintiendo su carácter monovalente y mostrando su profundidad real" (págs. 33-34). 24 Los poetas antologados por Garrido Moraga son: Francisco Ruiz Noguera (1951), Antonio Enrique (1953), Justo Navarro (1953), José Lupiáñez (1955), Luis Martínez de Merlo (1955), Femando de Villena (1956), Antonio Rodríguez Jiménez (1956), Juan Carlos Mestre (1957), Juan Cobos Wilkins (1957), José María Parreño (1958), Jesús Aguado (1961), Aurora Luque (1962) y Vicente Valero (1963). "El eclecticismo —escribe el antólogo— es el punto de partida para caracterizar la tan traída y llevada postmodemidad y, al amparo de las coexistencias, los desechos de aluvión se mezclan con productos de calidad [...] Yo planteo esta antología con la concordancia básica de unas voces que —por encima de los diferentes grados de referencia textual en cada caso— considero afines en la manera de orientar el proceso de simbolización. Creo que esta voluntad de estilo formal al servicio de la trascendencia en el mecanismo está en la base de estos poemas [...] La lectura de estos poemas propicia al lector nuevas posibilidades de rematizar el símbolo. Esta operación, junto con la descrita antes son claros aspectos de lo que llamamos calidad literaria, de lo que es el discurrir de la fábula. A estos poetas no se les puede aplicar el principio de conmutación versal. Cada uno posee su voz propia. Cada uno busca en mares diferentes pero con la misma necesidad de alcanzar mares no explorados, o de llegar a fondos muy conocidos para obtener nuevos hallazgos. Vencer la dificultad de los caminos transitados" (pág. 12). 25 José Luis GARCÍA MARTÍN, Selección nacional. Ultima poesía española, Gijón, Llibros del Pexe, 1995. 26 Luis GARCÍA MONTERO, op. cit., págs. 181-182. 27 Miguel D'ORS, op. cit., pág. 84.


2


POESÍA

Por Luis García Montero

Paseo marítimo


Será porque el amor tenía entonces
el color de las lámparas de gas
y yo tan pocos años que miraba
caer en las hamacas
una lenta experiencia de cansado
septiembre.


                     Era en las tardes últimas.
Sentados sobre el porche veíamos la luz.
Finales de verano por las enredaderas,
en los olivos secos,
las palmeras desnudas de un jardín
donde nada pasaba,
solamente la vida.
Con qué coraje, amor, y qué deprisa
se nos llenó más tarde
de paseos franceses y de farolas viejas.


Y era un tiempo feliz el que vivimos,
según dijeron luego. De mi infancia recuerdo
dos zapatos vacíos y azules en el suelo,
el olor de la casa,
sus ojos y los tuyos que llegaron despacio
igual que aquellos sueños
heridos tibiamente por un lápiz de labios,
carmín desesperado de posguerra.


Crecimos
en la oscura presencia de su risa,
sobre balcones altos y glorietas,
de espaldas al temor, a la miseria
que nos miraba a veces
desdibujadamente
desde la ventanilla del último autobús.


Perdón si os hice trampa
pero pienso que nada queda ya
si no es la huella
de este extraño placer que siento al describiros
(y el viejo tema de nuestra amistad).


Porque ya no es su pelo
y ni siquiera el tuyo que vendría más tarde,
sino algunas mañanas en que fuimos al muelle
y vimos solitarias
las lámparas de gas en las paredes,
los charcos sucios
de lluvia y de petróleo,
el mar, el mismo mar
latiendo en las mamparras,
los adoquines húmedos del puerto.


Allí,
bajo los hierros verdes y las grúas,
yo conocí tus ojos cansados de café.
De mi infancia recuerdo la bruma de los barcos,
y una luna deshecha, tatuada en el mar.


Cuando otra vez se posan
en las playas del Cable y El Poniente
las luces o los pájaros,
he regresado aquí.
Quizás por eso tenga
alquilado el recuerdo
igual que una pensión por unas horas
y espero a que regresen los barcos mientras busco
las sandalias doradas de tu juventud
en los papeles viejos
de mi vida que hoy rompo.


Todo me llega débil como un baile lejano.


El mundo tiene a veces sabor de Noche Vieja.


Será porque el amor soñaba entonces
el color de las lámparas de gas
y yo recuerdo ahora
su fría insuficiencia, colgada sobre un mástil
que nos dejó en la tierra.
Entonces,
tal vez tú lo recuerdes,
nos hablaba en voz baja la luz de la ciudad.


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*

Garcilaso 1991

Mi alma os ha cortado a su medida
dice ahora el poema,
con palabras que fueron escritas en un tiempo
de amores cortesanos.
Y en esta habitación del siglo XX,
muy a finales ya,
preparando la clase de mañana,
regresan las palabras sin rumor de caballos,
sin vestidos de corte,
sin palacios.
Junto a Bagdad herido por el fuego,
mi alma te ha cortado a su medida.


Todo cesa de pronto y te imagino
en la ciudad, tu coche, tus vaqueros,
la ley de tus edades,
y tengo miedo de quererte en falso,
porque no sé vivir sino en la apuesta,
abrasado por llamas que arden sin quemarnos
y que son realidad,
aunque los ojos miren la distancia
en los televisores.


