REVISTA FÉNIX | Nro. 5


Sumario: Abril 1999


1| PALABRA EN EL TIEMPO
Autor
Título
Pablo Anadón
El poeta y el intelectual en la sociedad posmoderna (Diálogo con Alfonso Berardinelli)
2| POESÍA
Autor
Título
Alejandro Nicotra
| Noche y día | Presencia | Va a nevar | Ronda nocturna | Preguntas retóricas | Égloga | Ecos | Esclusas | Arte poética | Azimut |
María Eugenia Avellaneda
| Huacalera | Provincia | Ciudad | Salmo primero | A mi hija |
Héctor Miguel Ángeli
| Frutas sobre la mesa | Señora con los ojos dormidos | A una oveja | A orillas del fuego | Musgo y letargo | El cangrejo | Reportaje a un cantante de rock |
3| ESCRITURAS
Autor
Título
Susana Cabuchi
Alfredo Martínez Howard, un homenaje
4| LA TRADUCCIÓN POÉTICA
Autor
Título
Santiago Kovadloff
João Cabral, poeta constructor
João Cabral de Melo Neto
(versiones de Santiago Kovadloff)
| Esta hoja blanca | El ingeniero | Las nubes | La mujer sentada | Pequeña oda mineral | Antioda | Discurso del río Capibaribe |
Pablo Ingberg
Jules Laforgue
(versión de Pablo Ingberg)
T. S. Eliot
(versión de Pablo Ingberg)
5| PIEDRA DE TOQUE
Autor
Título
Cristina Piña
La precisión desaforada (Horacio Castillo)
Esteban Gabriel Nicotra
Hacia el mundo de Pasolini (Pier Paolo Pasolini)
Marcelo Casarin
La perspectiva del poema (Roberto D. Malatesta)
Javier Adúriz
Partes del todo o la estética de Fidel Pintos (Rodolfo Fogwill)
Pablo Anadón / Cristina Piña
Dos lecturas de la poesía de Luis O. Tedesco a propósito de su último libro (Luis O. Tedesco)
Renato Poma
Una ética de la lectura (Alfonso Berardinelli)
6| DISCUSIÓN
Autor
Título
Pablo Anadón
Alejandro Bekes
Pablo Anadón
4


LA TRADUCCIÓN POÉTICA

Por Pablo Ingberg
Cuando Eliot conoció a Laforgue

Jules Laforgue (Montevideo, 1860-París, 1887) integra, junto con Isidore Ducasse (el otro francés montevideano, más conocido por su seudónimo Conde de Lautréamont) y Tristan Corbière (también Tristan es seudónimo), entre otros, una segunda línea, un coro de ángeles por debajo de la santísima trinidad del simbolismo francés: Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé (¿el padre, el hijo y el espíritu santo?). Comparten aquellos tres primeros la imagen romántica de una vida breve: ninguno llegó a la treintena. Comparten también la actitud corrosiva en sus textos, aunque la ironía, sobre todo en Corbière y Laforgue, apacigüe la violencia. El más conocido de ellos es Lautréamont, acaso gracias a ciertos malentendidos surrealistas, aunque su obra merezca el reconocimiento al margen de ese detalle. También Corbière fue convocado por los surrealistas al panteón de sus precursores. Laforgue, por su parte, muy poco traducido al castellano, y más nombrado que leído, debe sus ocasionales menciones a dos poetas que lo invocaron a menudo: Leopoldo Lugones y Thomas S. Eliot.
     Lugones siguió en sus comienzos a Laforgue, pero lo que tomó de él no traspasó la superficie: cierto uso de argots y tecnicismos, el verso libre rimado y la luna como excusa temática. Lunario sentimental es, en ese sentido, una suerte de extensísima ofrenda. En el prólogo a ese libro, al hacer la defensa del verso libre rimado, Lugones sostiene la innovación de Laforgue, el abandono del metro fijo, pero rechaza toda posibilidad de seguir innovando: a su juicio, abandonar la rima habría significado abandonar la poesía. El tiempo no le dio la razón.
     Eliot recordó a menudo en ensayos y reportajes la importancia que había tenido para la definición de su propia personalidad poética el descubrimiento de los "simbolistas menores", refiriéndose particularmente a Corbière y Laforgue. De su deuda para con Corbière dejó además constancia al tomarle un verso del poema "Épitaphe" para titular un poema suyo: "Mélange adultère de tout". El testimonio no se queda en la cita textual de un verso, sino que todo ese poema de Eliot es una suerte de versión del de Corbière, abreviada y adaptada a su propia experiencia, y destinada a revelar una cierta "hermandad del espíritu". Más aún hizo con Laforgue, como se verá.
    Durante su segundo año en Harvard (1907-8) Eliot estudió, entre otras materias, Poesía y prosa francesas. Poco después, en diciembre de 1908, tomó prestado de una biblioteca un libro que acababa de ser editado en Nueva York: The Symbolist Movement in Literature, del poeta y crítico Arthur Symons. Se trata de un extenso estudio de los simbolistas franceses, en un sentido bastante amplio, pues incluye, por ejemplo, prosistas desde Balzac. Luego de una introducción sobre el simbolismo en general, dedica capítulos de diversa extensión a cada uno de los escritores a quienes considera incluidos. Al final, traduce unos cuantos poemas de Mallarmé y de Verlaine.
     Tras leer ese libro, Eliot encargó de inmediato las Oeuvres Complètes de Laforgue, que recibió en la primavera de 1909. Así se refirió años más tarde, en su ensayo "What Dante Means to Me", a lo que ese descubrimiento había implicado para él: "De Jules Laforgue... puedo decir que fue el primero que me enseñó cómo hablar, que me enseñó las posibilidades poéticas de mi propio modo de habla. Esas influencias tempranas, las influencias que, por así decirlo, lo presentan por primera vez a uno consigo mismo, se deben, creo, a una impresión que es, en un aspecto, el reconocimiento de un temperamento afín al propio, y en otro aspecto, el descubrimiento de una forma de expresión que brinda una clave para el descubrimiento de la propia forma. (...) De él (Baudelaire), al igual que de Laforgue, aprendí que el tipo de materiales que yo tenía, el tipo de experiencia que había tenido un adolescente, en una ciudad industrial de Estados Unidos, podía ser materia de poesía; y que la fuente de poesía nueva podría encontrarse en lo que había sido considerado hasta entonces como lo imposible, lo estéril, lo insolublemente antipoético"1.
     Laforgue es descrito por Symons como un dandy de refinados modales y aspecto sumamente cuidado y estudiado, vestido con un cierto toque inglés, descripción que coincide con la que de Eliot han dado quienes lo conocieron en esa época, y que él parece haberse dedicado a cultivar particularmente a partir del hallazgo. Muchos otros de los comentarios de Symons sobre Laforgue llegarían a ser aplicables también a Eliot y a su obra: "prosa y verso... escrupulosamente correctos", "uso sutil de coloquialismos, argot, neologismos, términos técnicos", "verso deliberadamente ambiguo", "intención irónica", "parodias", "terriblemente conciente de la vida cotidiana", "el desasosiego de la vida moderna", "juega... a una indiferencia desdeñosa", "el sentimiento se escurre del mundo antes de que uno empiece a jugar a la pelota con él" (hay una reminiscencia de esa imagen en "Prufrock", escrito en 1911), "No se permitirá a sí mismo, en ningún momento, el lujo de dejar caer la máscara", "uno se da cuenta de... cuánto sufrimiento y desesperación, y resignación ante lo que es, después de todo, inevitable, están ocultos bajo ese disfraz, y también por qué ese disfraz es posible", "fue toda su vida un hombre agonizante, y su obra tiene la evasividad fatal de aquellos que no se atreven a recordar la única cosa que son incapaces de olvidar"2.
     La transformación que se produjo en la poesía juvenil de Eliot a partir de la lectura del libro de Symons es tan notoria que salta a simple vista si se hace una lectura en orden cronológico de los poemas que publicó en una revista de los estudiantes de Harvard, incluidos décadas más tarde en Poems Written in Early Youth, y de otros que permanecieron inéditos hasta su reciente recopilación en Inventions of the March Hare. Del tono sombrío y el reducido mundo de las flores marchitas, a veces con un dejo de distancia irónica algo forzada, va pasando a una ironía más abierta y por momentos jocosa, y sobre todo a un bagaje de recursos más amplio y a un universo completamente distinto. Todavía en los primeros poemas que escribió bajo la influencia más directa de Laforgue no se ha apropiado del todo de ese nuevo universo: abundan los títeres, el teatro como espectáculo más que como recurso poético en sí, la luna, los mandarines, elementos todos que no perdurarían en su propia poética. Lo fundamental y perdurable que encontró en la poesía de Laforgue fue, a mi juicio, una vía expresiva, distinta tanto de los hábitos vigentes en la poesía de habla inglesa como de la lírica confesional, para transmutar la experiencia (un todo de vida práctica, lectura, pensamiento y escritura) mediante la proyección dramática, esto es, a través de "personajes" y "escenas" narradas y/o dialogadas. A eso se agregaba el uso de materiales no convencionalmente poéticos (coloquialismos, vulgarismos, tecnicismos) y un modo más sutil de la ironía (incluyendo, por supuesto, la autoironía). También la sintaxis y la puntuación de Eliot, hasta ese momento más o menos convencionales, acusan el inmediato impacto de los usos bastante estrambóticos de Laforgue: comillas, guiones, paréntesis y signos de interrogación y exclamación que irrumpen a cada instante en medio de los versos.
     El capítulo de Symons sobre Laforgue incluye, en su lengua original, el poema "Autre complaint de Lord Pierrot". En "Conversation Galante", escrito en noviembre de 1909 e incluido luego en su primer libro, Prufrock and Other Observations (1917), Eliot sigue de cerca ese poema de Laforgue, en lo que podría considerarse tanto una imitación como un homenaje. He aquí los dos poemas con sus respectivas traducciones.

NOTAS

1 Trad. de P. I. 2 Trad. de P. I.

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Jules Laforgue

Otra endecha de Lord Pierrot

Autre complainte de Lord Pierrot

*

T. S. Eliot

Conversation Galante

Conversación Galante

Versiones de
Pablo Ingberg

Autre complainte de Lord Pierrot


Celle qui doit me mettre au courant de la Femme!
Nous lui dirons d'abord, de mon air le moins froid:
"La somme des angles d'un triangle, chère âme,
     "Est égale à deux droits."


Et si ce cri lui part: "Dieu de Dieu! que je t'aime!"
—"Dieu reconnaîtra les siens." Ou piquée au vif:
—"Mes claviers ont du coeur, tu seras mon seul thème."
Moi: "Tout est relatif. "


De tous ses yeux, alors! se sentant trop banale:
"Ah! tu ne m'aimes pas; tant d'autres sont jaloux!"
Et moi, d'un oeil qui vers l'Inconscient s'emballe:
"Merci, pas mal; et vous?"


—"Jouons au plus fidèle!"— "A quoi bon, ô Nature!"
"Autant à qui perd gagne! " Alors, autre couplet:
—"Ah! tu te lasseras le premier, j'en suis sûre..."
—"Après vous, s'il vous plaît."


Enfin, si, par un soir, elle meurt dans mes livres,
Douce; feignant de n'en pas croire encor mes yeux,
J'aurai un: "Ah ça, mais, nous avions De Quoi vivre!"
"C'était donc sérieux?"


                                                             Jules Laforgue


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Otra endecha de Lord Pierrot


¡La que debe ponerme al tanto de la Mujer!
Primero le diremos, con mi aire menos frío:
"La suma de los ángulos de un triángulo, alma mía,
"Es igual a dos rectos."


Y si le sale el grito: "¡Dios de Dios! ¡cómo te amo!
—"Dios va a reconocer a los suyos." O picada en lo más vivo:
—"Mis teclas tienen corazón, serás mi único tema."
Yo: "Todo es relativo."


Y con sus ojos todos, ¡vamos! sintiéndose de más banal:
"¡Ah! tú no me amas; tantos otros tienen celos!"
Yo, con una mirada que se embala al Inconciente:
"Gracias, no está mal; ¿y usted?"


—"¡Juguemos al más fiel!" —"¡Para qué, Naturaleza!"
"¡A que el que pierde gana!" Vamos, otra canción:
—"¡Ah! tú vas a cansarte primero, estoy segura..."
—"Después de usted, por favor."


