Sumario: Octubre 1997
1| PALABRA EN EL TIEMPO | |
Autor | Título |
Pablo Anadón | Últimas transformaciones de la poesía italiana |
2| POESÍA | |
Autor | Título |
Rodolfo Godino | | Preliminar | Dictado por la mañana | Una lejana conversación | A un amigo violento | Interior con fuego, poción y cánula | Final de Arquíloco | Noticias de hijos en viaje | Sobre la separación de cuerpos y bienes | |
Roberto D. Malatesta | | Naranjas en el piso de la cocina | Del cuidado de la altura del níspero | Un canto desconocido | Los nísperos | Cardos en el baldío | Hojas de silencio | Ventana | |
Osvaldo Pol | | Agrigento | Paestum | Segesta | A mi "Victoria de Pompeya" | Punto de vista | Las aves nos saben | No sirvió la experiencia | |
3| ESCRITURAS | |
Autor | Título |
Santiago Sylvester | Apuntes sobre algunas coplas |
4| LA TRADUCCIÓN POÉTICA | |
Autor | Título |
W. H. Auden (traducción de Pablo Anadón) | |
William Shakespeare (versiones de Alejandro Bekes) | |
5| PIEDRA DE TOQUE | |
Autor | Título |
Pablo Anadón | Borges poeta (Jorge Luis Borges) Una antología con cinco poetas de La Plata (Ana Emilia Lahitte) |
Cristina Piña / Pablo Anadón | Amelia Biagioni: Dos lecturas de una reciente selección de su poesía (Amelia Biagioni) |
Alejandro Bekes | La promesa de la palabra viva. Nueva colección de ensayos de Ricardo H. Herrera (Ricardo H. Herrera) |
Javier Adúriz / Cecilia Pacella | Dos lecturas del último libro de Arturo Carrera (Arturo Carrera) |
Julio Castellanos | "Intemperie final o lumbre pródiga". La poesía de Jacobo Regen (Jacobo Regen) |
Esteban Gabriel Anadón | Un alquimista de las tardes (Vicente Gallego) |
Rafael Felipe Oteriño | Un vasto panorama de la poesía griega contemporánea (Selección, traducción, prólogo y notas de Horacio Castillo) |
4 LA TRADUCCIÓN POÉTICA W. H. Auden (traducción de Pablo Anadón) | Si la vaguedad de las circunstancias históricas en las cuales fueron escritos los sonetos ha alentado a los filisteos de la vana curiosidad, su asunto ha dado a los filisteos de la ideología una oportunidad maravillosa para exhibir su amor por la simplificación a expensas de la verdad. Enfrentados con la historia sumamente singular que los sonetos cuentan, con el hecho de que, en muchos de ellos, Shakespeare se dirige a un hombre en términos de apasionada devoción, el ciudadano bienpensante, alarmado por la idea de que nuestro Sumo Bardo pudo haber tenido una experiencia que le resulta extraña, o se ha escandalizado y ha deseado que Shakespeare no los hubiera escrito, o, contra el sentido común, ha tratado de persuadirse de que Shakespeare sólo estaba expresando en términos un tanto hiperbólicos, como se podría esperar de un poeta isabelino, lo que un hombre normal siente por un amigo de su propio sexo. El lector homosexual, en el otro extremo, decidido a asegurar a nuestro Sumo Bardo como santo patrón de los Homintern, ha sido un entusiasta acrítico de los primeros ciento veintiséis sonetos, y prefirió ignorar aquellos dedicados a la Dama Morena, en los que la relación es inequívocamente sexual, y el hecho de que Shakespeare fue un hombre casado y un padre. Dag Hammerskjöld, en un diario encontrado después de su muerte y recientemente publicado en Suecia, hace una observación que los dos tipos antes mencionados harían bien en escuchar: Cuan fácilmente la Psicología ha hecho que dejemos de lado la perplejidad del misterio por un rótulo que le asigna un lugar en la lista de las aberraciones comunes. Que en los sonetos nos enfrentamos con un misterio más que con una aberración, se evidencia para mí en que hombres y mujeres cuyos gustos sexuales son perfectamente normales, pero que gozan y entienden la poesía, han sido siempre capaces de leerlos como expresiones de lo que entienden por la palabra amor, sin sentir el pronombre masculino como un obstáculo. Pienso que la experiencia primaria —que luego se vuelve mucho más complicada— de la cual surgen los sonetos al amigo fue una experiencia mística. Todas las experiencias que pueden ser llamadas místicas tienen ciertas características en común. 1) La experiencia es "dada". Es decir, no puede ser provocada o prolongada por un esfuerzo de la voluntad, aunque la apertura de todo individuo para recibirla está en parte determinada por su edad, su predisposición psicofísica y su medio cultural. 