A través de los siglos
saltando por encima de todas las catástrofes,
por encima de títulos y fechas,
las palabras retornan al mundo de los vivos,
preguntan por su casa.


Ya sé que no es eterna la poesía,
pero sabe cambiar junto a nosotros,
aparecer vestida con vaqueros,
apoyarse en el hombro que se inventa un amor
y que sufre de amor
cuando está solo.


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*

Life vest under your seat

Señores pasajeros buenas tardes
y Nueva York al fondo todavía,
delicadas las torres de Manhattan
con la luz sumergida de una muchacha triste,
buenas tardes señores pasajeros,
mantendremos en vuelo doce mil pies de altura,
altos como su cuerpo en el pasillo
de la Universidad, una pregunta,
podría repetirme el título del libro,
cumpliendo normas internacionales,
las cuatro ventanillas de emergencia,
pero habrá que cenar, tal vez alguna copa,
casi vivir sin vínculo y sin límites,
modos de ver la noche y estar en los cristales
del alba, regresando,
y muchas otras noches regresando
bajo edificios de temblor acuático,
a una velocidad de novecientos
kilómetros, te dije
que nunca resistí las despedidas,
al aeropuerto no,
prefiero tu recuerdo por mi casa,
apoyado en el piano del Bar Andalucía,
bajo el cielo violeta
de los amaneceres en Manhattan,
igual que dos desnudos en penumbra
con Nueva York al fondo, todavía
al aeropuerto no;
rogamos hagan uso
del cinturón, no fumen
hasta que despeguemos,
cuiden que estén derechos los respaldos,
me tienes que llamar, de sus asientos.


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2

POESÍA

Por Alfonso Martínez Galilea



Edad de oro



Hubo una vida para mí dorada
en un reino arrasado;
un sucederse calmo y caprichoso
de la fiebre y la nada.
(Viajes a las comarcas inclementes 

de mi imaginación: reír de fuentes,
extrañas flores cercenadas
por la fértil guadaña de la lengua,
ritos de estío, escucha y escapada.)




Una sombra siniestra
parece que me canta:
"Feliz sin tacha o mengua
aquél que vanamente viaja
y repetidamente a su querencia
retorna."


                          (Por la plaza
pasean jubilados sesteantes,
por la ligera, aérea plaza,
feraz cuando lo fue de bullanguera
mocedad asombrada.)


Hubo una vida al fondo de mi vida,
una vida granada,
venero inagotable de prodigios,
oro engastado en fábulas.




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 *


La ventana



La ventana es un cuadro que no ha sido pintado
todavía: unas lomas, unos riscos al fondo,
las nubes divagando por los cielos más hondos,
cuatro buitres lejanos girando endomingados
y la luz... Esa luz que se instala en las cosas,
en sus perfiles graves, dotándolas de gracia:
cambiante y poderosa por los tejados, lacia
cuando el sol se disipa, floja y muriente rosa.


Temprano he decidido anotar estas cosas,
estas cosas inciertas, que morirán conmigo
sin remisión posible, de las que soy testigo
humilde. Muy adentro, por la densa maleza
del miniado horizonte, pondero en la mañana
el boceto imposible que enmarca la ventana:
cuatro lomas oscuras, luz, olvido y belleza.


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*

Paisaje ojos adentro

Pienso en mi loco amor de juventud, pienso en mi patria:
una oscura heredad en lo profundo
de una tierra perdida.


En sus muros de piedras aplicadas,
en sus calmos, primaverales días,
verdes como el presagio primerizo
de la feracidad del alma amiga.


(Tentar allí la fruta de las tardes
olvidado de Dios, entre los perros
y las cabras amables,
cercenando de modo concluyente
y "en forma incontrastable"
—como suelen decir los catedráticos—
mi memoria bastarda con los sables
de las primeras puras apariciones:
pedregales y rubicundos árboles,
barrancas que dejé, sedientas y hondas,
antes de todas las edades
y que estarán allí, seguramente,
con nidos en sus grietas esperándome).


Pienso en las ralas eras, y en el río
seco que tanto de muchacho amaba.
El apacible (y raro)
concurso de sus aguas
suena en mi oído y en mi corazón
como una misteriosa llamada.


Para nadie más suena, de tan cauta.


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2

POESÍA

Por Desiderio Morga
Navidad

        No hay más luz que el regreso,
más ansia de ser libre
que volver al dolor.
        El pardal picotea
la escarcha de las tejas,
un frío boreal
se adivina en la mancha
del cristal, tras el río
aletea el invierno
sus rejas escarlatas,
murió la clavelina,
la nieve centellea.
        Y yo abrigado escribo
el eterno cantar
que espera primaveras
en la cocina, bebo
el dulce vino añejo
con pastas navideñas.
        En seguida vendrá
la nueva nochevieja
y amable le daré
mi réquiem, mi aguinaldo.
        No sabéis cuánto añoro
un muñeco de felpa
y el forro material
de un zapato pequeño.