Si, en fin, por una noche, ella muere en mis libros,
Dulce; fingiendo no creerles ya a mis ojos,
Tendré un: "Ah bien, pero, teníamos De Qué vivir!"
"¿Entonces era en serio?"


                                                              Jules Laforgue




Conversation Galante


I observe: 'Our sentimental friend the moon!
Or possibly (fantastic, I confess)
It may be Prester John's balloon
Or an old battered lantern hung aloft
To light poor travellers to their distress.'
She then: 'How you digress!'


And I then: 'Someone frames upon the keys
That exquisite nocturne, with which we explain
The night and moonshine; music which we seize
To body forth our own vacuity.'
     She then: 'Does this refer to me?'
     'Oh no, it is I who am inane.'


'You, madam, are the eternal humorist,
The eternal enemy of the absolute,
Giving our vagrant moods the slightest twist!
With your air indifferent and imperious
At a stroke our mad poetics to confute—'
     And —'Are we then so serious?'


                                                                T. S. Eliot




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Conversación Galante

Observo: "¡Nuestra amiga sentimental la luna!,
O bien quizás (fantástico, confieso)
Podría ser el globo de Preste Juan o un viejo
Farol todo abollado que cuelga allá en lo alto
Para alumbrar a los pobres viajeros su dolor."
Ella entonces: "¡Cómo divagas!"


Y entonces yo: "En las teclas alguien forma
El nocturno exquisito, con el cual explicamos
La noche y el claro de luna; música que aferramos
Para dar cuerpo a nuestra vacuidad."
      Entonces ella: "¿Se refiere a mí?"
      "Oh no, yo soy el fatuo."


"¡Usted, señora, es la eterna humorista,
La enemiga eternal del absoluto,
Al darles el más leve giro a nuestros erráticos humores!
Con su aire indiferente e imperioso
Para impugnar de un golpe a nuestras locas poéticas—"
       Y —"¿Entonces era en serio?"


                                                                     T. S. Eliot

6

DISCUSIÓN

Por Pablo Anadón
Más sobre poesía e historia

I. DE AQUÍ Y ALLÁ
Cuando Alfonso Berardinelli, en el diálogo que reproducimos en este número, hablaba de la crisis de la poesía reciente en su país, y entre otros rasgos caracterizaba esa situación como la de un jardín de infantes en donde los niños-poetas sólo deben ser alentados, nunca criticados por lo que hacen, no podíamos dejar de pensar que esa imagen tiene una notable correspondencia con la de nuestro propio medio poético. Aquí, incluso, la crisis se presenta más agudizada aún por motivos locales: por un lado, la falta de una tradición de estudios sobre poesía suficientemente continua, intensa y extensa, y por el otro el verdadero raquitismo crítico que se vive en nuestra sociedad, del que no está a salvo, por cierto, el pequeño mundo de las letras.
     No es difícil percibir, en las publicaciones que se ocupan de poesía, que se ha renunciado por lo general a proponer y fundamentar criterios, a discutir, a discernir. El famoso bisturí del discernimiento crítico pareciera haberse convertido en un cuchillo romo, de postre, con el cual se extienden elogios sobre obras cuyos méritos parecieran originarse más en la política literaria y editorial que en la literatura misma. Se diría que nunca como ahora la vida literaria en nuestro país había ofrecido un aspecto tan cremoso, tan empalagoso y, al fin de cuentas, previsible.
     De la misma manera, puede advertirse fácilmente cómo en una misma publicación lo mejor se halla mezclado con lo peor, conformando una pasta de dudoso gusto y ardua deglución. A este respecto, el caso paradigmático lo constituye a mi juicio la revista de mayor difusión en la Argentina, Diario de poesía, cuyos dossiers de homenaje y sus traducciones de valiosos poetas —en su mayoría páginas realmente interesantes— indefectiblemente amparan series de productos nacionales como éste: "En calle Padilla / unos chinos vestidos de pachucos / se reparten nombres: vos Zhang Cuo / te llamas Francisco, vos Xin Di / te llamás Diego, vos Gong Xi: Pacino; / y yo Bei Dao me llamo Pseudo..." (M. Gambarotta). O bien: "—¡Che boludo, todos palmaron, / ni son las tres a eme! / ¿Vamo a fumar un faso afuera de la casilla dale? // —¿Viste el olor a chivo / adentro...? // — En cambio, afuera, / sentí el olor del río. // —¡A podrido...! // —No pelotudo: ¡A río! / ¿O vos también / te la comiste / de que la polución existe?..." (R. Fogwill). Así como estos dos ejemplos tomados realmente al azar (sobran textos parecidos en cada entrega) coexisten en el mismo número con Auerbach, Hugo Claus y unas perspicaces reflexiones de John Ciardi sobre "escritura y mala escritura" —que a su vez podrían haber movido a reflexión a quienes seleccionan el material a publicar en la revista—, así en algún otro podemos encontrar en una página la "Música mala" de Alejandro Rubio —cuyo título es sincero 1—, y en la siguiente la infalible afinación de Baldomero, la intensidad de Paul Celan o la lucidez crítica de George Steiner... Tal mezcolanza de lo óptimo y lo pésimo no presenta siquiera la dramática fricción expresionista, sino que todo respira un aire a la vez desencantado y frívolo, ya de vuelta de todo dramatismo.
     En este marco de aparente despreocupación, quien comete la imprudencia de señalar defectos, límites de una obra o de una situación general, como era usual desde los umbrales mismos de nuestra crítica literaria moderna (si se revisan, por ejemplo, los comentarios bibliográficos incluso de una revista tan mesurada como Nosotros, allá a principios del siglo, puede comprobarse hasta qué punto los juicios negativos eran expresados sin medias tintas, también sobre libros de autores próximos a la publicación), pasa a convertirse inmediatamente en una presencia incómoda, una especie de aguafiestas. Los eventuales damnificados, si pudieron tener diferencias o rivalidades, las olvidan y hacen causa común frente al extraño: el tono jovial, displicente, deja lugar a un ceño impaciente y recriminatorio, y el intruso recibe los calificativos que le corresponden, en ambientes culturales, a todo aguafiestas: pedante, mediocre, patético, ignorante...
     Algo así pareciera estar ocurriendo con Fénix, a juzgar por las reacciones que produjo el ensayo "Poesía e historia / Algunas consideraciones sobre la poesía argentina de las últimas décadas", publicado en el número inicial de la revista. Esta pequeña piedra de escándalo primero ocasionó en Diario de poesía un suelto iracundo del Sr. D. S. (¿su director?). Luego, fue el turno de María Julia De Ruschi Crespo, quien publicó en la revista Último Reino un largo artículo en defensa del grupo poético neorromántico del que formó parte. Ahora, nuevamente Diario de poesía, que en su último número (Nº 48, verano de 1998/9) elogia a De Ruschi Crespo por su respuesta a "Poesía e historia"... Evidentemente, la vieja guardia de la poesía de los años '70 y '80 cierra filas. Todos estos gestos de solidaridad recuerdan más las maniobras de partidos políticos a la defensiva, que un verdadero debate crítico.
     Dado que el ensayo era de por sí polémico, no nos ha extrañado que hubiera reacciones, y en un primer momento nos ha alegrado —de verdad— advertir que no todo es el pantano de indiferencia en que borbotea la discusión sobre poesía en el país. Luego, sin embargo, una reflexión más detenida nos ha hecho ver que ni la nota de Diario de poesía ni la de Último Reino dejan entrever una verdadera intención de diálogo: no buscan debatir, sino ahogar la contradicción.
     En cuanto a Diario de poesía, no es casual que después de aquella nota fustigando el primer número de nuestra revista, no se haya vuelto a hacer siquiera mención de los siguientes números de Fénix. Puede que no haya habido espacio en la sección que esa publicación dedica en cada entrega a las revistas recibidas; puede también deberse a reiteradas distracciones, o a que la dirección del Diario considera poco relevante el aporte poético de nuestra revista y nuestras ediciones. Todo ello es posible. Pero parece más verosímil atribuir tanto silencio a la fingida indiferencia con que en nuestro medio habitualmente se responde a lo que no puede ser asimilado, a lo que plantea diferencias.    
     Aunque la distancia entre la escueta nota de Diario de poesía y el largo artículo aparecido en Ultimo Reino no es sólo de extensión (es la que va del exabrupto al pensamiento), tampoco éste se diría animado por la voluntad de establecer un diálogo, como luego veremos con más detenimiento. No objetamos en lo más mínimo, quede bien claro, la defensa a ultranza del grupo neorromántico con que su autora, integrante del consejo de redacción de Último Reino, responde a las críticas que planteábamos en "Poesía e historia". Lo que en cambio lamento es que se haya sustentado tal apología en una negación metódica del otro. Así, en vez de asistir a una confrontación de puntos de vista, de poéticas, lo que se percibe es el intento de saltar por encima de esas diferentes perspectivas de análisis del fenómeno artístico para anular al otro como interlocutor válido: para María Julia De Ruschi Crespo, las apreciaciones del contradictor provienen inevitablemente o de su "condicionamiento ideológico" o de su ignorancia (impugnaciones que son proyectadas asimismo a todos aquellos que alguna vez se han ocupado críticamente de la poesía del grupo, con lo cual la anulación de la alteridad asume características desmesuradas y roza el absurdo). En tal recurso a formas próximas al llamado argumentum ad homine coinciden sí, básicamente, las notas de Diario de poesía y de Último Reino, así como en la insistencia en ver en nuestros juicios críticos nada más que prejuicios.
     Tampoco se ha querido ver en "Poesía e historia" lo que sencilla y llanamente es: la expresión de un modo de concebir la poesía distinto de los que han predominado en nuestro país en las últimas décadas. Es una toma de posición con respecto a las tendencias poéticas de mayor peso en nuestro pasado inmediato e incluso en el presente. De allí que en el ensayo se combinen dos líneas de análisis: por un lado, la consideración de la manera en que la poesía se ha vinculado con la historia a partir de los años sesenta, que funciona como eje organizativo; por la otra, el examen de las principales problemáticas y los principales límites que, desde nuestra perspectiva, presentan dichas tendencias dominantes en la poesía de nuestro país. Si la primera línea de desarrollo —el tipo de vínculo establecido con la historia— es sólo descriptiva, la segunda es también valorativa. Estas valoraciones, por cierto, son las que han disgustado. Si ellas hubieran sido positivas, dudo mucho de que alguien hubiera reaccionado contra nuestros "esquematismos", nuestros "condicionamientos ideológicos", nuestra ignorancia, nuestra "incapacidad de leer"...


II. SOBRE EL LIBRE ALBEDRÍO DEL OLFATO

     Se ve que no sólo en la provincia somos de dos tiempos, como suele decirse, sino también en la Capital. El porteño Diario de poesía, por ejemplo, luego de haber comentado en su ejemplar primaveral de 1997 la aparición del primer número de Fénix, ha vuelto en el número de otoño del siguiente año a comentar el mismo número de nuestra revista. Lo curioso del caso es que mientras en la primera reseña se juzgaba a Fénix Nº 1 como "más que interesante", en la segunda nota el interés decae hasta un agresivo rechazo.
    ¿Habrá que atribuir tal mutación del juicio crítico al paso de las estaciones, a que la primavera, primero, llevaba a ver eufóricamente la realidad circundante, y luego el otoño, en cambio, a recluirse melancólicamente sobre el propio círculo y desdeñar lo extraño? No, tratándose de poetas y críticos tan urbanos como los que hacen este Diario 2, no creemos que las estaciones hayan influido mucho. ¿Será, entonces, que antes no se había leído la revista y luego, alertados del desliz, se ha querido subsanar tamaña distracción, habida cuenta de que "Poesía e historia" ponía reparos a posiciones poéticas sustentadas justamente por Diario de poesía? Tal vez no sea una coincidencia casual que la segunda nota llevara las iniciales del director del DiarioPero veamos esa nota, para que el lector sepa de qué hablamos:

Primer número de esta nueva revista semestral de poesía y crítica, dirigida por Pablo Anadón. Incluye poemas de Horacio Castillo y Alejandro Bekes, fragmentos de un diario de Ricardo H. Herrera y una selección de poemas de Pier Paolo Pasolini traducidos por Esteban Gabriel Anadón, más una sección de bibliográficas. Por su pedantería y falta de curiosidad se destaca el artículo de Pablo Anadón "Poesía e historia /Algunas consideraciones sobre la poesía argentina de las últimas décadas": el autor ha leído poco, ha entendido menos, y en el origen de su desprecio por todo lo que no sea la escritura propia, la de sus amigos y la de algunos viejos o extranjeros con los que no compite, se sitúa, recurrentemente, el mismo desprecio y la misma incapacidad de leer. En esa altanera medianía, no hay un punto de vista para leer ni a Fogwill ni a Leónidas Lamborghini, ni a Saer ni a Giannuzzi, ni a Edgardo Russo ni a Gambarotta: todo son esquemas, generalidades sobre décadas y movimientos, defensa de preciosas fortalezas y, sobre todo, la nariz, bien apretada para que no entre el olor del mundo.