2) Cualesquiera sean los contenidos de la experiencia, el sujeto de la misma está absolutamente convencido de que es una revelación de realidad. Cuando finaliza no dice, como al despertar de un sueño: "Ahora estoy despierto y consciente otra vez del mundo real". Dice, más bien: "Por un momento el velo fue levantado y me fue revelada una realidad que en mi estado 'normal' está oculta para mí". 3) Cualquiera sea aquello con lo cual la visión se relacione, cosas, seres humanos, o Dios, es experimentado como numinoso, revestido de gloria, dotado de un intenso ser-ahí. 4) Enfrentada a la visión, la atención del sujeto, con temor reverencial, gozo, miedo, es absolutamente absorbida en la contemplación, y mientras la visión dura, su yo, sus deseos y necesidades son completamente olvidados. Las descripciones clásicas de la primera se encuentran, por supuesto, en ciertos poemas de Wordsworth, como El Preludio, Atisbos de inmortalidad en los recuerdos de la primera infancia. La Abadía de Tintern, La cabana en ruinas. Se relaciona con una multiplicidad de criaturas, inanimadas y animadas, pero no con personas, aunque puede incluir artefactos humanos. Si aparecen seres humanos, son siempre, creo yo, totalmente extraños al sujeto, de modo que en nuestra cultura esta visión no es rara en la niñez, pero sí en los adultos. La Visión de Eros, por otra parte, está relacionada con una sola persona, que se revela al sujeto como un ser de una infinita importancia sagrada. Sus descripciones clásicas se encuentran en el Symposium de Platón, La Vita Nuova de Dante y algunos de estos sonetos de Shakespeare. Parece que ella puede ser experimentada antes de la pubertad. Si ocurre después, aunque el sujeto sea consciente de su naturaleza erótica, su propio deseo está siempre completamente subordinado a la sacralidad de la persona amada, que es sentida como infinitamente superior al amante. Antes que toda otra cosa, el amante desea la felicidad de la amada. La Visión de Eros es probablemente una experiencia mucho más rara de lo que supone la mayor parte de la gente en nuestra cultura, pero, cuando es genuina, no creo que tenga algún sentido aplicarle términos tales como heterosexual u homosexual. Esos términos sólo pueden ser legítimamente aplicados a las experiencias eróticas profanas que a todos nos son familiares, a la lujuria, por ejemplo, un interés en el otro solamente como objeto sexual, y a esa combinación de deseo sexual y phílía, sentimiento fundado en mutuos intereses, valores y experiencias compartidas, que es la base más segura para un feliz matrimonio. Que en la Visión de Eros lo erótico es el medio, no la causa, pienso que está probado por el hecho —en el que concuerdan todos los que han escrito sobre ello con autoridad— de que no puede sobrevivir mucho tiempo a una verdadera relación sexual. En realidad, es muy dudoso que alguna vez la Visión pueda ser mutua: la historia de Tristán e Isolda es un mito, no un ejemplo de lo que históricamente puede ocurrir. Para poder recibir esa experiencia, parecería que el sujeto debe ser excepcionalmente imaginativo. Los sentimientos de clase también parecen jugar un papel: nadie, aparentemente, puede tener tal visión respecto a un individuo que pertenezca a un grupo social al que, por educación, considera como inferior al suyo, de manera que sus miembros no son, para él, completamente personas. El medio de la Visión es, sin embargo, indudablemente erótico. Nadie que haya sido inconsciente de un interés erótico de su parte usaría la franca, si no brutal imagen sexual que emplea Shakespeare refiriéndose al exclusivo interés de su amigo por las mujeres: But since she pricked thee out for women'pleasure Mine be thy love, and thy love's use their treasure ("Pero ya que te destinó al placer de las mujeres Tu amor sea mío y ellas lo gocen como su tesoro"). El ser amado es siempre bello, tanto en el sentido impersonal de la palabra como en el personal. Es una lástima que tengamos que usar las mismas palabras, belleza y bello, para significar dos cosas bastante diferentes. Si yo digo: "Isabel tiene una bella