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*

Visita

         Hoy he vuelto a la calle donde nací, mi hijo
me daba su manita y sentía la dicha
de su calor, mi padre no se encontraba en casa
y he mirado despacio los marcos de las puertas,
los tiestos sin geranios y las calcomanías
que pegué en los sahumados fogones de azulejo.
         Estaba en ese trance inope que sentimos
cuando el tiempo de pronto se aposenta en la infancia,
hasta que una pelota de trapo me ha sacado
a brincos del ensueño, con ella quería mi hijo
jugar en las paredes de mi antigua calleja.
         Todo había adquirido una apariencia lútea,
allí estaba la muerte plegada en las persianas
de entonces, sin embargo un poso de mi sangre
licuó de su ceniza mí antigua algarabía.
         Así que me he fijado escrupulosamente
en la vieja fachada: mantenía el rejado
y las repisas bajas donde yo merendaba
pan con vino y azúcar. Allí, en un rinconcillo,
detrás de los barrotes, bajo un tapiz de polvo,
orín y telarañas, un sustrato roñoso,
una chapa oxidada de refresco que entonces
nos servía de juego mostró el fósil emblema
del pasado a mi hijo. El tenía un recuerdo,
yo encontré una reliquia y los dos nos marchamos
silbando a nuestra casa.



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*

Fiebre

       En este instante suenan las campanas
y revuelan las torres los vencejos,
excitadas bandadas que presagian
al son de los rosarios su partida.
       Reposa la penumbra en los sillares,
sobre las formas llueve polvo malva,
la tarde desvanece el pulso tibio
de su desmayo, ríen los enfermos.
       Místico es este aroma, este epitafio
que escribe el sol umbrío a quienes sueñan,
un pájaro de invierno picotea
tristes misales, torres de marfiles.
       Hay borrachos tarados que blasfeman
su escoria por lo oscuro. "¡Da respeto
andar cuando es de noche!"
—me decían.
       Tal vez sea mi padre quien me suba
el embozo en la cama, quien me cuente
historias de Calleja, quien me diga
lo bueno que es tener con qué taparnos.
       Está sentado al borde de la colcha
con los pies en salmuera y el cansancio
le pende de la boca en la ceniza
del caldo que ha liado tras la cena.
       Yo imagino que afuera habrá una noche
de lobos mientras siento el dobladillo
cálido de la sábana, el sereno
ronda arriba y abajo, nos protege
de los sacamantecas, los tejados
se derrumban y hunden mis ojos párvulos.
       Una campana agita la querencia
de mi fiebre infantil y mis anginas.



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2

POESÍA

Por Felipe Benítez Reyes
El joven artista

El día te sorprende corrigiendo unos versos.
Y en aquella metáfora en la que cifraste
toda una larga historia de amor adolescente
el lector desganado no verá
sino un alarde técnico, una desangelada brillantez
propia del que comienza y necesita
demostrar su pericia y sus lecturas.


Has pasado la noche corrigiendo poemas
y la imaginación a ratos se dejaba llevar
por el ensueño grato de tus libros futuros,
páginas que constituirán más que nada tu vida
porque su perfección habrá de ser más rara que la misma
rareza de vivir (y de los hombres queda
apenas la leyenda que ellos mismos
asumen como propia).


Toda la noche a solas con tus versos,
fumando demasiado, buscando apoyo a veces
en los viejos maestros —ese tono de voz, inconfundible—
de la gran poesía, que habla siempre en voz baja...


Ahora ya estás cansado y la luz inconsciente
del amanecer filtra sus láminas de plata
por las cortinas de tu biblioteca.
El esfuerzo ¿fue en vano? Eso nunca se sabe.
Tú no buscas lectores anónimos, infieles,
sino la aprobación cortés de los pocos amigos
que verán en tus versos algo de tu carácter:
un indicio de miedo, una brasa de amor
aún del todo no extinta.
                                            Tú no buscas
sino la ambigua sensación —tan irreal a veces—
de encontrarte a ti mismo a través de unos versos
que corriges y afinas con afán enfermizo,
buscando perfección y la verdad a medias
de tu existencia propia, destinada a afirmarse
en las noches a solas con tu arte,
en las noches a solas
con los cuerpos que amaste y que tal vez te amaron.


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*

Habitaciones prestadas

Era un sonar de llaves indecisas.
Un ruido profundo de ascensores;
inquietados huéspedes de aquellos edificios
de la periferia, dorados por la tarde.


Era buscar a ciegas
interruptores de luz, como quien busca
en esas bibliotecas truculentas
el secreto resorte
que conduce a la cámara privada,
al sitio inconfesable.


                                        Era el olor
de sábanas extrañas, y el olor
desconsolado de los cuartos
de huéspedes, con libros y revistas
de deshecho.


                                        Era
vestirse con el frío. Salir de allí
de nuevo como extraños.
Más unidos, en fin, por una sombra.


El amor tiene ahora en el recuerdo
olor a cuartos húmedos
y el sonido furtivo de una puerta al abrirse.


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2

POESÍA

Por Benjamín Prado
Frío como el invierno

Estamos en invierno y esto es Roma
y tú no estás.
                         Yo voy de un lado a otro
de tu nombre,
                         lo mismo
que un oso en una jaula;
                         marco un número
pongo la radio, escucho una canción
de Patti Smith dar vueltas dentro de Patti Smith
igual que un gato en una lavadora.


Estamos en invierno y yo busco un cuchillo;
miro la calle;
                         pienso en Pasolini;
coges una naranja con mi mano.