     Exabruptos como éste, es cierto, no merecen respuesta. Sin embargo, D. S. ha logrado introducir una concentración tal de necedades en esas breves líneas, que no me resigno a dejar de hacer algunas observaciones al margen. Es raro, pero tanto en el amor como en el desprecio (las frases rezuman irritación y desdén), solemos dialogar con fantasmas. A veces, también, creyendo ver al otro, alzamos un espejo ante nosotros mismos. Esto, pienso, ocurre en parte con la reseña citada. Si en mi estudio "Poesía e historia" he caído en la pedantería, estaré atento para corregir el defecto en futuros trabajos. Ojalá el Sr. D. S. también relea su nota y perciba con cuánta soberbia ha sido escrita. Creo no conocerlo personalmente, ni que él me conozca. Si D. S., en vez de debatir razones y sinrazones, dedica el poco espacio a calificar a su autor (fingiendo hablar del texto) como pedante, indigente de curiosidad, ignorante, corto de entendederas, despreciativo, competitivo, etc., obviamente está eligiendo la vía más cómoda para evitar la confrontación de ideas: descalificar a priori a quien las piensa. A esta vía, el mencionado "argumentum ad nomine", los buenos polemistas de otras épocas lo desechaban de entrada como un recurso de escasa dignidad argumentativa.
    El ensayo que ha irritado a D. S. lleva un subtítulo: "Algunas consideraciones sobre la poesía argentina de las últimas décadas". Se trata, pues, de consideraciones, a menudo planteadas como conjeturas e hipótesis, para intentar entender qué ha ocurrido con la poesía argentina surgida en las tres últimas décadas. El manejo de "décadas" y "movimientos", que disgusta a D. S., es un procedimiento historiográfico tan válido como cualquier otro, y que se justifica, además, por tratarse de un panorama, donde importa el examen de ciertas problemáticas generales —pero bien concretas— propias de la poesía argentina reciente. Protestar porque un panorama sea "generalizador" y trabaje con "esquemas", es como enojarse con el autor de un mapa por no haber incluido los nombres de los habitantes de cada ciudad.
    Ahora bien, mis consideraciones no son halagüeñas porque sinceramente veo un cuadro poco halagüeño, no por el dudoso placer de ganarme el odio de nadie ni por voluntad desdeñosa alguna. Qué más querría que presentar las décadas en cuestión como los años de oro de la poesía argentina. Es mi personal punto de vista. No pretendería que el Sr. D. S. lo compartiera. Pero, ¿por qué, entonces, D. S. exige que uno presente un "punto de vista [el suyo, claro está] para leer a Fogwill, L. Lamborghini", etc., y que los demás se ocupen de los poetas que él promociona? Es una pretensión poco seria, y bastante perjudicial en sede crítica, ya que origina malestar —cuando los demás no se interesan por los autores que se quiere imponer— y notas como la que ha inicialado.
     Cuando ya D.S. necesita recurrir a un supuesto narcisismo, un supuesto amiguismo y un supuesto espíritu competitivo a fin de explicar y replicar valoraciones que difieren de las suyas, y se ve obligado a utilizar expresiones tan precisas y rigurosas como "algunos viejos y extranjeros con los que no compite", ya no podemos sino sonreímos ante su malhumorada reacción. Tales recursos y tal estilo crítico creemos que revelan, sí, una "altanera medianía" intelectual.
     Por último, no sé a qué podrá referirse D. S. cuando nos atribuye la "defensa de preciosas fortalezas y, sobre todo, la nariz bien apretada para que no entre el olor del mundo." Si hubiera leído con calma el ensayo, si no se hubiera irritado tanto de ver que estamos lejos de apreciar la poesía que a él le interesa, seguramente habría advertido que no halla cabida en el planteo de "Poesía e historia" ningún enclaustramiento en torres más o menos ebúrneas o inodoras. Ahora, si el "olor del mundo" para el Sr. D. S. sólo puede entrar a través de versos como, por ejemplo, "los domingos qué tienen? caquita navegando por venecia"3, entonces, sí, ha entendido casi bien: no nos tapamos la nariz, pero, con su permiso, preferimos respirar hacia otro lado.


III. EL HORIZONTE DE LA HISTORIA

     Como ya es un tópico del pensamiento habitualmente llamado "reaccionario", y que aquí en cambio preferiríamos llamar simplemente intolerante (todos vivimos reaccionando ante estímulos de otros), María Julia De Ruschi Crespo mueve contra los puntos de vista que presentamos en "Poesía e historia" el cargo de "ideologización de la crítica literaria". Ya en la primera página de su artículo 4, si bien reconoce que nuestro ensayo, "a primera vista, se diría libre de las lacras de la ideologización" y reconoce, pero desestima luego como "aparente", nuestra "defensa de la artisticidad como única premisa digna de tenerse en cuenta para evaluar una obra de arte" (p. 63), De Ruschi Crespo descubre en nuestro trabajo "hasta qué punto la búsqueda de un consenso ideológico puede desvirtuar la coherencia de una apreciación estética" (p. 64). La acusación se reitera varias veces a lo largo de "La historia de siempre", como un estribillo de su argumentación.
    Es extraño que no se vea que nadie puede estar libre de determinaciones ideológicas, y que no se haga el razonamiento de que si se las descubre en el otro, probablemente los demás las perciban igualmente en nosotros (se manifiestan también, con clara evidencia, en el artículo de De Ruschi Crespo). Es verdad que, para reparar en algo tan elemental, sería necesario aceptar la validez gnoseológica de la mirada del otro ("el ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas: / es ojo porque te ve", puntualizaba Antonio Machado), que es lo que a veces no se puede o no se quiere hacer. De esta manera, lo que se busca al recurrir a esta imputación (que uno debería al menos usar con las pinzas de las comillas, dado el uso nefasto que se ha hecho de ella en el pasado) es descalificar de plano el pensamiento distinto y eventualmente contrario: el otro padece de "condicionamiento ideológico", como la poetisa dice repetidamente, mientras que uno (ella) piensa sin condicionamiento alguno, ella sí de verdad "libre de las lacras de la ideologización".
     No es éste el modo, por cierto, en que se puede "encauzar apropiadamente el diálogo", como la autora pide a la crítica literaria. Tampoco lo es tergiversar los planteos del otro, dando al lector una versión reductiva de su pensamiento, como también hace a menudo (véase, por ejemplo, la 'síntesis' irónica y simplificatoria que realiza de nuestro análisis de algunas características de la poesía de los años '60, y compárese con las páginas 9-13 de nuestro propio texto), o directamente atribuirle ignorancia de aquello sobre lo cual ha escrito, a menos que lo pruebe, cosa que en cambio no hace. Más aún, no contenta con adosarle ignorancia a quien esto escribe (no es que a uno le falte, pero nunca se me ha ocurrido escribir sobre lo que no he leído), la poetisa, quien está profundamente disconforme con los críticos que se han ocupado de su grupo poético, ya que, confiesa, "se nos denostó casi sistemáticamente" (p. 66), prefiere desentenderse de todos de una sola vez planteándole al lector la convicción, con la cual cierra su artículo, de que "nadie que ha escrito sobre el grupo se ha tomado el trabajo de leer previamente" "los números de la revista (sus editoriales, sus traducciones) y los numerosos libros publicados" (p. 68). Nadie está libre, pues, de la sospecha de ignorancia, nadie que haya puesto reparos a la obra de estos poetas: para De Ruschi Crespo, todos los que alguna vez hemos escrito sobre ellos lo hemos hecho sin haber leído y sin haber sabido apreciar "la verdad patente y eficaz de las obras" (p. 66). Los mecanismos de la intolerancia, como puede verse, funcionan aceitadamente: los demás no piensan, sólo expresan ideologías; los demás no conocen aquello de lo que hablan, son unos ignorantes.
     Ni siquiera falta (otro tópico de la intolerancia) la descalificación moral, que va desde atribuirnos cierta tendencia al "masoquismo", el "exhibicionismo" y la "autoconmiseración" (p. 64), hasta sugerir que nuestro ensayo recurriría a la manipulación de los lectores, con oscuras finalidades de poder. Dice la poetisa al comienzo de su nota: "La complejidad de los fenómenos artísticos se evapora cuando se recurre, como punto de apoyo de la argumentación, a vagas emociones colectivas de superficie: aquéllas en las que reconocemos las maniobras políticas de turno, esgrimidas oportunamente para la consecución del poder, con la inmoralidad propia del poder" (p. 63). Y a continuación agrega: "Comencé a plantearme estos asuntos al leer el artículo "Poesía e historia" de Pablo Anadón..." (p. 63). Más adelante volverá sobre el punto, cuando (mal)trata una frase en la cual señalábamos que en los textos de algunos poetas recientes se percibía una tendencia a plasmar su experiencia personal de lo histórico en los términos de "una vivencia colectiva, común, anónima", de la siguiente manera: "Su intento de justificar teóricamente la actitud y la labor de estos poetas desconocidos sólo podía ser abonada por la apelación a una «vivencia colectiva, común, anónima», capaz de despertar la adhesión acrítica del lector supuestamente habituado por las técnicas publicitarias a considerar la marca más importante que el producto" (p. 66). Más allá de la notoria subestimación de la aptitud crítica de los lectores (estamos hablando, al fin de cuentas, de lectores de una revista de poesía y crítica, no de un semanario con las novedades de la moda y la farándula), llama la atención el ingenio y la inventiva suspicaz de la autora, capaz de convertir una inocente constatación de tipo estilístico y temático en una sospechosa manipulación ideológico-publicitaria.
     Para demostrar "el condicionamiento ideológico que pauta [nuestro] estudio", De Ruschi Crespo se refiere a dos poemas de Horacio Castillo que en nuestro trabajo habíamos citado como índices de un cambio en la relación entre la palabra poética y la historia, como símbolos del fin de un período en nuestro país, el de la poesía que intentaba insertarse activamente en la historia (la militancia literaria tan difundida en los años sesenta) y el anuncio de otro, el que se inicia hacia mediados de los setenta, cuando fue publicado el libro de Castillo al que pertenecen dichos poemas (Materia acre, 1974). Para que el lector pueda sacar sus propias conclusiones, transcribiré completos los dos textos. Leemos en el primer poema:

GENERACIÓN. Animales de carne y hueso, con un poco de luz irremediable en los ojos, / a veces nos creíamos criaturas heroicas / y corríamos a las plazas. Escuchábamos / bellísimas palabras, las voces se otorgaban idéntico calor / y sentíamos el placer de la acción. / Pero luego, entre ruinas, comiendo el pan del sobreviviente, / comprendíamos. Y al salir el sol, / mientras los escarabajos emergían de las piedras, / avivábamos el fuego para ahuyentar la peste /y llorábamos por la siguiente generación.

     Y en el segundo:

APENAS POR UN POCO MÁS DE LUZ. Hemos sido mucho tiempo prisioneros de los conceptos. / Demasiados han muerto por una palabra, / o menos, por su sombra, / para seguir haciéndolo. // Seamos más honestos: luchamos, sí, /pero apenas por un poco más de luz, / la dignidad de haberlo intentado.