figura" o "un bello perfil", me estoy refiriendo a una objetiva, públicamente reconocida cualidad, y en la medida en que los objetos son miembros de la misma clase, puedo comparar uno con otro y ubicarlos a lo largo de una escala de belleza. Esta es la causa por la cual es posible realizar exposiciones de perros, concursos de belleza, etc., o para un escultor establecer en términos matemáticos las proporciones de la figura ideal del hombre o la mujer. Esta clase de belleza es un don de la Naturaleza, que depende de una afortunada combinación de genes y la suerte de una buena salud: un don que la Naturaleza puede quitar —y a su debido tiempo siempre lo hace. La reacción del espectador frente a ella es la admiración impersonal o el deseo sexual impersonal. La aprobación moral no está involucrada. Puedo perfectamente decir: "Isabel tiene una bella figura, pero es un monstruo". Si, por el contrario, digo: "Isabel tiene un bello rostro o una bella expresión", aunque me estoy refiriendo aún a algo físico —yo no podría hacer la afirmación si fuera ciego—, estoy hablando de algo que es personal, un rostro único que no puede ser comparado con el de nadie más y por el cual considero a Isabel personalmente responsable. La Naturaleza no ha tenido nada que ver con él. Esta clase de belleza está siempre asociada con la noción de bondad moral. Es imposible imaginar circunstancias en las que se pudiera decir: "Isabel tiene una bella expresión, pero es un monstruo". Y es esta clase de belleza la que despierta en el espectador sentimientos, no de admiración impersonal o lujuria, sino de amor personal. La distinción petrarquista, empleada por Shakespeare en varios de sus sonetos, entre el amor del ojo y el amor del corazón, es un intento, creo, de expresar la diferencia entre estas dos clases de belleza y nuestra respuesta a ellas. En la Visión de Eros ambas están siempre presentes. La amada es siempre bella, tanto en el sentido público cuanto en el personal. Pero, para el amante, el segundo es más valioso. Dante seguramente pensaba que Beatriz era una muchacha cuya belleza todos admirarían, pero no se le habría pasado por la cabeza compararla en belleza con otras muchachas florentinas de la misma edad. Tanto Platón como Dante intentaron dar una explicación religiosa a la Visión. Es decir, ambos consideraron el amor inspirado por una criatura humana como un medio para conducir al amante hacia el amor por la fuente increada de toda belleza. La diferencia entre ellos es que Platón no tiene ninguna noción de lo que nosotros entendemos por persona, ya sea humana o divina; él sólo puede pensar en términos de lo individual y lo universal, y la belleza para él siempre es belleza en el sentido impersonal. Por lo tanto, en la escala platónica el amor a lo individual debe ser olvidado por el amor a lo universal: lo que nosotros llamaríamos infidelidad se convierte en un deber moral. Cuan diferente es la interpretación de Dante: ni él ni Beatriz nos dicen exactamente qué es lo que hizo para verse llevado hasta el borde de la perdición, pero ambos hablan de eso como de una falta de fidelidad por parte de Dante a su amor por Beatriz. En el Paraíso, ella lo acompaña hasta el momento final en que él se vuelve hacia "La Eterna Fuente", e incluso entonces sabe que los ojos de ella están mirando en la misma dirección. En vez de los diferentes peldaños de la escala platónica, hay sólo un escalón para ir desde la persona de la criatura amada a la Persona del Creador de ambos. Es consecuente con el tipo de mente de Shakespeare, tal como lo encontramos en las obras de teatro, donde es imposible estar seguro de cuáles fueron sus creencias personales sobre los distintos temas, que los sonetos no contengan ninguna teoría del amor: Shakespeare se contenta con describir la experiencia. Aunque la experiencia primaria de la que parten los sonetos fue, creo, la Visión de Eros, por supuesto que ella no es todo lo que tratan. Para que la visión no pierda su pureza probablemente es necesario que el amante tenga muy poco contacto con la amada, no obstante lo agradable que ella —o él— pueda ser. Dante, al fin de cuentas, sólo vio a Beatriz una o dos veces, y ella posiblemente supo poco de