Y esto es Roma.
                         La nieve
convierte la ciudad en una parte del cielo,
ilumina la noche,
deja sobre las casas su ángel multiplicado.
Y tú no estás.
                         Yo cierro una ventana,
miro el televisor,
                         leo a Ungaretti,
pienso: la distancia es azul,
yo soy lo único que hay entre tú y este frío.


Estamos en invierno y esta ciudad no es Roma
ni ninguna otra parte.
                         Miro atrás
y puedo verlo: acabas de apagar una lámpara;
has cerrado los ojos
y sueñas con un bosque;
                        de repente
alargas una mano,
                  buscas una manzana
que está en el otro lado de la mujer dormida...


Mientras,
          yo odio este mundo frío como el infierno
y el cansancio que caza lentamente mis ojos;
odio al lobo que has puesto en la palabra noche
y la forma en que llenas la habitación vacía.


Odio lo que veré
desde hoy y para siempre: tus pisadas
en la nieve de Roma, donde nunca has estado.


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*

Cobijo contra la tormenta

Aparcados junto al océano
busco palabras dulces como la sombra de los árboles.
Mis ojos son los bosques.
La llegada del agua es un largo sueño.
Todas las cosas tienen la forma de mi mano.
Las ventanas se encienden. Algunos hombres miran
la oscuridad, saben lo que desean
pero no saben lo que necesitan.


El cielo quema. Hopkins
mira caer la nieve en los bosques nocturnos,
Robert Lowell mira desde un taxi las luces de Nueva York.
Aparcados junto al océano
nuestras palabras eran
las olas y el castillo contra el que dan las olas.
Palabras dulces, algo que no puedas
entender ni olvidar.
Vemos pasar los ángeles de Milton
y los cisnes salvajes de W. B. Yeats.
Al final del poema está la muerte.
Ángeles parecidos a la luz de un incendio,
cisnes como la sombra de los bosques.


Mi padre conducía siempre coches usados.
Los domingos, casi de madrugada,
cruzábamos despacio la ciudad: calles frías,
letreros encendidos, casas oscuras.
Los que dicen —escribe Paul Celan— la verdad
expresan sombras. La primera luna
es del tigre —decía Pound. Los días
eran largos, pero la vida es corta.
Mi padre buscaba estaciones de radio.
Yo veía las torres de la luz, el cielo
extraño de las fábricas.


La lentitud de los poemas mueve el agua de la mano.
Las palabras de ahora
arrojaban su sombra como un jardín
encima de las cosas. La sombra de un jardín
parece el movimiento oscuro de los cuerpos dormidos.
La sombra de un jardín es el silencio.


Aparcados junto al océano,
vi una estrella caer entre las luces rojas de la costa y pensé en mí.


Cierro el libro: como animales, como redes,
las sombras se retiran. La ventana
que ilumina el abismo, es también el abismo.
Busco palabras como la luz que sube desde el frío
de la noche al sonido azul de las palmeras.
El poema es una fuente: hundo
en él la mano, el agua pone anillos en mis dedos.
El poema es un cuerpo: lo acaricio,
la humedad de su piel deja en mi mano
un animal vacío.


Aparcados junto al océano
no hay palabras hermosas igual que enredaderas,
luces con corazón de leopardo en el oro de los parques;
no hay libros más hermosos que la vida.


Aparcados junto al océano
la noche es el libro; la muerte, una manzana.


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POESÍA

Por José Manuel Benítez Ariza
Barra

Todavía es posible distinguir
en la ropa arrugada y sudorosa
las huellas de una efímera elegancia
nocturna, y en el rostro demacrado


por la falta de sueño y la bebida
el aire del ocioso en el café
de empleados, taxistas y noctámbulos
a primera mañana, cuando ya


un resplandor difuso anuncia el día,
y todo lo ocurrido, si es que hay algo
que contar, se parece demasiado


al parte matinal que nadie escucha
en la radio encendida, algo lejano
que sucede de noche y que no importa.


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*

Survival

Ese instinto tenaz
de los grandes felinos, de los peces,
de los seres traslúcidos que flotan
en las aguas podridas de una charca,
de las ratas, las moscas, los delfines;


esa eterna canción que viene a ser
la escueta moraleja de la naturaleza
—de esa naturaleza dramática y precisa
de la que hablan los libros ilustrados
y las voces en off de los documentales—
y en las horas propicias al asombro,
ante el televisor o ante unas láminas
con ballenas o tigres de Bengala,
sugiere que no importa
tanto la muerte como la insistencia
de la vida, su extraño
modo de barajar
los rasgos de las fotos de familia,
los gestos de la especie; de manera


que acabas por reconocerte en esos
tipos a los que siempre les están
grandes los uniformes, apretados
los puños y los cuellos; que parecen
felices de mostrar los dientes de oro
en las fotografías
y, en cambio, escamotean
—y eso sí que les da
un aire de familia— la sonrisa...


Aprende la lección. Ya que no crees
en otra forma de inmortalidad,
transmítele a quien sea susceptible
de conservar tu foto —y perpetuar,
quizá, algún rasgo tuyo— esa leve sonrisa.
Que no vista uniformes. Que no herede
la mala dentadura de sus antepasados.
Y que encuentre mejores argumentos
que tú para seguir
este juego de peces y de moscas
y de seres traslúcidos
que, visto desde alguna perspectiva que ignoras,
hasta tendrá sentido.