     De Ruschi Crespo considera que no es "legítimo" (sic, p. 64) vincular estos poemas con el momento histórico durante el cual fueron escritos, tal como hacíamos en nuestro ensayo. Para ella, en cambio, "constituyen un examen de la conciencia de Occidente y, además, un replanteo de las posibilidades cognoscitivas de la poesía". Y agrega: "Las tinieblas y el pavor, o, en una palabra, el padecimiento psíquico que se desprende de la crisis del lenguaje, no son privativos del período 1976-1983. Este es un punto importante, ya que nos revela el condicionamiento ideológico que pauta el estudio de Anadón, demasiado proclive a convertir la dictadura militar y sus secuelas en piedra de toque de la poesía que a él le interesa" (p. 64).
    A mi juicio. De Ruschi Crespo plantea aquí una falsa disyuntiva, empeñada como está en mostrar nuestras observaciones como propias de un 'ideólogo'. En principio, no me parece "ilegítimo" que se lea estos poemas con tal sesgo transhistórico, o macrohistórico (como un examen de "la conciencia de Occidente" y un replanteo de "las posibilidades cognoscitivas de la poesía"), pero no veo por qué no pueden ser leídos también en relación con la historia inmediata que estaba viviendo el país donde fueron escritos. Más aún, creo que buena parte del poder sugestivo de estos poemas, como a menudo ocurre en la obra de Castillo, reside en ese delicado equilibrio entre lo más concreto y lo más abstracto, lo singular y lo general, lo histórico y lo atemporal (véanse, entre otros textos que permiten y suscitan la necesidad de esta doble interpretación, sus poemas "Al pie de la letra", en Tuerto rey, y "Tren de ganado", en Alaska). Mantener, entonces, el fiel de la balanza suspenso entre la gravitación de lo histórico y la estilización intemporalizadora parece lo más justo al sopesar críticamente textos como los leídos, en especial "Generación"5.
    Ahora bien, yo diría que la diferencia entre los condicionamientos ideológicos de M. J. De Ruschi Crespo y los míos pasa justamente por allí: para ella "no es legítimo" que alguien haga una lectura que relacione los textos citados con la experiencia histórica concreta; para mí, ambas lecturas son posibles y legítimas; simplemente, puse el acento en el vínculo con la situación de la época por el tema de mi ensayo. La negativa, en cambio, a ver y aceptar tal vínculo, a saltar por encima de la circunstancia de esos años para instalarse directamente en el plano de la "conciencia de Occidente", me parece una confirmación, aún hoy, de esa "retracción" ante la experiencia histórica concreta que yo señalaba como característica (en términos no valorativos, por otra parte, sino descriptivos) de la tendencia neorromántica surgida en los años setenta.
     La conclusión con que De Ruschi Crespo cierra su interpretación de los poemas de Castillo lleva la tergiversación de mis puntos de vista a un extremo insospechado. Afirmar que nuestro estudio se muestra "demasiado proclive a convertir la dictadura militar y sus secuelas en piedra de toque de la poesía que a él le interesa" es distorsionar demasiado la letra y el espíritu de nuestro ensayo, distorsión que, por otra parte, serpea a lo largo de todo su artículo, y que nos llevaría demasiadas páginas esclarecer detalladamente. Digámoslo con absoluta claridad, para que no quepan dudas: en ningún momento los distintos grupos y tendencias poéticas de que nuestro ensayo trata son calificados estéticamente según la relación que hayan tenido con su coyuntura histórica. Menos aún los neorrománticos, cuya "retracción ante la historia" no origina ningún juicio en particular. Repito: la distinción entre poetas que muestran una mayor atracción hacia la historia y aquellos que revelan una mayor retracción ante la misma, así como quienes muestran en sus obras un término medio entre ambas tendencias, es una distinción descriptiva, no valorativa. Es demasiado burdo atribuirnos una valoración de lo poético por su relación con "la dictadura militar y sus secuelas". Tan sólo en el caso de la corriente poética central de los años sesenta, señalamos que "se advierte una cierta nostalgia, un remordimiento de fondo: que la palabra sea todavía palabra, sólo palabra, y no acción", y que "esa insatisfacción sin posible remedio socavó desde adentro la escritura del 60 y terminó dañando la integridad poética —no menos exigente que la de la ética, como que es el resultado de la entrega total a un acto, el de la creación, que se siente como necesario— de no pocas obras de aquella generación" (p. 13). He citado largamente, para que se perciba con nitidez que la perspectiva crítica de nuestro ensayo no proviene de la política o de la "ideología" en un sentido restrictivo, como De Ruschi Crespo pretende, sino de la poesía, de la consideración de los textos desde el punto de vista de su validez artística.
     Pero la poetisa, en su afán apologético, insiste en ver malas intenciones por parte de la crítica y en exaltar la obra realizada por su grupo: "Si bien los poetas que comenzamos a dar a conocer nuestros poemas en las revistas Nosferatu y Último Reino nos definimos siempre positivamente (...), se nos denostó casi sistemáticamente. Quizás fue un error de nuestra parte desinteresarnos de las críticas, pero conocíamos bien a nuestros detractores: no querían dialogar porque sentían que la historia los justificaba. Algo que parece repetirse en la actualidad (...) casi siempre con el desdichado efecto de neutralizar la verdad presente, la que tenemos ante las narices, y la verdad patente y eficaz de las obras" (p. 66).
     Coincido con la autora en que fue un error desinteresarse de las críticas pasadas, aun cuando fueran hechas desde el lugar equivocado que ella les asigna. Por otra parte, definirse "siempre positivamente", como declara, no hacer sino "homenajes" a poetas muertos o vivos, tampoco me parece necesariamente una cualidad de la cual enorgullecerse: puede interpretarse más bien como un signo de escaso sentido crítico ("quien no ve nunca la necesidad de oponerse a nada ni a nadie —opinaba alguien— debe ser un distraído o un condescendiente", y en lo estrictamente poético ya decía Juan Ramón Jiménez que el talento de un poeta se mide también por su capacidad de rechazo). Pero ya vemos que siguen desentendiéndose de todo cuestionamiento. No nos parece casual que, después de años de silencio frente a las sistemáticas denostaciones sufridas por el grupo, que parecieran haber tenido sin cuidado a sus integrantes porque sabían bien que sus detractores emitían su juicio desde parámetros políticos, según afirma De Ruschi Crespo, se hayan decidido por fin a reaccionar justamente cuando los límites que se señalan a la obra del grupo proviene no de la política sino de una consideración estética.
    Para seguir desentendiéndose de las críticas, para no plantearse siquiera la posibilidad de que al menos una cierta graduación de verdad pudiera haber en las mismas. De Ruschi Crespo adopta como estrategias defensivas, primero, el ataque, la negación del otro, y luego el autoelogio, la ponderación de la importancia de la labor poética realizada por su grupo: "creo que pocos poetas de nuestra generación —llega a decir— se tomaron tan en serio el oficio de poeta, con mayor entrega, autoconciencia e ironía. (...) Quedan como constancia de nuestra labor...etc." (p. 68). Lo que María Julia De Ruschi Crespo no ha entendido, a este respecto, es que cuando decimos en nuestro trabajo que "la de los neorrománticos fue sin lugar a dudas una empresa de notable entusiasmo y amor por la poesía, que no puede dejar de ser reconocida" (p. 16), lo decimos sin la menor sombra de ironía, como ella cree percibir. Pero ese reconocimiento, y la simpatía personal incluso que siempre hemos tenido hacia Último Reino y algunos poetas del grupo, no puede y no debe interferir en el momento de evaluar los logros estéticos de las obras y de identificar los límites que en ellas advertimos.
     Si el principal argumento que De Ruschi Crespo esgrime en defensa de su grupo frente a nuestras observaciones críticas es el "condicionamiento ideológico" de que padecemos, el segundo en importancia es, como señalábamos, nuestra absoluta ignorancia del tema: "En relación con la crítica que hace Anadón de los «neorrománticos reunidos en las revistas Nosferatu y Último Reino», ésta revela su desconocimiento de dichas publicaciones y de la obra de los poetas en cuestión" (p. 67). Luego de tamaña afirmación, es cierto, la autora se exime de demostrarla. La sola indicación precisa que hace al respecto consiste en contraponer a la mención que hacíamos de algunos poetas que habrían influido en la formación literaria del grupo ("los grandes poetas del romanticismo nórdico, Rilke, Milosz, etc.", decíamos), una lista de autores de los cuales "el grupo se manifiesta heredero", que incluye nada menos que a "toda la gran tradición de la poesía contemporánea, desde el romanticismo hasta hoy", y donde son nombrados Baudelaire, la generación beat, Mallarmé, Huidobro, los surrealistas, Rosamel del Valle, Humberto Díaz Casanueva, Pablo de Rokha, Jaime Sáenz, José Gorostiza, Octavio Paz, José Lezama Lima, Ricardo Molinari, Blanca Varela, Olga Orozco...
     En fin, casi no queda poeta sin su rama en el árbol genealógico de nuestros neorrománticos, lo cual no deja de suscitarnos algunas reflexiones. O estos poetas tenían un formidable poder de asimilación literaria, capaz de digerir obras y búsquedas poéticas tan disímiles e incluso contradictorias, sintiéndose herederos de todos ellos al mismo tiempo, o bien tenemos aquí otra confirmación de que las papilas gustativas del sentido crítico, que siempre es selectivo, no funcionaban demasiado bien en ellos. Una cosa es ser un buen lector de "toda la gran tradición de la poesía contemporánea, desde el romanticismo hasta hoy", y otra muy diferente es manifestarse "heredero" de toda ella, así, en bloque, como si fuera un gran respaldo compacto e indistinto en el cual apoyar la propia escritura. Las afinidades profundas entre los poetas, no nos engañemos, son raras, no son muchos los autores que nos hablan con esa entonación que íntimamente esperamos oír, y que además de influirnos, pueden ayudarnos a encontrar la propia voz. Pareciera que hay algo de ingenuo, de exterior a la experiencia poética, tanto en aquel que afirma no leer a nadie para no ser influido como en quien se dice heredero de cien autores que poco o nada tienen que ver entre sí.
    Ahora bien, en su afán por desautorizar nuestras observaciones, De Ruschi Crespo se declara legítima heredera, con su grupo, de toda la poesía moderna occidental, pero niega tajantemente en cambio que haya influido en el lenguaje del mismo la poesía de Rilke, Milosz, el romanticismo nórdico y los neorrománticos argentinos del '40 6. Con las distinciones del caso (señalaba en mi ensayo, por ejemplo, que la comparación entre la escritura de los poetas cuarentistas y la de los neo-neorrománticos de los '70, revelaba en estos últimos una notoria imprecisión estilística), sigo sosteniendo que tales antecedentes han tenido su peso en la escritura del grupo, un peso a veces incluso excesivo, como el de la poesía de Olga Orozco 7. La negativa a reconocer esos vínculos asombra todavía más por ser fácilmente verificable en los textos y por haber sido además aceptada por otros integrantes del grupo. Así, por ejemplo, el director mismo de Último Reino, Víctor F. A. Redondo, declaró hace algunos años en una entrevista: "Una vez que le prestamos atención [a la poesía argentina], nos identificamos con los poetas de la generación del '40: Enrique Molina, Olga Orozco, Alfonso Sola González. [...] Esas afinidades no se dieron por estar de acuerdo con determinada teoría. Lo primero fue la admiración por los mismos autores. Da la casualidad que son los autores nombrados como antecedentes de la generación del '40: Rilke, Novalis, Hölderlin, Eliot, el Neruda de Residencia en la tierra, Cernuda, Milosz. Después ampliamos esa lista..."8. Creo que no hace falta agregar más comentarios sobre este punto.