él. La historia de los sonetos me parece que es la lucha de Shakespeare por preservar el brillo de la visión que le fue dada en el vínculo —que duró por lo menos tres años— con una persona que por sus acciones parecía resuelta a cubrir la visión con inmundicia. Considerándolo desde fuera, la impresión que tenemos de su amigo es la de un joven realmente no muy agradable, muy consciente sin embargo de su buena apariencia, capaz de hacer brillar su encanto en cualquier momento, pero esencialmente frívolo, frío de corazón y egoísta; estaba al tanto, probablemente, de que ejercía cierto poder sobre Shakespeare —si alguna vez pensó en ello, no dudamos de que le dio una explicación cínica—, pero sin tener idea de la intensidad de los sentimientos que involuntariamente había despertado. Alguien, en efecto, semejante en cierta medida a Basanio en El mercader de Venecia. Los sonetos dirigidos a la Dama Morena están relacionados con la más humillante de todas las experiencias eróticas, la infatuación sexual —Vénus toute entière à sa proie attachée. La simple lujuria es impersonal, es decir que el perseguidor se considera a sí mismo como una persona, pero al objeto de su persecución como una cosa, a cuyas cualidades personales, si algunas tiene, es indiferente, y, si triunfa, espera ser capaz de lograr una segura retirada tan pronto como se aburra. Algunas veces, sin embargo, es atrapado. En vez de aburrirse, queda sexualmente obsesionado, y la mujer, en vez de permanecer convenientemente como un objeto, se vuelve una persona real para él, pero una persona a la cual no solamente no ama, sino que decididamente rechaza. Ningún otro poeta, ni siquiera Catulo, ha descripto tan bien la angustia, la autocompasión y la furia producida por esta situación desafortunada, como Shakespeare en algunos de estos sonetos. En nuestra cultura, tenemos buenas razones para ser escépticos cuando alguien afirma haber experimentado la Visión de Eros, y aun para dudar de que alguna vez suceda, porque la mitad de nuestra literatura, popular y culta, desde que los poetas provenzales cometieron el desastroso error de querer convertir una experiencia mística en un culto social, está basada en el supuesto de que lo que probablemente sea una experiencia inusual, es algo que casi todos han vivido o deberían haber vivido; si no lo han experimentado, entonces algo debe andar mal en ellos. Sabemos demasiado bien cuan a menudo, cuando una persona habla de estar "enamorada" de X, lo que él o ella realmente siente podría ser descripto en términos mucho más crudos. Como La Rochefoucault observó: "El amor verdadero es como ver fantasmas: todos hablamos de eso, pero pocos han visto uno alguna vez". De ello no se deduce, sin embargo, que el amor verdadero o los fantasmas no puedan existir. Quizás los poetas tienen una mayor predisposición para experimentarlo que los demás, o se convierten en poetas por experimentarlo. Quizás Hannah Arendt tenga razón: "Los poetas son los únicos para quienes el amor no sólo es una experiencia crucial sino indispensable, lo que les da derecho a confundirla con una vivencia universal". En el caso de Shakespeare, lo que les sucedió a sus relaciones con su amigo y su amada, si ellas terminaron abruptamente en una disputa o lentamente decayeron en indiferencia, es suposición que corre por cuenta de cada cual. ¿Sintió Shakespeare más tarde que la angustia al fin no era un precio demasiado grande que pagar por la gloria de la visión inicial? Así lo espero y lo creo. De cualquier modo, los poetas son resistentes y pueden aprovechar las más terribles experiencias. [Extraído de W. H. AUDEN, "Introduction", en: WILLIAM SHAKESPEARE, The Sonnets, A Signet Classic, New American Library, New York, 1965.] | ||
Sonetos * Sonnets Versiones de Alejandro Bekes | |||