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2

POESÍA

Por Vicente Gallego
La mala hora

a Luis García Montero




Tampoco hoy saldré de casa.
Fuera nada me espera, o ya no encuentro
la fuerza necesaria que me ayude a esperar.
Es febrero, hace frío, y estas tardes oscuras
son un juego aburrido contra el tiempo
que he aceptado perder. Por tenderle una trampa,
le propongo otro juego: que recuerde conmigo aquellos días
en que ganaba yo.


He cerrado los ojos y me ciega la luz,
todo el sol es un charco
sobre la carretera del verano, la bicicleta sabe
que no puede pisarlo, pero el niño acelera, sus pies luchan
contra el duro pedal, y en esa lucha
le hiere el enemigo sin que él se dé cuenta. Se levanta creyendo
que fue una piedra quien rindió su esfuerzo, y la arroja con rabia.
Cuando cae aquella piedra es verano otra vez,
la luna está redonda, y al lado de esa misma carretera
alejada del pueblo, aquel niño descubre
el amor en un cuerpo de mujer.
Mientras regresa a casa es tan feliz
que ha lanzado otra piedra hacia la noche,
y esa piedra es el hielo de los vasos, el calor amarillo
del alcohol, y después es la música, los faros
de un coche, y muchachos que bailan con diferentes rostros
y son tan sólo un grito de alegría que atraviesa veranos
igual que aquella piedra
que ha caído de nuevo, que va pesando, y todavía
la ha lanzado ese joven, y su brillo en el aire son los hombros
de mujeres que pasan, de mañanas con sol,
de una luz que sus ojos le regalan al mundo, para que el mundo sea
una piedra que brilla y la alegría
de sentir esa fuerza que la vuelve a lanzar.


Cuando abro los ojos es invierno de nuevo,
y una piedra me pesa entre las manos, y ahora sé que esta tarde,
inhabitable y fría, no podrá parecerse a tantas otras
que viví refugiado en mi memoria, como aquel que no tiene
casa propia y la alquila.
No consigue esta tarde consolarme
tanta dicha difunta, tanta luz que está muerta y ya no logra
alejar tanta sombra, ayudarme a vivir. Hoy el tiempo
no ha caído en la trampa, y al entreabrir la puerta
de esa casa alquilada que otras veces
cobijó mi dolor, me he sentido como uno de esos monstruos
que profanan la paz de los cadáveres
para buscar en ellos
el placer que han dejado de encontrar en los vivos.


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*

En las horas oscuras

En las horas oscuras
que van creciendo en nuestras vidas
al igual que la noche se alarga en el invierno,
en esas horas, a menudo,
una imagen tenaz y hermosa me consuela.
Regreso hasta una playa de otro tiempo,
todavía cercano. Es un día precioso
de final de septiembre, brilla el mar
con su estructura lenta, sugestivo y exacto
como un cuchillo. Quedan
unos cuantos bañistas a esa hora
dudosa de la tarde, y no estoy solo,
un grupo de muchachas me acompaña,
el sol dora sus cuerpos de diecisiete años,
y es ya fresca la brisa, y en sus nucas
la humedad reaviva el aroma a colonia.
Y la tarde transcurre dulcemente,
mas sin gloria especial, y las muchachas ríen,
y me dan su alegría, aunque no amo a ninguna,
y hay un aire de adiós en cada cosa:
en el mes avanzado, en los bañistas,
en el estío lento, en aquellas muchachas
que desconozco hoy, y en la luz de la playa.


Apuré aquel momento agradecido,
al igual que se goza un hermoso regalo,
en su dicha sereno, destinado a perderse
tras la felicidad frecuente de esos años.
Y ahora comprendo que en aquella tarde
algo más que belleza se ocultaba,
porque su luz me salva, muchas veces,
en las horas oscuras, y se empeña,
con una obstinación absurda que me asombra,
en volver a mis ojos y a mis días.
En las horas oscuras
una imagen tenaz y hermosa me consuela,
y me lleva al verano y a una tarde.
Y yo aún me pregunto por qué vuelve,
y qué es lo que perdí en aquella playa.


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*

Las pausas de la vida

He fumado en las pausas de la vida
las lentas hojas del tabaco oscuro,
he cuidado mis plantas, y en la tarde
he aguardado escribiendo
aquello que se fue o lo que deseo
que en adelante llegue para así
poder perderlo todavía.
He aguardado fumando, y el tabaco
ha sido un dulce aroma, mi esperanza
de tabacos más dulces, de otras hojas
en las plantas que cuido y que deparan
una flor a mis ojos que todavía esperan.
Y cuando ya mis ojos no consigan
encontrar el camino alegre de la espera,
y cansados demanden una última pausa
para fumar en calma y recordar,
yo quisiera que entonces
mi vida hubiera dado una cosecha
apretada y hermosa,
lo mismo que la planta del tabaco,
que tal vez ya no sepa
conservar para mí el sabor que ahora tiene,
consolarme esos días.
Que mi vida suplante a ese tabaco
para poder prensarla, estando seca,
sentirla entre los dedos, llevármela a la boca.
Que el fuego la convierta en humo dulce,
en un último aroma.