*

     Podría considerarse un axioma de la crítica que no se puede recriminar a un autor porque su texto no sea lo que no se propuso que fuera: desmerecer "Los muertos" de Joyce, por dar un ejemplo cualquiera, debido a que es un cuento en vez de haber sido una novela, o criticar a Kafka por haber pretendido hacer de El Castillo una novela en vez de un relato corto... Bajando vertiginosamente desde esas alturas a nuestro modesto ensayo, pienso que tan injusto como tales reproches es que se censure a "Poesía e historia" por no haber hecho crítica puntual de textos y de autores (en lo cual coinciden también el polemista de Diario de poesía y la de Último Reino). No era ese el objetivo del trabajo. Lo que se buscaba presentar, como hemos dicho, era un panorama sintético de ciertas problemáticas generales —pero perfectamente identificables en las obras— que plantean las poéticas predominantes en la poesía argentina de las últimas décadas, tomando como eje de desarrollo el tipo de vínculo que la escritura ha ido estableciendo con la historia a lo largo de este período. A ese enfoque crítico responde la "ausencia de textos y de nombres", no al manejo de "preconceptos" sin comprobación textual ni al "deseo de trazar una parábola" desoladora, como sugiere De Ruschi Crespo. "Una de las enseñanzas que nunca olvidaré de Mario Morales, nuestro maestro —dice—, es habernos exigido ir siempre a los poemas antes de discutir sobre poesía" (p. 65). Coincidimos: el análisis de las obras es previo, obviamente, y es el que sostiene las valoraciones que hemos presentado. La autora tiene todo el derecho de disentir con ellas y discutirlas duramente, como que las mismas cuestionan aspectos importantes de los resultados de la labor creativa realizada por su grupo, pero no tiene el mismo derecho, me parece, para argüir vagas sospechas sobre la falta de fundamento de esos puntos de vista.
     Pero dado que la poetisa lo pide y su maestro lo exige, volvamos ahora a los textos y autores para explicitar con algunos ejemplos nuestras apreciaciones. En "Poesía e historia" señalábamos en la escritura de los poetas neorrománticos de los '70 algunas limitaciones principales. En primer lugar, el peso excesivo de lecturas no suficientemente elaboradas: al leerlos se lee antes que nada lo que han leído. Se diría que en el momento de escribir "toda la gran tradición de la poesía contemporánea, desde el romanticismo hasta hoy" se desplomara sobre sus poemas, dándoles ese empaque literario, ceremonioso e impersonal, donde raramente reluce un detalle de experiencia vivida, un giro expresivo natural, la imagen reveladora que nos devuelve las cosas de este mundo como vistas por primera (o última) vez. Por cierto que a estos autores no les interesaba hacer realismo poético, pero también los poetas visionarios han construido sus otros mundos posibles con la argamasa de éste, con la cal, la arena y el agua de cada uno de sus días, una argamasa donde está además la huella inconfundible de sus dedos. ¿No lo decía el mismo Rilke, cuando recomendaba a Franz Kappus: "emplee para expresarse las cosas de su ambiente, las imágenes de sus sueños y los objetos de sus recuerdos"? Y luego, en los Cuadernos de Malte..., cuando señalaba que la primera palabra de un verso sólo puede nacer de aquellos recuerdos que en nuestra experiencia ya se han transformado en "sangre, mirada, gesto" y no pueden ser distinguidos de nosotros mismos. O bien, en la Séptima Elegía, cuando se preguntaba por el sentido del destino del hombre (y el poeta), y respondía: "Pues el caminante tampoco trae desde el borde de la cima de la montaña / un puñado de tierra al valle, para todos inefable, sino / una palabra que conquistó, pura, una genciana amarilla / y azul. Estamos acaso aquí para decir: casa, / puente, manantial, pórtico, cántaro, árbol frutal, ventana... [...] / Alábale al ángel el mundo, no el inefable, / [...] muéstrale lo sencillo, lo conformado de generación en generación, / que vive como algo nuestro, junto a la mano y en la mirada. / Dile las cosas. Él quedará asombrado, como tú / ante el cordelero en Roma o el alfarero junto al Nilo...".
    La aspiración a un registro poético alto, propio del himno y la elegía, que es el de sus lecturas predilectas, la gravitación excesiva de éstas en el momento de transponer imaginativamente su experiencia existencial, lleva a que predomine en sus textos un lenguaje impersonal, frío a pesar de su énfasis, sin resonancia íntima, que hace difícil distinguir una voz de otra. Transcribo una muestra suficientemente amplia de ejemplos:

"Noche /aquí está también mi corazón /Astros /prolongad las sombras para que pueda saciarme/de soledad infinita /para que pueda colmarme de vuestro fuego perpetuo / criaturas oscuras que nacen de cenizas celestes /y se nutren de la sal del viento" 9

"Oh tierra de oráculos, / oh manos talladas en el fuego que todo revelará... / qué te redime ante insospechados maleficios, / y estás aquí, / en una visión de muros y estrellas, / en un infierno, en un hálito de una y todas las /palabras que son sonido y silencio / que envuelven y habitan hasta el límite de la Visión / y entonces... / vuelve a caer, /porque en la caída viste todas y cada una de las infamias, / y en la caída está la brasa, y ella te elevará en el incendio de sus llamas / vivas, cae... " 10

"Los nombres son brasas, encendidas tempestades. / Oh viajeros, / la soledad que vagamente señalamos en el mapa / antes de partir hacia lo oscuro. / Los nombres son rutas que duermen, /semillas en el fruto de la tentación, /mudables deseos, racimos de deseos, la soledad del deseo. / Oh viajeros, y cuando la luna púrpura nazca, flor del horizonte, / el nombre será la boca muda de la espera sin camino. / El sitio de la desaparición, la desaparición /ante los ojos insomnes, /eternamente sin mirada, de los dioses y los muertos invocados. " 11

"Y algo del fuego sagrado aún arde en tu canto /y has seducido a los muertos y probado sus frutos / y has probado también los frutos de la vida / Y ahora condenado / en invierno debes descender y la tierra te pierde / y en verano asciendes y te pierde la noche..." 12

"De tantos sitios hemos caminado para arribar / tantas noches de ensayo asesinando a hierofantes grotescos / tanta sangre preparada para esta iniciación. / Vino y especias copas de plata / el salvaje amor de los esclavos / y nosotros únicos / elegidos / cuerpos para la danza. // Bálsamos / aún dura el sacrificio / bálsamo y piedad aún. / Tramas de hilo, de metal. / ¿A quién debo presentar excusas? /Es cada noche un golpe certero / descifrando paisajes de cada lenguaje / una serpiente siempre ciñendo cuello y cintura. /El cuerpo finalmente perdido..." 13

"La noche es demasiado oscura para los mortales! / Estamos ebrios y ya no era el otoño, /y no era la agonía. /Era la noche, era la noche / era el comiendo de la noche / y el pájaro del sur / reía. /Y yo en la bruma de la noche hablo / en el camino de la bruma de la noche / me detengo a murmurar: Piedad. / Piedad por la impureza, por la estepa / por la harina manchada / por el mármol quebrado que riegan las serpientes / el cuervo taciturno que odia el amanecer..." 14

"El espacio es / más allá, más allá de las cenizas y de lo vivo, /en una torre que no existe, impenetrable, /pero abierto al contacto necesario / a la magia que nos crea y nos acaba / con la pasión del vuelo de pájaros negros / en este cielo muerto, vacío / y el Poema que respira en su forma / en el espacio donde las campanas del silencio agitan sus alas. // Zonas oscuras donde la plegaria es música / donde el misterio es música / donde el lenguaje de las ruinas es música / música / música / una música incesante y un perder irremisible. / Espacio de la creación donde el sí y el no se abaten / y donde la palabra es dominio de fantasmas." 15

"Hasta que se cumpla la Palabra, / hasta que sean cenizas la tierra, el hombre, / este cielo, / hasta que las jerarquías se aúnen /para arrebatarnos en aliento, // habrá siempre un resplandor, / —amor mío—, // una lumbre anónima / que devela y ofrece / nueva gracia y temblores sobre nuestra agostada comarca: / hierbamágica contra el olvido / de la mirada y sus rituales." 16

     Podemos entender que estos autores estuvieran cansados de la laxitud verbal coloquialista y la minuciosa cotidianeidad urbana y suburbana del realismo sesentista, pero diríamos que no basta con poblar el poema de palabras e imágenes que la tradición ha ligado al lustre de la belleza para que la belleza verdaderamente reluzca, ni desempolvar una verdadera parafernalia de emblemas del misterio para que el misterio toque las palabras. Si el lector se toma el trabajo de revisar los poemas publicados en sus revistas y libros, se encontrará una y otra vez con vagos escenarios nocturnos o crepusculares, espesos cortinados (terciopelo), cálices plateados y doradas copas labradas, cirios y velas humeantes, corales y cánticos y trovas, vientos astrales sobre el páramo y estepas y pantanos, lunas rojas, Silencio, bruma, ciervos y cuervos, violetas y lirios y narcisos, esclavos que danzan y algún monje que pasa con un hábito blanco, teas, fuegos sagrados, torres y campanas, abundancia de ángeles y muertos y dioses... Uno se llega a preguntar: ¿pero entonces, estos poetas, al escribir estos poemas (a la luz de una antorcha, se supone, ya que la luz eléctrica escasea en esta poesía), dónde vivían: en un departamento en Buenos Aires, en un palacio en Venecia, en un castillo en Transilvania ? En mi opinión, la distancia entre la experiencia concreta de vida y el lujoso repertorio literario de símbolos fúnebres o festivos con que decoran su tristeza o su alegría raramente se logra saldar en el poema.
     Tal discordancia se evidencia también en la impostación del tono, cuya solemnidad no deja de sonar forzada: "He aquí mis vísperas. / Mis pulsadas vísperas artificiales. // Y como vehemente usurpador de fuegos y prodigios, / regresando desde el espectro inabordable de tu vorágine, / alucinado brindo por las mentiras y los placeres: / sí, por tus mordeduras brindo / con el cáliz de mi tiranía" 17. Se diría que para hacer creíble tal altisonancia expresiva, no bastara tampoco la insistencia en configurar un personaje poético, dotado de los atributos típicos de la tradición romántica, maldita y luego, en parte, surrealista (en los versos recién citados: "vehemente usurpador", "alucinado" brindador "por las mentiras y los placeres", rasgos que en el mismo poema son complementados por "mi fiebre suntuosa", "mi azul demencia", "la sacra vileza / que desde siempre me signa / a vagar entre surtidores de breñas y ondinas").
     Otro índice de la dificultad para unir naturalmente lo vivido, lo leído y lo imaginado, se manifiesta en la notoria vaguedad de las imágenes, su tendencia a convertirse en "cobertura de conceptos", más pensadas que vistas ("Palabras de metal / señalan un altar que espera mis ofrendas. / ¿Tal vez mi corazón? / Armas, piedras antiguas, viejos cofres / y el odio / dama lenta / caballero mortal / llave agonía / en las murallas de algún atardecer..." 18).
     Tal imprecisión estilística tiene su expresión más paradójica en la musicalidad del verso. Paradójica, decimos, porque en autores que han reivindicado para la poesía su condición de canto, que han titulado sus textos con términos musicales y en sus mismos poemas se refieren a ellos como "mis trenos", "mi música", "mis cantos", llama poderosamente la atención su despreocupación por un manejo más preciso del ritmo verbal. Como se puede advertir en los ejemplos citados (y lo reconoce De Ruschi Crespo en su artículo), los neorrománticos de los '70 han trabajado casi exclusivamente con el verso libre. Hay allí un problema de dominio artístico más grave de lo que nos hemos acostumbrado a pensar. No estamos haciendo, quede bien claro, una impugnación del verso libre en sí mismo, un instrumento sin el cual no se habrían producido numerosos hallazgos de la poesía moderna, sino advirtiendo otro signo de la incongruencia entre los propósitos y los medios para realizarlos.
   Para escribir los poemas que habitualmente se leen en Diario de poesía, por ejemplo, con la preponderancia acordada a la anécdota y la imagen 'objetiva', quizá baste el verso libre (en realidad, lo decía Montale con un dejo de ironía, pareciera que "basta una hoja de papel y un lápiz, e il gioco è fatto!"). Para lograr en cambio entonaciones que aproximen la poesía al canto (Víctor Redondo recordaba: "no nos interesaba ese tipo de poesía coloquial, urbana, tanguera. Preferíamos lo hímnico, lo elegíaco" 19), el solo verso libre resulta insuficiente: no es suficiente, quiero decir, un verso libre que sea la única opción posible al alcance del autor, un verso libre que no tenga detrás un buen manejo de los recursos métricos y rítmicos que ofrece la poesía en nuestro idioma (no hablemos de la adaptación de metros y ritmos de otros idiomas, como hizo Garcilaso e hicieron los modernistas...). Es el finísimo oído musical que tuvieron los simbolistas, quienes introdujeron, con Whitman, el verso libre en la poesía moderna. Me parece claro —y los numerosos versos que hemos citado lo demuestran— que ese dominio formal no existía en nuestros neorrománticos, lo cual vuelve ilusorio, puramente programático, a ese "intento de darle continuidad a la herencia del simbolismo" que De Ruschi Crespo señala en su artículo. La necesidad de suplir tal carencia explica en parte también el exceso de solemnidad que advertíamos, su grandilocuencia, el esfuerzo por sostener a través de exclamaciones ("Oh", "Ah") un tono alto que no resulta de la natural elevación musical de la frase.
     Para cerrar esta sucinta explicitación de lo que afirmábamos en "Poesía e historia" sobre la poesía neorromántica de los '70, creo que la lectura de algunos versos de Mario Morales pueden darnos una idea de la escuela artística en la que se formaron los autores de Nosferatu y Último Reino. Dice el maestro de estos poetas en algunas estrofas de la recientemente publicada "Canción de la Calle Grimau", Parte Segunda de su inédita "Trilogía Poética": "nada sé de lo humano si no participo de todo / nada sé del Ser o del Tiempo si no le doy una mano a este tiempo / nada es nada, únicamente si yo lo acepto / Dionisios y Apolo aúllan por todos mis poros y / yo he dado todas las agonías que agonizan / o un imperio sin fin, pero ya no es ya pero / ya es hora, por favor, ya es hora / de sacar al mito de su caverna / como hace el panadero cuando saca su pan del horno...// [...] / atrás viejo chocho: si fuera dios no desearía otra cosa / que estar en todas las partes de su cuerpo / atrás palabras: prefiero esa mujer o su culo / su culo que no tiene nada que ver con ninguna palabra / sencillamente porque es un culo que al pasar por tu lado / hormigueando hacia la noche su culo, sus pasos / me han erguido savias súbitas / como los Pinos de Roma al borde de un pájaro // Es doloroso y simple todo / cuando empuñamos las espinas pisoteadas / toda alegría, todo dolor es transparente / todo es surco, trazo de quietud oriental / sostenido por el hueco que apuntala el humus del vacío central / el cuadro de los cuervos, el cuadro de la oreja cortada / el gorro frigio de los tam-tams sin salida / acosado por la tragicomedia o niños cantando / quien le teme al Martín Pescador / al raspaje necesario a las tumbas y sus satélites postizos / ("neike, neike / fantasmas de la noche que no acabó") // vacío, vacío que empuja al cuadro hacia su color suicida /pianos de vibración insonora de repente alas / ("neike, neike") / aterrizaremos con toda nuestra cojera cantando / marchitaremos a esos atletas que ensayan músculos / cuando el sol comienza a caer, pero / tierra piernas vellos de pianos para salivas / y placer de uñas insaciables y temblor / ¡oh Tierra! bella, bella como una pregunta / en un vendaval de yerbas y polvo / oh silencio de ráfagas / ("neike, neike / fantasmas de la noche que no acabó")" 20.