| I From fairest creatures we desire increase, That thereby beauty 's rose might never die, But as the riper should by time decease, His tender heir might bear his memory; But thou contracted to thine own bright eyes, Feed'st thy light's flame with self-substantial fuel, Making a famine where abundance lies, Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel. Thou that art now the world's fresh ornament, And only herald to the gaudy spring, Within thine own bud buriest thy content, And, tender churl, mak'st waste in niggarding. Pity the world, or else this glutton be, To eat the world's due, by the grave and thee. Volver al Sumario >> | I De lo más bello ansiamos un retoño que no deje morir su altiva rosa y su esplendor, marchito en el otoño, guarde en gentil herencia memoriosa. Pero tú, absorto en tus ardientes ojos, nutres tu lámpara voraz contigo y de tu propio exceso haces despojos, tú mismo dulcemente tu enemigo. Tú que en el mundo hoy eres maravilla y único heraldo de las frescas horas, en el capullo entierras tu semilla, dilapidas la vida que atesoras. Apiádate del mundo, no te lleves solo a la tumba lo que al mundo debes. | ||
| XVIII Shall I compare thee to a summer's day? Thou art more lovely and more temperate. Rough winds do shake the darling buds of May, And summer's lease hath all too short a date. Sometime too hot the eye of heaven shines, And often is his gold complexion dimmed; And every fair from fair sometime declines, By chance, or nature's changing course, untrimmed; But thy eternal summer shall not fade Nor lose possession of that fair thou ow 'st, Nor shall Death brag thou wand'rest in his shade, When in eternal lines to time thou grow 'st. So long as men can breathe or eyes can see, So long live this, and this gives life to thee. Volver al Sumario >> | XVIII ¿Puedo a un día de estío compararte? En ti hay fulgor y no hay horas extremas; suele el viento arrasar las verdes yemas de la clara estación, que pronto parte; o es muy ardiente el ojo de los cielos o es turbio su oro; y toda cristalina belleza en su belleza al fin declina, y la creación desvela sus desvelos. Pero no se ajará el eterno día de tu belleza, ni podrá la muerte jactarse de que ambules por su sombra. Pues en el verso que sin fin te nombra ojos aún no nacidos han de verte brillar sin nubes, ser sin agonía. | ||
| LXV Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea, But sad mortality o 'ersways their power, How with this rage shall beauty hold a plea, Whose action is no stronger than a flower? 0, how shall summer's honey breath hold out Against the wrackful siege of batt 'ring days, When rocks impregnable are not so stout, Nor gates of steel so strong but Time decays? O, fearful meditation, where, alack, Shall Time's best jewel from Time's chest lie hid? Or what strong hand can hold his swift foot back, Or who his spoil of beauty can forbid? O, none, unless this miracle have might, That in black ink my love may still shine bright. Volver al Sumario >> | LXV Si bronce y piedra y mar ilimitado ante la muerte pierden su firmeza ¿cómo podrá enfrentarla la belleza, con una débil flor por abogado? ¿Cómo el aliento de la primavera sostendrá el cerco de furiosos días, si hasta las rocas sufren agonías y las puertas de acero el tiempo altera? Oh temeroso pensamiento, ¿dónde podré decir que de la muerte esconde su diamante la vida, o qué valiente mano el despojo evitará? Ninguna: salvo que por milagro en esta luna de tinta mi amor brille eternamente. | ||
| LXXVI Why is my verse so barren of new pride, So far from variation or quick change? Whay with the time do i not glance aside To new-found methods and to compounds strange? Why write I still all one, ever the same, And keep invention in a noted weed That every word doth almost tell my name, Showing their birth, and where they did proceed? O, know, sweet love, I always write of you, And you and love are still my argument. So all my best is dressing old words new, Spending again what is already spent: For as the sun is daily new and old, So is my love still telling what is told. Volver al Sumario >> | LXXVI ¿Por qué en mi verso nunca se estremece una sorpresa, un gesto inesperado, y ajeno a todo experimento osado apartado del siglo permanece ¿Por qué escribo sin fin la misma cosa y mi invención escondo en forma vieja que repite mi nombre y que no deja de reiterar su origen y su rosa? Amor, de ti yo escribo, estoy atado: mi amor y tú son mi único argumento; vestir de antigua voz el nuevo aliento es cuanto sé, y emplear lo ya empleado. Es viejo y nuevo el sol de cada día y eterna del amor la melodía. | ||