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2

POESÍA

Por José Luis Piquero
Remordimiento en traje de noche

¿Qué estoy haciendo aquí, qué hacemos todos
copa en mano, apurando el indolente
pitillo de la fiesta, tan tranquilos
y pasándolo bien, como si nada
sucediese en el mundo, como si
tuviésemos derecho y fuese lógico?


Hagamos una pausa. Considero
las desdichas del prójimo: una guerra
remota, la sequía en las regiones
del hemisferio sur, o una explosión
en una calle atónita, rompiendo
en mil pedazos cuerpos como el mío.


Cosas que causan víctimas, monstruosos
terremotos, miseria. Y no obstante,
¿acaso es justo que la indiferencia
sea cifra de culpabilidad?


Sabemos qué convierte en inocente
a la víctima: haber sido la víctima,
estar allí en el momento indicado,
naciendo, paseando, siendo uno,
como si no existiese una inocencia
original, sino sólo complejos
resortes del azar que repartiesen
inocencias terribles.
                                          Es así
que el condenado a muerte inspira alguna
simpatía. Nos consta que, a su vez,
es víctima, instrumento de un designio
inescrutable, brazo de otros móviles.
Y sobre todo, aquel a quien mató,
qué fue sino uno más, otro culpable
que cualquier circunstancia expuso un día
a mortal inocencia.
                                         Por lo tanto
la indefensión redime, y al fin somos
cada uno de nosotros potenciales
víctimas y posibles inocentes,
y ser culpables sólo es un estado
de probabilidad, como una espera.


Y estamos aquí solos, con la carga
de la culpable y frágil salvedad,
sabiendo que pudimos ser los otros,
nacer allí, pasar en ese instante,
pero siendo nosotros y aliviados
y pasándolo bien, que es lo más lógico.


Empuñando la copa y el pitillo
como imposible escudo contra el miedo.


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*

Retiro sentimental

En mi familia no se dijo nunca "te quiero".
Jamás oí decir "lo siento" a mi padre o a mi madre.
No sé si era vergüenza: una ternura demasiado estridente para enser cotidiano.
¡Incluso leer poemas! Eso sí que era algo sospechoso,
tanto como una mancha repentina o un suspiro o una puerta cerrada con demasiada llave.
Nunca "amor", "estoy triste" o "te echaré de menos", ¡podía uno reírse de esas cosas!
Entiendo que hay un pacto tácito de pudor en algunos afectos, y no obstante
yo hoy llamo a eso la incomodidad con todo lo cercano.


La amputación de lo sentimental, estoy de acuerdo, nos hace
manejables los rituales difíciles de convivir; una pequeña argucia.
Así el templo: las fórmulas, nada de desgarrarse.
En el templo, en la casa, como en un hospital, es necesaria
[ la asepsia de los gestos repetidos, seguros:
Procura ser feliz de una forma privada.


Y, como añadidura, está el saqueo
de palabras por parte de películas y canciones idiotas y esas
niñas con novios revoltosos en un parque, entre arbustos enanos.


Y hay a quien gustan mucho las escenas
y tocar la guitarra sentimental de todos los salones y de
todas las playas adolescentes, lánguidas igual que un veraneo despacioso,
mientras algunos más nos quedamos a solas,
bebiendo (y arrugados como estúpidos plátanos),
pensando qué decir.


En mi casa jamás se dijeron en alto las cosas importantes.
Busca hoy dentro de ti una lágrima, un gesto de ternura:
Ya se nos hizo tarde para esas tonterías.


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*

Mensaje a los adolescentes

Esto no debéis intentar repetirlo en casa, niños.

Niños, probad a hacerlo en casa
y sabréis lo que es bueno sin que os lo cuente nadie.
Recordad que no hay nada que vuestros padres puedan enseñaros.
Ellos no son vosotros.


Acostaos, bebed.
Hace siglos que están ocurriendo estas cosas
y nadie ha demostrado
que sean muchos peores que una guerra.
Existe un paraíso tras esa raya blanca.


Cuanto hace daño y no hacéis,
niños, lo estáis cambiando por la serenidad.
¿Os han hablado de ella? ¿Sabe alguno a qué sabe?


Si ignoráis quiénes sois evitad el rodeo
de averiguarlo uniéndoos a los demás. Una plaza en el grupo
es un puesto en el mundo;
                                                  ahora bien,
                                                                         niños,
que levante la mano el que quiera morirse siendo útil y sensato.
Tenéis razón: no es nada divertido.


Por lo demás, sé que no sois felices,
a lo mejor pensabais que todo el mundo os odia. Pues es cierto,
pero sobran motivos: sois jóvenes y estúpidos
y no tenéis derecho
a todo ese futuro que vais a malgastar (como nosotros).
Entonces, ¿estáis solos? Así es.


Aprended a ser libres, practicad la mentira;
sabréis por experiencia que es más sólida que una verdad pactada.
Y sobre todo, niños,
                                                  no creáis
que la vida merece la pena de vivirse
sólo porque lo juren desde siempre los peores canallas.