*

     En fin, hemos citado largamente textos de estos poetas para que el lector pueda hacer sus propias apreciaciones y sacar sus conclusiones. Queda bastante todavía para debatir con respecto a las tergiversaciones que "La historia de siempre" hace de numerosos puntos de mi ensayo, pero ya la extensión de estas páginas es excesiva. Me ceñiré, pues, a una breve consideración final sobre la previsible descalificación que la autora plantea por anticipado a la escritura de los poetas que presentábamos en la última parte de "Poesía e historia".
     "Previsible", decimos, por razones obvias: aun cuando creemos que nuestras observaciones críticas sobre la poesía neorromántica están bien fundamentadas, aun cuando las planteamos a título de puntos de vista personales (y por lo tanto relativos, discutibles), no podemos pedir ecuanimidad de juicio a quien ha sentido que su obra y la de su grupo no ha sido suficientemente valorada. Son los gajes del ingrato ejercicio de la crítica, cuando se intenta practicarla con franqueza, sin caer en la insinceridad habituales.
     "Por anticipado", decimos también, porque si bien De Ruschi Crespo afirma desconocer el fenómeno poético de que hablábamos al final de nuestro trabajo, y pide que "se [le] informase quiénes son estos autores, leer algunos de los poemas en cuestión" (p. 65), no espera a leerlos para suponer "que tal vez se trate de una poesía del peor tono, exhibicionista y autoconmiserativa" (p. 64). Tampoco espera a ser informada para apresurarse a sospechar que el tipo particular de experiencia de lo histórico en ellos "bien podría ser, sencillamente, una crisis propia de la edad" (p. 65), ni le impide decidirse a analizar "qué pesará más en el determinismo que parece signar a estos poetas, si razones históricas, culturales, sociales, o simplemente privadas" (p. 66), y "[poner] entre paréntesis [su] papel de víctimas del período 1976-1983" (p. 66). De la misma manera, la impaciencia por descalificar al crítico le hace obviar que desconoce el fenómeno del que trata y opina que un párrafo de Stephen Spender, que citábamos para ayudar a esclarecer el tipo de vínculo que estos autores establecen con la historia, no cumple su cometido por "provenir de un contexto histórico y literario tan diferente" (p. 65), opinión por otro lado llamativamente contradictoria en quien sólo admitía como legítima, en el caso de los poemas de Horacio Castillo, una lectura de ángulo universal (¿las apreciaciones de Spender, en cambio, tienen legitimidad sólo si circunscriptas a lo que escriben los habitantes de las islas británicas?).
     La autora siente que en mi descripción de la circunstancia histórica en la que crecieron —crecimos— los poetas que en el '76 teman alrededor de quince años, se presenta "un cuadro de acentuado dramatismo", y decide poner entre paréntesis "el papel de víctimas del período 1976-1983" que, según ella, en mi ensayo les atribuía. Es realmente extraño. No ellos en particular: ¿hubo alguien en nuestro país que no fuera víctima, de una manera u otra, de ese período? Fiel a su tendencia a la retracción ante la historia, que también aquí confirma, prefiere limitar a "una crisis propia de la edad" la experiencia histórica que se manifiesta en los textos de estos poetas. No: una cosa es la adolescencia, y otra muy distinta más de diez años de violencia política, siete años de dictadura, una guerra absurda y el saldo que todos conocemos. No querer advertir la diferencia entre una cosa y la otra habla bien a las claras de sus propios "condicionamientos ideológicos", para usar su fórmula predilecta.
     No me parece el caso de que yo haga la defensa de estos poetas, como De Ruschi Crespo ha sentido la necesidad de hacer la apología de su grupo. El lector de Fénix puede leerlos en los números ya publicados y en los próximos y formarse una opinión sobre sus méritos y defectos. Por otra parte, no conformamos un grupo, y por lo tanto no nos urge —como señala Berardinelli respecto a la acción grupal literaria— "vender en bloque nuestros productos". Sólo querría concluir, pues, enderezando algunas frases que la poetisa ha dejado torcidas, en relación con el vínculo peculiar que une lo histórico con la obra de estos autores.
    Llevada por el tono nada imparcial de su escrito. De Ruschi Crespo quiere ver en la asunción del "padecimiento" de lo histórico, con que definíamos tal vínculo, una actitud "masoquista" y quiere imaginar —ya que dice no conocerla— que la poesía en cuestión ha de ser "una poesía del peor tono, exhibicionista y autoconmiserativa". También opina que es "difícil —si no imposible— definir ese «pacto negativo» que establecieron con su tiempo" y concluye, como ya veíamos, con que "[nuestro] intento de justificar teóricamente la actitud y la labor de estos poetas desconocidos sólo podía ser abonada por la apelación a una «vivencia colectiva, común, anónima», capaz de despertar la adhesión acrítica del lector supuestamente habituado por las técnicas publicitarias a considerar la marca más importante que el producto" (p. 66).
    La verdad es otra, mucho más próxima y sencilla humanamente. La atmósfera de violencia y luego de represión en que nuestra generación transcurrió los años de la adolescencia y primera juventud nos dejó una atención particularmente sensible (como quien lleva una herida en ese lado que no acaba de cerrar) hacia lo histórico, hacia las distintas formas de experiencia colectiva, que en nuestro país, por cierto, están más cerca del sufrimiento que de la felicidad. Creo intuir que en esta sensibilidad hacia lo histórico hay un luto colectivo que no ha terminado de cumplirse. De ahí que sólo pueda aceptar como una consecuencia del afán polémico que se ironice sobre "la tragedia que vivió el país" y se reduzca todo a "la promoción ideológica que se está haciendo del tema", decretando como "sospechosa de inautenticidad" "cualquier teorización en esa línea" (¿sería mejor, para la autora, que no se hablara más del "tema"?).
    Ahora bien, el significado que le damos en nuestro ensayo a la palabra "padecimiento", en relación con la poesía, sólo por una escasa voluntad de comprender puede ser asociada con el "masoquismo" y la "autoconmiseración". Quiere decir, sencillamente, que el poeta no se retrae ante la historia, sino que la incorpora naturalmente a su materia poética como algo que deja una huella importante en su experiencia de vida. No intenta, pues, hacer de la poesía un instrumento al servicio de la historia, pero tampoco rehúye la expresión de lo histórico como una vivencia personal y colectiva 21. El carácter al mismo tiempo individual y general —"común, anónimo"— de esa vivencia, que despertaba asociaciones publicitarias en nuestra polemista, suele evidenciarse en el uso de la primera persona del plural en los poemas donde aparece tal experiencia. Por último. De Ruschi Crespo considera "cauto y elusivo" el siguiente párrafo nuestro: "No querríamos que se malentendiera: lo histórico no es el único motivo de esta poesía; ni siquiera afirmaríamos que es el central, a pesar de que en poemas cuyo tema principal es otro suele advertirse la presencia de la historia como una especie de horizonte espectral, silencioso y sombrío". Ella comenta: "La historia, de estar en primer plano, pasa a ser algo accesorio, para, finalmente, convertirse en un telón de fondo" (p. 65). La sutileza y el ingenio de la poetisa llegan aquí a un extremo de malversación. Ni cautela ni elusividad: lo que ha estado siempre en primer plano en "Poesía e historia", la perspectiva de donde han surgido todas nuestras reflexiones y valoraciones, ha sido, justamente, la poesía, y en relación con ella, la historia. Que ésta no sea la única experiencia que se incorpora al poema, no quiere decir que se vuelva algo "accesorio", ni un mero "telón de fondo". Yo escribí "horizonte", y así me gustaría que se leyera, un horizonte parecido al que aparece en el poema "Mar dulce" de Alejandro Bekes (uno de los autores de esa generación considerada en el último apartado de "Poesía e historia"), poema con el cual querría cerrar esta ya larga respuesta:

MAR DULCE

No es éste el mare nostrum sino el río infinito
que ha perdido una margen. El ojo ama la costa
que no está. Su fatiga
de mirar y no ver es nuestra justa pena.
No es una patria aquella bandera en la bahía.

Los hijos del dolor han tocado este suelo.
No es éste el mare nostrum sino el río extraviado
que ha perdido una orilla buscándose en la nada.
¿ Qué embarcación podría con vida atravesarlo?

Pobres velas vacilan a lo lejos. Se entiende
que el horizonte es falso si no existe un destino,
certidumbre que preste refugio a la mirada.
No es el mar nuestro, es nuestro desorientado río.