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2

POESÍA

Por Silvia Ugidos
Del miedo


Cuando era pequeña
el miedo me esperaba todas las noches
debajo de la cama a la hora de dormir,
bastaba entonces
la súplica infantil de un vaso de agua
para sentir por el pasillo los pasos de mi padre
que acercaban
el talismán seguro para ahuyentar fantasmas
y ya no se atrevían a salir
los monstruos del armario
ni la luz de la lámpara acertaba a proyectar
sobre la colcha su sombra macabra
y detrás de las cortinas el hombre del saco
se hacía pequeño, pequeñísimo hasta desaparecer.


Ahora el miedo me acecha en todas partes,
no respeta los ritos
y se presenta siempre cuando menos lo espero
susurrando que nada dura eternamente
con la voz de algún muerto que regresa a mi sueño
para pedirme un vaso de agua.


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*

Posible autorretrato

Yo siempre quise ser una mujer de bien,
ser alguien de provecho, valiente, emprendedora,
mesurada en las fobias, estable en los afectos,
brillante en los estudios, por poner un ejemplo.


Yo siempre quise ser una mujer de bien
y tenerlos a todos felices y contentos,
a mis padres y amigos, a Fulano y a Mengano,
a Diestro y a Siniestro...


Pero hay alguien en mí que todo lo estropea,
que tuerce los caminos, equivoca las cosas,
desbarata mis planes, incumple mis promesas.
Alguien que pisa antes que yo sobre mis huellas.


En fin, visto lo visto, ya lo dicen mis padres:
"a este paso, hija mía, no llegarás a nada".
Está bien, os lo debo, lo siento, lo confieso:
aludiendo a un anuncio, no soy como Farala.


Soñadora, insegura, mitómana, algo vaga,
con vocación de hormiga y verano de cigarra,
contradictoria y harta de conciliar extremos
en mi defensa alego


que siempre quise ser una mujer de bien
pero que en su defecto
soy, en el buen sentido de la palabra, mala.


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*

Circe esgrime un argumento

Si regresas, Ulises,
encontrarás allí en Ítaca una mujer cobarde:
Penélope ojerosa
que afanosa y sin saberlo
le teje y le desteje una mortaja
al amor. Ella pretende
aferrarse y aterraros a lo eterno.
Si regresas
hacia un destino más infame aún
que éste que yo te ofrezco
avanzas si vuelves a su encuentro.
Más enemigo del amor y de la vida
que mis venenos
es vuestro matrimonio, vil encierro.


Quédate, Ulises: sé un cerdo.


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2

POESÍA

Por Carmen Jodra Davó

Oremos

Líbranos de la pena porque ella
destroza el corazón larvadamente
y trae sombra a los ojos de los niños.


Líbranos de la dicha porque a ella
le siguen siempre penas que la hacen
aún más amarga que las penas mismas.


Líbranos del dolor que nos reduce
a tristes bestias de ojos humillados
que sólo buscan un rincón caliente.


Líbranos del placer que nos obliga
a creer que este mundo es dulce y bueno
justo hasta que salimos del encanto.


Líbranos del mal hado y la pobreza
que nos azotan con mano invisible
hasta que maldecimos nuestros nombres.


Líbranos del buen hado y la abundancia
que vierten la ponzoña gris del tedio
en la copa de oro del cinismo.


Líbranos de la dicha y de la pena,
líbranos del placer y del dolor,
de lo veraz y de lo engañador.


Líbranos de la suerte y la desgracia,
líbranos del odio y del amor,
de muerte y vida líbranos, Señor.


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*

Hastío

El bello mundo me produce asco.
Si pudiera, lo haría
saltar en pedacitos por los aires,
y con él a mí misma.


Yo no pedí vivir; si Tú me hiciste,
es tu culpa, y no mía.
Atrévete a juzgarme si tu pobre
criatura se suicida.


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*

Tampoco es esto...

Tampoco es esto lo que yo buscaba.
Es mucho, pero aún no es suficiente.
No es más que otro camino diferente
que no lleva tampoco a parte alguna.


La pena sigue, si el placer acaba;
el más bello pecado no es potente
para cambiar las cosas, y el doliente
llora como lloró desde la cuna.


Ni la perversidad más deliciosa
logrará que me sienta yo dichosa,
como antes la virtud no lo lograba.


Ya tengo, y hago, y soy, lo que prefiero;
            de acuerdo, claro... pero
tampoco es esto lo que yo buscaba.


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PIEDRA DE TOQUE

Por Cleila Moure
Juana Bignozzi: Sólo mata el engaño 1
Juana Bignozzi, La ley tu ley
Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires


...esta dulce enfermedad de recordar cosas que nunca han sucedido...
Juana Bignozzi


Ante la obra poética de Juana Bignozzi se quiebra o, más bien, muestra su debilidad, una falsa certeza que procede disecando los discursos y fabricando dudosas categorizaciones. Me refiero al prejuicio según el cual se tiene por establecido que hay poetas con y poetas sin ideología, aunque todos sabemos que esto último es humanamente imposible. Según ese prejuicio Juana Bignozzi y Juan Gelman, por ejemplo, serían poetas de izquierda, o del exilio, o poetas con compromiso social, entre otros títulos posibles, y desde luego, lo son, pero qué reductivo resulta creer que esas etiquetas puedan capturar y agotar el sentido de sus textos. Claro que son textos políticos: todo texto se posiciona frente al universo de discursos que lo cruzan, lo bordean o lo ignoran, y todo texto tiene algo que decir del mundo que lo incluye y de la comunidad a la que pertenece (se refiera directamente a ella o no). Lo que quiero decir es que un texto es discurso político hable o no de acontecimientos históricos, hable o no de situaciones de injusticia social, sea o no sea un instrumento de denuncia, esté comprometido o inscripto en una línea ideológica determinada o no lo esté. El discurso —y de manera eminente el discurso poético— es y será siempre, en cualquier circunstancia, discurso político, sencillamente porque no puede dejar de serlo —se lo proponga o no su autor. El carácter revolucionario de un discurso no depende de su "tema". Como hemos comprobado muchas veces, el arte puede ser un factor tanto o más provocador y eficaz que un arma de fuego y puede desestabilizar un mecanismo de control, una estrategia de opresión, empleando su materia específica y sus procedimientos.
   Recorrer la intensa y originalísima obra poética de Juana Bignozzi nos impone el severo cuestionamiento de ese prejuicio y la necesidad de leer sus poemas sin preconceptos.
    Una de las marcas más interesantes que percibo en su escritura es el delicado equilibrio y la armoniosa convivencia de la poesía con la prosa. Dicho en términos un poco más técnicos y sin duda más precisos: la poesía de Bígnozzi establece una relación de borde con la prosa, lo cual da lugar a un vínculo inédito entre ambos registros.
     Tomo un magnífico ejemplo del libro Interior con poeta (1993), pero me apresuro a aclarar que la lista de ejemplos podría ser casi tan extensa como su obra:

octubre demasiado frío
se cierran aún más estas cerradas ventanas
menos luz en la tarde [...]
por el vidrio que acaba de romperse
entra el muerto silencio de los domingos familiares
sólo van hacia las playas los que no veo
los que no encuentro a tiempo no oigo a tiempo
la gente escribe cartas para desencontrarse
pero nunca hemos dicho en vano nos veremos
y por ahora sólo debo preocuparme por cambiar el vidrio roto

     Releamos los dos últimos versos. El último es prosaico, pero es el que produce el hecho poético: romper el vidrio, cortar la poesía con la prosa pero "en falso"; el verso anterior queda destacado en su levísimo tono estrictamente poético:

pero núnca hemos dícho / en váno nos verémos,

verso de una gran delicadeza y armonía, cuya musicalidad tiene una clave: la perfecta distribución de sus acentos que lo hacen sonar como dos bellos heptasílabos. Este verso "queda flotando" después del verso final. Es ese nunca hemos dicho en vano nos veremos lo que perdura a pesar del frío en octubre y de la luz que agoniza.
     Vemos en la obra de Juana Bignozzi (como en otras muchas, desde luego) que la poesía y la prosa como géneros o como registros discursivos no son algo dado: hay que crearlos. Y advertimos una vez más que los poetas son capaces de plantear una nueva posibilidad de relación entre los materiales de siempre.
     La edición de su obra reunida, tal como lo señala Jorge Lafforgue en sus Notas..., sólo excluye los dos primeros libros de la autora (Los límites, 1960, y Tierra de nadie, 1962), y nos ofrece; Mujer de cierto orden (1967); Regreso a la patria (1989); Interior con poeta (1993); Partida de las grandes líneas (1997) y La ley tu ley (2000), el cual da título al volumen.
     Una de las cuatro partes del libro Interior con poeta, "Plantar en mayo", está integrado por cinco textos cuya unidad genera la impresión de estar leyendo un solo poema. Mayo (que anticipa allí el verano, aquí el letargo del invierno) se presenta en ellos como una línea que se dibuja bifurcándose y poniendo en evidencia dos mundos que estarán siempre lejanos. Estas dos orillas, su distancia, articulan la tensión del sujeto poético y señalan la relatividad de todos los acontecimientos, aun los naturales, como la llegada de la primavera y del otoño.
    El tema de la partida, presente en toda la obra de Bignozzi, vuelve y se recupera, reelaborado, transitado por los años y la progresiva madurez de su escritura, en el hermoso poema XXIII de Partida de las grandes líneas, que por razones de espacio no transcribiré, pero que invito a recorrer.
     Cierro esta breve reflexión sobre la obra de Juana Bignozzi, no sin antes manifestar mi desacuerdo con una afirmación del Prólogo a esta edición, escrito por D. G. Helder, quien señala: "Cronológicamente, Juana Bignozzi viene después de Alfonsina Storni; en la franja del territorio que comparten, no hay otras poetas de mayor relevancia" (págs. 16-17). Me parece un error crítico, siempre y en referencia a cualquier autor, pretender establecer un orden de mérito, que es pretender encorsetar el valor literario dentro de una lista numérica ordenada. Rechazo ese proceder sencillamente porque no hay podios para el arte, puesto que tal cosa supone —erróneamente desde luego— que habría una (y una sola) manera de medirlo, de establecer de una vez y para siempre cuánto vale y cómo debe considerarse una obra de arte. La poesía argentina del siglo XX ha dado, para felicidad de los que la amamos, innumerables y valiosísimas voces, todas por fuerza diferentes y cada una de ellas absolutamente única.

Clelia Moure

NOTAS


1 Título de un poema de Regreso a la patria (1989).


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