De lejos viene el viento que no nos dice nada. 22


NOTAS

1 Una breve muestra de esta "Música": "Mi querido joven artista, dos puntos: / abajo. Acuso recibo. / Acuso recibo de vuestro currrrr / rículum vitae y obra nueva intitulada / La Pasión según Etahn Coen. Es mejor que no hablemos de eso. / En cambio, vuestro cuerpo, según la foto / adjunta y por lo que deja entrever / esa tanguita / Cardin, n'est ce-pas? —es francamente ex- / traorrrdinario, mi muy querido joven... etc." (Diario de poesía, Nº 43, prima- vera de 1997, p. 11). 2 Recuerdo, a propósito de esto, que uno de los "colaboradores especiales" de Diario de poesía, Fabián CASAS (quien es, por otra parte, un interesante poeta), declaraba en una nota: "yo soy un hijo de la paranoia urbana y, por lo tanto, me cuesta leer un poema o una novela donde, de a ratos, no pase un taxi. Éste es mi límite" (Diario de poesía Nº 30, p. 23). Tal filiación psíquica, con su limitación anexa (y vaya qué limitación, realmente: es como si quien creció en un pueblo de campo no pudiera sino leer poemas o novelas donde aparezcan sulkys...), tiene relación con lo que venimos discutiendo: resulta emblemática no sólo de un tipo de sensibilidad, sino también de una concepción que poco margen deja a la transformación poética de la experiencia, así como de una crítica que no logra dar el salto imaginativo que requiere leer obras nutridas por vivencias distintas y distantes de la propia. ¿No es una de las virtudes de la literatura el hacernos partícipes de la vida de otros? Dicho límite implica, por otra parte, una atención tan exclusiva a los elementos anecdóticos, característica recurrente en los poemas publicados por Diario de poesía, que hace sospechar una proporcional desatención por la formulación poética, que no es un hecho meramente formal: es ella la que impone, por su evidencia verbal misma, la proximidad humana de la experiencia, ya se trate de un verso por donde "Cruzan como dormidos los troperos, al paso" (MASTRONARDI) o de otro en el cual se ve "el ojo retráctil del semáforo, la población moviéndose como una digestión difícil" (SYLVESTER). 3 El verso pertenece a Manrique FERNÁNDEZ MORENO, a quien D. GARCÍA HELDER, miembro del Consejo de Dirección de Diario de poesía, en ese mismo número otoñal de la revista define como uno de los poetas más libres, frescos y aproblemáticos del país y a su poesía como una de las menos afectadas y académicas de la lengua. En elogio del poeta, HELDER especifica que:  "Para Manrique 'el caso es qué hay que decir' y el horizonte del caso la gratuidad: 'ahora no sé qué poner / cualquier cosa que ponga es lo mismo'. Ergo, se consiente todo, se le ocurre algo y simplemente lo pone, de la manera más espontánea y melódica posible y sin importar lo ridículo, fútil o zafado que resulte" (D. G. HELDER: "Poesía del desplante", p. 34).  En efecto, podríamos agregar nosotros, "cualquier cosa que ponga es lo mismo", si el resultado han de ser "poems" (sic) como los que siguen: "las sillas están/ c/el culo para / afuera"; "una silla donde no te podes sentar, / tenés que cambiarla o tirarla a la mierda", etc. etc. A esto Helder llama libertad, frescura y aproblematicidad. (Realmente, sólo en estos tiempos, y en Diario de poesía, puede alabarse tranquilamente a alguien diciendo que es un fresco, uno que no se hace problemas: ¿habrá cosa más chirle, más aburrida, que un poeta "aproblemático"?). 4 "La historia de siempre", en Último Reino, Buenos Aires, Nº 24-25, 1998, págs. 63-68. 5 Para un análisis más detenido de este aspecto, remito a mi estudio preliminar a la poesía completa de Horacio CASTILLO, La casa del ahorcado / Obra poética 1974-1999, Colihue, Bs. As., 1999. 6 Dice literalmente DE RUSCHI CRESPO: "Nuestro «lenguaje literario» no se origina en Rilke, Milosz y el romanticismo nórdico, ni derivamos tan directamente de los neorrománticos de los '40" (págs. 67-68). 7 Tampoco he sido el único en señalarlo. Cristina PINA, por ejemplo, afirma: "su poesía [ la de los neorrománticos de los '70 ] presenta algunos puntos de contacto con la de Olga Orozco, si bien con variaciones importantes, pues en ningún caso encontramos una cosmovisión de la solidez y riqueza que caracteriza a la autora o un manejo del lenguaje de su refinamiento y maestría" ("Estudio preliminar", en Poesía argentina de fin de siglo, Editorial Vinciguerra, Bs. As., 1996, p. 38). 8 "Víctor Redondo: «El poeta sube a lo alto»", reportaje de Osvaldo AGUIRRE y Fabián CASAS, en Diario de poesía. Año 7, Nº 28, septiembre 1993, p. 3. 9 Claire BIBBY: "Porque hay otro mundo", en Último Reino, Año IV. Nº 10, octubre-diciembre 1982, p. 5. 10 Jorge A. BRUNO: "El árbol de las ramas de fuego", en Último Reino, Año IV, Nº 8-9, abril-setiembre 1982, p. 14. 11 Maria Julia DE RUSCHI CRESPO: "Palmira", en Último Reino, Ano II, N°3, julio-setiembre 1980, p. 7. A pesar de que en muchos de sus textos nuestra polemista no esté libre de esta retórica neorromántica, sus dos libros Polvo que une (1975) y Artemis cantando, Artemis... (1982) le dan un lugar destacado, a mi juicio, en la poesía de su grupo, como ya señalara en la nota con que introducía algunos poemas suyos que traduje al italiano en mi librito Poetesse argentine, publicado hace cinco años en Italia. Transcribo parte de lo que allí decía: "Quella di Maria Julia De Ruschi Crespo è forse la più definita e intensa delle voci della tendenza neoromantica nata nella prima metà degli anni Settanta in Argentina. Questa tendenza ha raccolto l'eredità di un'altra generazione detta neoromantica, quella del '40, principalmente attraverso la personalità poetica e umana di Olga Orozco. I giovani neoromantici, riunitisi in una sorta di scuola orfica attorno alle riviste Nosferatu e Último Reino, hanno avuto più o meno gli stessi maestri dei loro predecessori degli anni '40 (i grandi poeti del romanticismo nordico e del simbolismo europeo), ma con una maggiore dose di spirito maudit ed elementi della nuova cultura sotterranea. D'altra parte, la lezione formale della tradizione ispanica, cosí importante per i 'cuarentistas', è stata quasi completamente assente nella formazione poetica dei nuovi neoromantici. Davanti alle scelte ideologiche estreme che si sono confrontate prima e durante la dittatura militare (1976-1983), la loro ha voluto essere una scommessa alternativa, necessariamente marginale, per la poesia in senso assoluto. Ma quest'assoluto è rimasto spesso sul piano del vissuto o, al contrario, è stato molte volte piegato dal peso di un linguaggio letterario non pienamente assimilato ne trasformato a seconda delle singole necessità espressive: regna cosi nelle loro composizioni uno stile quasi impersonale, che rende difficile distinguere con precisione autore da autore. In questo quadro, ciò che fa invece vibrante e delineata la lirica di M. J. De Ruschi Crespo è proprio l'imperiosa necessità espressiva. La poesia sembra qui soltanto un mezzo per una ricerca che non risponde del tutto ad un bisogno estetico, s'interna indistintamente nel verso e nella prosa e pure, recentemente, nel silenzio..." (Poetesse argentine, Col. Plural Poesia, Acquaviva Picena, 1994, págs. 43-44). 12 Susana VILLALBA: "Segunda caída" (IV), en Último Reino, Ano II, N° 3, julio-setiembre 1980, pp. 12-13 13 Mónica TRACEY: "No regrets. Coyote", en Último Reino, Año V, Nº 11, octubre-diciembre 1983, p. 17. 14 María del Rosario SOLA: "A Ezra Pound, de quien nada sé", en Último Reino, Año II, Nº 3, julio-setiembre 1980, p. 15. 15 Víctor F. A. REDONDO: "Primer Homenaje", en Homenajes, Ediciones Último Reino, Bs. As., 1980, p. 11. 16 Jorge ZUNINO: "Trova", en La torre de los crepúsculos. Ediciones Último Reino, Bs. As., 1995, p. 17. 17 Jorge ZUMNO: "Corales para el crepúsculo del atardecer", en op. cit., p. 28. 18 Mónica GIRALDEZ: "Crónica del reverso", en Último Reino, Año V, Nº 11, octubre-diciembre de 1983, p. 11. 19 Reportaje cit. 20 El Jabalí, Buenos Aires, Año IV, Nº 7, 1997, págs. 6-8. 21 Si De Ruschi Crespo lo permite, creo que Stephen SPENDER define muy bien lo que entendemos por tal "padecimiento" artístico, aunque no seamos ingleses: "El 'yo volteriano' tiene las características —racionalismo, política progresista, etc.— del mundo en el cual intenta influir el escritor, mientras que el 'yo moderno', a través de la receptividad, el sufrimiento, la pasividad, transforma el mundo al que está expuesto. La fe de los 'yo volterianos' consiste en que desviarán los poderes del mundo circundante desde el mal hacia cauces mejores [...]. La fe de los modernos es que, permitiendo que su sensibilidad sea influida por la experiencia moderna en tanto que padecida (el subrayado es nuestro), ellos producirán, en parte como resultado de procesos inconscientes y en parte a través del ejercicio de la conciencia crítica, los lenguajes y las formas de un nuevo arte" (The Struggle of the Modern, Londres, 1965, p. 72). La fe de los poetas en cuestión se parece a la de los "modernos" a que se refiere SPENDER. 22 En Fénix Nº 1, Ediciones del Copista, Córdoba, abril de 1997, p. 39.


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DISCUSIÓN

Por Alejandro Bekes
¿Ésta es la poesía del ’90?

Es casi imposible empezar a leer un artículo de Martín Prieto y Daniel García Helder sin algún recuerdo (incómodo) de lecturas congéneres; es casi imposible terminar de leerlo sin alguna indignación, aunque a la larga el lector reflexione y se diga que artefactos como éstos no son dignos de que uno se indigne. El que comento ocupa las páginas 13 a 18 de Punto de vista, número de abril de 1998, y su asunto es la poesía argentina de los 90. Los autores comienzan por plantear un problema de límites. ¿Hasta dónde debe alcanzar, se preguntan, la denominación "poesía argentina actual"? ¿Habrá que incluir, por ejemplo, a un madrileño residente en Woodstock, Estados Unidos, debido a que "deponiendo todo casticismo, es capaz de escribir como un latinoamericano más"? (Qué curioso: Prieto y García Helder identifican lo castizo con lo español... ¿Creerán que son sinónimos?) O quizá quepan en la poesía argentina actual, nos dicen, las letras de un cantante pop francés, hijo de republicanos españoles, residente en Bogotá... Bien. El lector, a estas alturas, empieza a sospechar que no le conviene tomar muy en serio nada de lo que siga leyendo; pero, por las dudas, prosigue. Acaso lo halagan estas vacilaciones preliminares, que podrían ser fruto de la prudencia; todos sabemos lo difícil y aventurado que resulta definir la literatura de una época, sobre todo cuando esa época ni siquiera ha terminado. Los autores no saben, por ejemplo, qué criterio adoptar para organizar su material. Analizan sucesivamente, y en diversos poetas, el lenguaje, la distribución geográfica, el vínculo con la historia literaria, el uso de marcas de fábrica como parte del vocabulario, el insight metafísico (sic) el predominio de lo concreto sobre lo abstracto y del presente sobre el pretérito, el uso de la rima, el gusto por los mocos y la baba... Esta arbitrariedad en la disposición de los temas se lleva muy bien con la que rige la elección de ejemplos. Allí hay de todo: gente que escribe bien, incluso. O gente que publica como haiku algo que no es haiku. O gente que no sabe casi escribir, pero que cree en el corazón de Xuxa.
     Ahora, ¿qué podemos objetar a la elección de ejemplos dispares, si lo que se quiere es mostrar un panorama? Para empezar, yo objetaría esto: que después de tantos prolegómenos sobre la difícil o imposible tarea de delimitar ese panorama, los autores escriban, por ejemplo: "El poeta del 90 se aproxima tan ligero... a los hechos y las cosas..." o "Los poetas del 90 son ideogramáticos...". No quiero abundar, pero sucede que estas frases, universales y afirmativas, no condicen con la intención de "esbozar un panorama", sino más bien con la pretensión de definir una situación ya dada, casi inamovible. Los poetas del 90 son así; no cabe la menor duda... Una segunda objeción deriva del hecho de que conozco a algunos de los poetas aquí citados, y sé que tienen versos mejores. Daniel Durand, pongo por caso, ha escrito cosas más interesantes que Por el ojo del choto / yo lo veo todo roto, y me pregunto qué criterio pudo guiar la elección de estos versos, lo mismo que algunos otros aducidos por los autores y que se parecen notablemente a las coplitas que aprendíamos en el patio de la escuela. A Rodolfo Edwards le escuché leer poemas intensos una vez, muy lejos de los versitos insignificantes que aquí le publican. Es obvio que Prieto y García Helder eligen a partir de un preconcepto. Que es lo que hacen todos los antologistas, por otra parte; pero siempre conviene aclarar eso, para que nuestras humildes opiniones no suenen tan afirmativas y universales.
    Paso ahora a opinar, pues, sobre la antología ejemplar y los paradigmas poéticos que estos señores proponen como característicos de la poesía del 90. Lo primero que noto en todo esto es, justamente, la ausencia de poesía. Personalmente desconfío de las definiciones, pero creo reconocer la poesía cuando me topo con ella. Y aquí no está. En ninguna parte encuentro eso que espero de un poeta: una voz humana que hable conmigo en la intimidad. Tal vez no sea nada casual que el primer ejemplo citado por Prieto y García Helder diga, precisamente: Se acabó la literatura. Acaso, se me ocurre pensar, se acabó de veras, al menos para Prieto y García Helder. Cómo no preguntarme, incluso, si estos dos habrán tenido alguna vez contacto real con la poesía, si no será todo un gran malentendido.
    Suponer, esto, ya me doy cuenta, equivale a imaginar que a un par de abstemios se les diera por escribir sobre, vinos. Sin embargo, para denostar la pretensión metafísica de algunos poetas, los dos ensayistas nos dicen: "Porque ¿hasta cuándo se le va a seguir otorgando credibilidad a esas proposiciones pseudofilosóficas que la mayoría de las veces son adaptación de un lugar común prestigioso, cuando no infundios especialmente adornados para los aficionados a la 'poesía en general'?". Pregunta retórica que me trajo en seguida a la memoria algo que dice el Rev. R. Torner, en su introducción a las Odas de Horacio para la Editorial Bosch, y que es esto: "Por lo general, el arte de Horacio trata, es verdad, temas llanos y corrientes, pero de una manera impecable. Por otra parte, las profundas o grandes ideas que se atribuyen a ciertos poetas ¿son, en realidad, algo que más que simples verdades mal concebidas?". No creo que haga falta otra cita para comprender que el reverendo no tenía noción de lo que significa escribir poesía. Tal vez se imaginaba que las ideas son cosas que se traen y se llevan, o que, pensadas una vez, están para siempre ahí, al alcance de la mano. Le quedaría ya muy lejos lo que el pensamiento poético tiene de propio, de intraducibie; más lejos todavía, aquella borgiana "inminencia de una revelación"... Prieto y García Helder habrán querido solidarizarse con el casi olvidado editor y sacerdote, aunque con imperfecta gratitud no lo citen. Hay que reconocer que aquél, al menos, aunque sordo a la música de las ideas, tenía detrás una tradición que de algún modo lo sostenía.

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DISCUSIÓN

Por Pablo Anadón
El anatema "provinciano"

Con un cierto asombro, pero sin desagrado, hemos leído en un comentario 1 sobre el último número de Fénix, que la publicación era definida como "provinciana". El comentario, en efecto, firmado por Carlos Gazzera, director a su vez de la revista cordobesa Tramas, caracterizaba a Fénix, con valoración evidentemente negativa, como una revista que "aún no logra ponerse fuera de un esquema provinciano". Querríamos hacer algunas observaciones en torno a los planteos del crítico, por cuanto nos parece que los mismos tocan una controversia de interés actual y general.
    Nuestro asombro proviene, antes que nada, del hecho de que un periodista cultural informado, creemos, como Gazzera, pueda enfrentar la problemática de lo provinciano y lo cosmopolita con tanta ligereza. Es ésta una controversia sumamente compleja y difícil de resolver (no en la extensión de una reseña bibliográfica, sino a lo largo de ensayos y libros enteros), que despierta un amplio interés en los estudios contemporáneos, por razones que atañen, obviamente, al imperio de la zarandeada "globalización". Utilizar el término "provinciano", tal como hace el comentarista, con un sentido despectivo, no sólo no ayuda a dilucidar mínimamente aquella problemática, sino que revela además un sorprendente desconocimiento de la misma. Precisamente porque creemos que se trata de un tema importante para la cultura de hoy, es que en el tercer número de Fénix publicamos un trabajo del excelente ensayista italiano Alfonso Berardinelli, donde el autor se dedica a examinar con calma la manifestación de esta problemática en la poesía moderna. Si el recensor hubiera leído al menos algunos párrafos de ese ensayo, tal vez (tal vez) no habría introducido con tal desenvoltura su dedo admonitorio precisamente entre las aspas del arduo problema... Recordemos algunos tramos iniciales del texto de Berardinelli, titulado "Cosmopolitismo y provincialismo en la poesía moderna", para advertir la distancia entre un empleo despectivo y simplificatorio del término "provinciano", y la actitud cauta y lúcidamente interrogante que adopta el crítico italiano para afrontar la complejidad del tema:

"Qué es Provincia y qué ha significado la Provincia como realidad y como idea en la poesía moderna es un tema a tal punto colmado de implicaciones que no puedo aspirar a ponerlo en claro. ¿Entonces por qué enfrentarlo? La razón más inmediata podría ser la de liberar ciertos términos de su magnetismo dogmático. Cosmopolitismo y provincialismo son todavía y han sido por mucho tiempo categorías sobre todo valorativas. En ellas está contenido un juicio estético de valor o un juicio más temible y preliminar de adecuación histórica.
Apresuradamente, este juicio podría ser formulado así: el arte moderno es cosmopolita, y el arte provincial no es moderno, no es actual, aun admitiendo en él la presencia de cualidades artísticas tradicionales. Pero en este enunciado se esconde un sugestivo sofisma. ¿ Cómo podría una obra de arte de valor no ser actual y ser históricamente adecuada?...
...Apenas nos adentramos en el examen de la terminología crítica corriente, se descubren abismos problemáticos...
En la contraposición entre cosmopolitismo y provincialismo, o más precisamente, en la discusión acerca del sentido de estos dos términos y de su uso intimidatorio y ciego, se puede comenzar con una observación. La poesía y la literatura modernas han sido escritas por 'provincianos' y por 'cosmopolitas', por autores déracinés y por autores que casi no se han movido de sus provincias y 'pequeñas patrias'. Hasta podría aventurar una paradoja (si no temiera incurrir en el pecado de una definición insuficiente) diciendo: la poesía moderna es moderna en cuanto es cosmopolita pero es poesía en cuanto es provincial. De todos modos la crítica ha visto más claramente los defectos del provincialismo que aquellos igualmente vistosos del cosmopolitismo; descuidando, generalmente, señalar el infeliz provincialismo de los cosmopolitas más infatuados y encendidos. "2

     Ahora bien, el comentario de Gazzera presenta otras sorpresas, que no podemos dejar de señalar. El periodista opina que Fénix "recae en dos viejos errores de las revistas literarias del 'interior'". El primero de ellos sería insistir, según sus palabras, "en un eje que nos parece repetitivo y gastado: la literatura provinciana (vs.) la cosmopolita". Ejemplo de ese error sería, a su juicio, el ensayo "Poesía y región" del escritor Juan José Hernández, publicado en el número 4 de Fénix. Para corregirlo, Gazzera aconseja: "Es hora de (...) superar los temores y fantasmas que tienden a poner al poeta del interior como víctima y comprender de una buena vez que la poesía tiene poetas 'buenos', 'mediocres' y 'malos' sin importar demasiado la región de donde provienen".
    Se nos permita indicar cuántas distracciones ha sufrido el crítico en tan pocos renglones. En primer lugar, el texto de Hernández en ningún momento opone la literatura provinciana a la literatura cosmopolita, sino que, por el contrario, su objetivo —son sus palabras— es poner en tela de juicio "el prejuicio que considera nuestra literatura dividida entre Buenos Aires y el interior, entre literatura urbana y literatura regional" 3. Nuestro reconocido narrador y poeta (traductor de Tennessee Williams y Verlaine, otros dos 'provincianos'), lo dice con meridiana claridad: "Siempre me ha parecido artificiosa y esquemática esa división entre literatura urbana y regional. En realidad sólo hay literaturas regionales, y en el caso de existir una literatura nacional, habrá de estar necesariamente integrada por un conjunto de regiones (...). Cada región del país posee una forma de lenguaje, con matices expresivos de pronunciación, que enriquece el idioma sin encasillarlo en parcelas dialectales." 4. ¿Dónde ha visto Gazzera la oposición "literatura provinciana (vs.) literatura cosmopolita" y el victimismo provinciano, cuando lo que Hernández evidentemente hace es poner en un mismo pie de igualdad las obras nacidas en cualquier región del país?
    Con respecto al consejo de "superar los temores y fantasmas que tienden a poner al poeta del interior como víctima y comprender de una buena vez que la poesía tiene poetas 'buenos', 'mediocres' y 'malos' sin importar demasiado la región de donde provienen", no sólo se nos antoja innecesario, sino además confuso: nada tiene que ver una cosa con la otra. Vale decir: la discusión sobre el provincialismo y el cosmopolitismo es un problema de naturaleza política, social, cultural, además de literario; la distinción jerárquica indicada por el periodista, entre "buenos", "mediocres" y "malos" escritores, es un problema de estricta valoración estética. Mezclarlos no ayuda a esclarecer ninguno.
    Pasemos ahora al segundo "viejo error" propio de "las revistas del 'interior'". Dice el crítico: "Hay cierto tono 'pedagógico' en el esquema conceptual de la revista. Se nota demasiado el esfuerzo por reverenciar las líneas estéticas que se ponderan desde la dirección de la publicación". Pues bien, a este punto nuestra extrañeza es doble: primero, porque también aquí se han confundido órdenes distintos, que no dependen uno de otro (la característica señalada podría pertenecer tanto a las "revistas del interior" como a las de Buenos Aires, Pekín o Nueva York); luego, porque la confusión es tal que el comentarista llega a contradecirse a sí mismo. En efecto, al comienzo de su nota, Gazzera celebraba la existencia en Córdoba de "un interesante menú de revistas", las cuales, diagnostica, poseen "un nivel de sobrevida que nos hacen pensar que ésta no será una coyuntura transitoria"; tal "movida de publicaciones", como la llama, lograría dicho "nivel de sobrevida" gracias a que "cada una de las publicaciones ha encontrado su propia veta para propalar sus 'verdades', el corpus de sus creencias" (notemos al pasar, en las expresiones de este autor que distingue nítidamente entre buenos, mediocres y malos escritores, su propia excelencia estilística, mezcla admirable de evocaciones gastronómicas, terapéuticas, electorales y de programas televisivos de verano). Si bien la precisión no es mucha, resulta suficiente para que se perciba la clara contradicción: lo que al principio se señala como virtud (haber encontrado un camino propio, expresar un conjunto de creencias), luego se denosta como error ("cierto tono 'pedagógico'", privilegiar algunas líneas estéticas).
    Para terminar. Así como el periodista ha aplicado a Fénix un peyorativo rótulo de "provincianismo", no sólo sin detenerse a analizar la problemática que implica, sino sin advertir siquiera que en las páginas de la revista publican escritores de todo el país, incluidos varios porteños, y del exterior (amén del espacio fijo dedicado a la traducción de poetas tan de nuestra provincia como Shakespeare, Pasolini, Magrelli y el griego Takis Varvitsiotis, todos en edición bilingüe), así también se minimiza la búsqueda poética y crítica que la publicación lleva adelante, caracterizándola como "el esfuerzo por reverenciar" ciertas "líneas estéticas". Tampoco aquí, como en el caso del mote de "provincianismo", habría nada de qué avergonzarse: una publicación sin ciertos criterios rectores sería tan inútil, tan paralizante, como un timón que quisiera orientarse hacia todos los puntos cardinales al mismo tiempo. Más productivo que desvalorizar a una revista por una vaga e indemostrable "ortodoxia estética", nos parece que sería el intento de captar hacia dónde, cómo y por qué una poesía se dirige en determinadas direcciones. Nada se dice en la nota de Gazzera, por ejemplo, de lo que constituye el corazón de toda revista de poesía: la sección de los poemas, que en el número reseñado de Fénix incluye a Rafael F. Oteriño (Mar del Plata), Vicente Gallego (Valencia, España) y César Cantoni (La Plata), y en números anteriores ha presentado textos de Horacio Castillo y Alejandro Bekes; Rodolfo Godino, Roberto Malatesta y Osvaldo Pol; Juan José Hernández, Susana Cabuchi y Cristina Piña (todos de distintos puntos del país, todos con poéticas difícilmente reductibles a una sola "línea estética", todos, creemos, poetas que honrarían a cualquier revista, provinciana, nacional o internacional). Es cierto que para realizar dicha tarea es imprescindible leer los textos con atención abierta, desprejuiciada. Tal lectura detenida, y su consecuente valoración, se espera de un crítico, no la apresurada aplicación de rótulos como el de "provincianismo". Por nuestra parte (y queremos darle a este plural la máxima singularidad, ya que la revista reúne a poetas y críticos, como decíamos, de diversa concepción y estilo), sólo tenemos como norte en la revista una prosa crítica clara y precisa que se plantee interrogantes, que debata y busque iluminar problemáticas, y una poesía que no se avergüence de ser poesía, que no renuncie a ser, como señalaba el poeta Sergio Solmi, esa "suprema ilusión de canto que milagrosamente se sostiene luego de la destrucción de todas las ilusiones".

Pablo Anadón

NOTAS

1 "Luces de provincias", en: La Voz del Interior, Suplemento de Cultura, Córdoba, 18 de febrero de 1999, p. 2E. 2 BERARDINELLI, Alfonso: "Cosmopolitismo y provincialismo en la poesía moderna", en: Fénix, Nº 3, Ediciones del Copista, Córdoba, abril de 1998, págs. 9-10. 3 HERNÁNDEZ, Juan José: "Poesía y región", en Fénix Nº 4, Octubre de 1998, p. 49. 4 Ibidem.

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